第三章　现代主义戏剧在亚洲

源于欧洲大陆的现代主义戏剧在20世纪50年代以后扩展到全世界，对世界各国的戏剧艺术发展都有着深刻的影响，并且在某种意义上改变了各个区域自身的戏剧走向。

在这一章，笔者选择中国的创作者如何理解布莱希特与彼得·布鲁克的作品，以及日本当代著名戏剧家铃木忠志如何改编《李尔王》为入口，从中日两国对现代主义戏剧的改造与接受出发，讨论与欧洲异质的亚洲文明对于现代主义戏剧的理解与改造。我们会发现，不同类型的文明主体，由于有不同的戏剧传统，对现代主义的理解本身就不尽相同；而不同类型的社会主体，接受欧洲现代主义戏剧的社会状况与时代心理，也会深深嵌入他们对现代主义戏剧的改造。

在上一章对现代主义戏剧的讨论中，我没有涉及现代主义的一位代表性人物——布莱希特。这主要是因为在中国，迄今我们还是很难看到布莱希特戏剧在德国演出的状况，也无法猜测布莱希特的“间离”在德国戏剧舞台上的样子。但是，布莱希特在现代主义戏剧发展过程中，又太重要——他可以说是现代主义戏剧的一个内在叛徒，是以现代主义的方式反现代主义戏剧观。考虑到布莱希特与中国戏剧的发展关系非常密切，他对中国戏剧的影响又非常深刻——从理论上和创作实践上都是如此——本章将从中国当代戏剧对布莱希特的接受与改编为入口，讨论布莱希特的史诗剧/叙述体戏剧的特点；在此基础上，我还想讨论的是中国戏剧理论为何会对布莱希特的戏剧理论有“误读”，以及中国戏剧家的本土化改编对布莱希特作品接受的意义。在这一章我还想讨论另一位著名戏剧导演彼得·布鲁克。相对于布莱希特，彼得·布鲁克可能知名度没有那么高，但在80年代，中国戏剧出版社“盗版”印刷的《空的空间》^[1]，影响了新世纪以来的一代年轻创作者的戏剧观。2011年，彼得·布鲁克执导的作品《情人的衣服》原版本到北京来演出，而围绕着《情人的衣服》，中国戏剧界展开的一系列讨论，也充分体现了我们对现代主义戏剧的认识方式。此外，如果我们要讨论“现代主义在亚洲”，那么在亚洲的代表性创作者同时又具有世界影响力的，当然是日本戏剧家铃木忠志。铃木忠志所独创的“铃木演剧法”，以及围绕着这样一种表演方法形成的训练体系，也在国际戏剧舞台上独树一帜，成为当代“东方话语”的代表。我在这一章，将深入讨论这种“东方话语”形成的理论渊源以及社会生态。

一、从《四川好人》到《北京好人》：以本土化还原布莱希特的政治性

1．布莱希特与中国戏剧

在中国当代戏剧界，布莱希特怎么说也算是鼎鼎大名。50年代，黄佐临以“三大表演流派”的说法，力图在斯坦尼体系全面贯彻到中国表演艺术的氛围中，以布莱希特与中国京剧来表达表演方法的多样性；而布莱希特通过观摩梅兰芳的表演，创造出的“间离”概念，又被我们自身用来解释京剧的舞台特点。70年代末，由中国青年艺术剧院导演陈颙执导的布莱希特名作《伽利略传》公演，在当时也引发了热烈讨论。

看上去，布莱希特在中国一直都很有影响力。只是不同时代，我们基本都是借布莱希特浇自己心中的块垒。黄佐临在50年代关于“三大表演流派”的提法，是隐约看到把中国戏剧表演统一在斯坦尼体系中，可能是压缩甚或伤害了中国戏剧的空间——尤其是将斯坦尼体系运用于戏曲表演，可能是对戏曲表演的伤害。但在50年代全面学习苏联的风气中，黄佐临恐怕也只能以“三大表演流派”的提法，来曲折地表达自己的意见。在改革开放之后，我们对布莱希特的“重新发现”，一方面是因为对前三十年整体文艺路线的不满——在戏剧领域，这表现为对当时戏剧主流表演理论“体验派”的不满；这种不满，借由布莱希特“史诗剧”理论对斯坦尼的克服，成为“戏剧新思维”的概念源泉。另一方面，在当时急于引进现代主义的过程中，布莱希特由于社会主义者与共产党人的特殊身份，又有着当然的政治正确。而七八十年代《伽利略传》的演出，之所以引发社会的关注，其实核心并不是布莱希特的戏剧理念，而是因为“知识分子”问题是当时社会话语的中心问题，《伽利略传》正好呼应了这样一种议题。

我们大张旗鼓地引进布莱希特当然是为了解决我们自身的问题。但我们首先还是需要把布莱希特置于德国艺术发展的脉络中，理解、分析其戏剧与思想的针对性。

布莱希特肯定是受到德国表现主义艺术氛围的影响。德国表现主义之强大，大概是与它19世纪的浪漫主义传统相关——浪漫主义直接启发了表现主义。作为欧洲后发国家的德国，在它开启工业化与现代化道路的开端，从英国蔓延到欧洲大陆的工业化道路已经很清晰地呈现出现代性的弊端。德国、俄国等国在开启现代化的进程时，在思想上，就已经以强烈的民族性与宗教性对现代性做出一定的反省。这种浪漫主义的情绪，在哲学上的高峰代表自然是尼采；在艺术上，它体现在绘画、诗歌、文学等表现主义的艺术形式上。在戏剧舞台，从莱因哈特到皮斯卡托，都自觉地把表现主义的艺术手法带进了戏剧舞台。而布莱希特，则是在反省现代性的表现主义基础之上，形成了以马克思主义为主导的戏剧观并将之用于戏剧创作。

作为马克思主义者的布莱希特，不仅仅是表现主义阵营的艺术家。虽然在20世纪30年代，布莱希特在表现主义阵营，和卢卡奇的社会主义现实主义做过论战。但布莱希特的艺术创作并没有停留在表现主义，而是延续着个人与社会的关系、文艺与社会关系的思考，将现实主义戏剧带到了一个新的方向。也是在这个意义上，我认为他是现代主义的背叛者，是以现代主义方式反现代主义。

布莱希特最基本的戏剧观是他认为文艺是可以改造社会的。这是其马克思主义文艺观的集中表现。在这种艺术观的基础上，他提出了一个戏剧史上特别重要的概念——史诗戏剧，或者叫叙述体戏剧。“史诗”戏剧与“叙述体”戏剧是布莱希特自己在不同时期针对不同问题时所持的概念，这二者既有关联也略有不同。在我看来，用史诗戏剧概念的时候，是他在与亚里士多德对话。亚里士多德把艺术分为史诗与戏剧两个不同门类——这两个文艺种类的区别在于叙述方式。布莱希特认为，戏剧的表达方式也可以如《荷马史诗》那样用叙述体来表达。如果说“史诗剧”的提法是布莱希特在和欧洲戏剧的源头——亚里士多德的戏剧观对话，那么，他在“史诗剧”概念之外，一定要把“叙述”的概念带入到戏剧之中，则是因为他要回应他的时代问题——斯坦尼斯拉夫斯基体系以创造“舞台幻觉”为目标的戏剧表现。布莱希特要用“叙述”的方式，以“陌生化”为手段，打破斯坦尼所要刻意创造的舞台幻觉；而他之所以强调打破舞台幻觉的重要性，是要通过打破舞台幻觉的文艺方式，实现观众重新认识现实生活、打破对现实生活的幻觉——也就是说，他要打破的幻觉不只是艺术上的幻觉，而是要使观众认识到现实生活中的生产关系，认识到为什么人会剥削人、人会压迫人。

布莱希特的叙述体戏剧其实对欧洲戏剧影响特别深远。我们现在所崇拜的大师，比如我在下文即将讨论的彼得·布鲁克，到中国来演出布莱希特的作品，都是叙述体的。我们现在经常在舞台上看到英国国家剧院演出的当代英国戏剧作品，也大多都是叙述体的；至少在导演层面上，用叙述的方式去讲述舞台上发生的故事，也是欧洲当代主流戏剧的一个潮流。这些作品和布莱希特的不同之处，是背后的价值观与哲学基础。

布莱希特是个特别能创造概念的艺术家。他用叙述体/史诗剧的概念，直接反对的是西方戏剧理论之源——亚里士多德戏剧观。与此同时，在艺术表现方式上，他也一直试图寻找与斯坦尼斯拉夫斯基不同的艺术语言。他在观看过梅兰芳的京剧表演后受到启发，将他寻找到的在舞台上打破幻觉的种种手法——半截幕、表演加唱、演员跳出角色等，在理论上命名为“间离”。间离不是他对中国京剧表演方式的总结，而是他用京剧表演的方法，来命名自己的叙述体戏剧的艺术风格。

显然，从50年代以来，我们对布莱希特的理解与借用，都有点偏重“间离”这一概念中导演手法与舞台技术性的一面。对于布莱希特试图通过导演技术——半截幕、表演加唱、演员跳出角色等——达到什么样的目的，实现什么样的思想，其实理解得并不深。作为思想家的布莱希特，在中国当代戏剧史上，很容易就被作为技术者的布莱希特代替了。

或许正是因此，当这些舞台手段变得不那么稀奇，2000年以后的中国戏剧舞台对布莱希特的兴趣明显减少。这其中比较有影响的演出，一是2004年孟京辉与澳大利亚马尔特豪斯剧院合作的《四川好人》。孟京辉执导的布莱希特作品，早就把“间离”抛在脑后了。《四川好人》的舞台，有着孟京辉实验戏剧一贯的热闹乃至疯狂，但也有着他的实验戏剧一贯的能量充沛与思想单薄的混合——说句题外话，虽然孟京辉改编的布莱希特作品并不多，但孟京辉原创的很多作品，和布莱希特的创作方法却有非常多的相似性。还有一部是越剧名演员茅威涛与导演郭晓男合作，在2013年推出过的新概念越剧《江南好人》。用戏曲改编布莱希特的作品，看似一条捷径——布莱希特的“间离”就是源于他对中国戏曲的“误读”。但布莱希特以误读创造了“间离学派”，不代表中国戏曲就可以直接用间离的舞台方法来呈现布莱希特的思考。《江南好人》虽然充分发扬了中国戏曲“扮演”的特点，可以从容处理沈黛/隋大的身份转化，舞台上也直接运用了布莱希特的戏剧手法，但越剧的结构性特点，也让《江南好人》显得拖沓且混乱。

为了更好地讨论布莱希特的戏剧理念，我在这里选择了2010年由沈林从《四川好人》改编的《北京好人》作为讨论的切入口。在我看来，《北京好人》是中国舞台上比较好地体现了布莱希特戏剧理念的作品。

2．从《四川好人》到《北京好人》

对于布莱希特来说，他用“四川”来命名这部戏剧，是想把这样一个故事的场景置于当时欧洲观众不了解的东方；但对于中国观众来说，并不会因为布莱希特以“四川”作为故事的舞台，就更容易理解“陌生化”，理解什么叫“间离”。因而，沈林改编的《四川好人》，就没有遵循着布莱希特“陌生化”的效果，而是“本土化”的方式，突出《四川好人》的主要脉络，体现布莱希特作品充沛的政治能量。

经过沈林的删繁就简与本土化改造，我们可以重新清理《四川好人》的基本线索。

首先，《四川好人》里几组人物的基本定位，经过本土化以后变得非常清晰。

《北京好人》里的第一组人物形象“神仙”们是以中国政治家为原型。“神仙”们一上场的音乐——“我们有多少话儿想跟您说……”就把政治家的身份，从造型更为直接地反映为具体形象。第二组人物形象就是老王为代表的送水工、烟草工、穷亲戚等形形色色的工人。第三组就是《四川好人》里的“坏人”组合——沈黛暗恋的青年余标与古董商人苏好古。在《四川好人》里梦想当飞行员的文艺青年余标，在这里被定位为一个“富二代”。很显然，沈林遵循着的是布莱希特以政治与阶级身份来认识世界与人群的理路，把《四川好人》里的人物成功本土化了。经过一系列的删繁就简，经过一系列的“去陌生化”，《北京好人》因为贴近了当下的生活，布莱希特那被过多稀里糊涂的解释弄得有些含混的意图，反而变得分外清晰了。那原来因为遥远而显得疏离的“寓意剧”，也因为置换到了中国观众熟悉的当下语境中，无异于有些强迫观众直面布莱希特要他们直面的问题。略显可惜的是布莱希特最爱描绘的形形色色的群众，在这里面目也相对简化了一些，个性减弱，共性增强。

其次，在人物面貌日渐清晰的基础上，沈林在改编《四川好人》的过程中，以布莱希特的理性与辩证，重新处理了作品中的人物与人物之间的关系。

舞台上，“神仙”巧遇了原798厂工人老王。老王是穷人，工厂破产后如今靠卖老玉米、矿泉水度日——但工人老王的矿泉水瓶里，有时也装自来水。“神仙”照样要找地方借宿——市场化社会没有人关心陌生人，借宿就只能借到了洗头妹沈黛家里。“神仙”给沈黛留下三千元供她行善。很快，好人沈黛就被现实击溃：仗义疏财，可如同老王会在矿泉水瓶里装自来水一样，穷人们不一定是“好人”，他们在接受救济的同时顺带着左拿一把，右顺一把，就这样把沈黛的杂货铺搞砸了。

《北京好人》里的“坏人”，房东啊、理发匠啊，这些从小业主逐渐成为资本家的“坏人”，在这时就粉墨登场。坏人肯定不是好人，看着好人受苦，跟进的是逼迫钱款与暗中敲诈。而沈黛暗恋的“富二代”余标，在《北京好人》这里，不再是《四川好人》里想入非非的文艺青年，而是要为了凑够奔赴美利坚的飞机票卖掉沈黛的小杂货铺。

沈黛一次次针对穷人的“善举”以及对爱人的爱恋，只能导致她“断流”；面对困境，好人沈黛必然不能再那么好——她那“行恶开源”的表哥隋大必然就出场了。表哥赶跑穷人，结交富人；创办假烟厂，盘剥穷人，谋取暴利……表哥隋大就是资本家的人格化身。

第三，沈林在改编中强化了隋大的三次出场。

隋大三次出场，是在解决三种问题：一是在杂货铺里赶走了赖着不走的穷人，重建了生意的规则。一是对付余标——他要余标彻底离开沈黛，但沈黛的那一面是不可能离开余标的。这个余标虽然不是好人，但挡不住善良的好人沈黛对他的爱情——“眼前风景可人意，可意因为有了你”。第三次出场是沈黛发现了自己有了孩子。

如果说前两次隋大的出场，还只是说人的两面性，人会在面对不同境况时在好/坏之间转化，而隋大的第三次出场，则是人的两面性最惨烈的一次出场；如果说前两次隋大出场，还只是在说明，为了善，需要恶来帮忙，而隋大的第三次出场，则是在说明，为了生存，善必须自己变成恶。

隋大的第三次出场，是沈黛发现自己怀孕，发现穷人家的孩子就要捡垃圾。她发誓不让自己的孩子受苦——不受苦，就得遵循现世的规则出人头地。在《北京好人》的舞台上，隋大的最后一次出场就是沈黛当场换装——“好人”沈黛为了自己的孩子不要在这个世道受苦，就必须运用这个世道规则，必须彻底把自己变成一个“坏人”隋大，才能保护自己的孩子不去捡垃圾。

沈黛与隋大一体之两面，在舞台上有两处得以暴露式地展现：一处就是在此处沈黛变身隋大，另一处是在最后的法庭一场。布莱希特的法庭戏，经常是他的戏的高潮部分——《高加索灰阑记》也是如此。当然，在布莱希特看来，法庭并不是能区别善恶的地方——除非法官不是法官。隋大/沈黛在法庭上认出所谓法官其实就是当时的“神仙”，于是，隋大当着“神仙”的面，一件件地剥除掉自己的外衣，露出沈黛的模样来。这种“剥除”的过程，就是在展现，在这样一个社会中，“好人”是为什么不能存在的。

据说当年布莱希特“发明”了沈黛/隋大二位一体的方法时，自己还是很得意的。的确，对于《四川好人》的用意来说，这是个很合适的办法。对于布莱希特来说，同样对于今天的沈林来说，都是在用沈黛/隋大的二位一体，冷静地解剖社会与人的关系。沈黛/隋大的二位一体，最为清晰地展示了在一个“人压迫人”的社会中，要想真的理解人，不要总那么煞有介事、激情澎湃地挖掘着那么点人性；人性，是有一套社会机制在其中起作用。穷人并不是天生可爱——老王不是还得用自来水冒充矿泉水吗？在逼仄的生活环境中，“碗里空了，吃饭的人就要互相斗殴”，不是很正常的吗？在一个“人压迫人”的社会中，“好人也好不长久”。就如同沈黛，她收留“神仙”，接济百姓，这是她善的一面；但当她的个人生存被挤压，尤其是她最关切的孩子未来的生活被威胁，她的举动近乎天然——在残酷的世界上，只能用残酷的法则来应对。人的恶的一面，无非是人们的生存被挤压后的反应。

布莱希特或者沈林，虽然说的是“好人”的故事，根底里却很清楚所谓好/坏、善/恶，不是那么轻易地可以分辨清楚的。好人∕恶人在沈黛∕隋大这里的自由转换，就是对浅薄人性论的最大嘲讽。这一体之两面，准确地揭示了在一个坏的世道里，好人的一点善行，离不开这个制度中残酷那一面的支持；好人无法在一个坏世道一直行善；这善行，如果不是伪善，迟早会被吞噬。

在21世纪的当下，一方面，沈林通过本土化的方式还原了布莱希特激进的政治性——这种激进的政治性是布莱希特原本的应有之义，只是出于种种复杂的原因，一直湮没在“叙述体”“间离”等晦涩的理论词汇中；另一方面，沈林通过《北京好人》对布莱希特所做的“改造”，还具有一个非常深刻的面向。那就是布莱希特的政治性，是伴随着以苏联为代表的社会主义革命与建设浪潮的；对于布莱希特所信奉的革命，经历过革命的沈林可能略有些迟疑。比如：布莱希特可以热情地讴歌“为什么他们不给好人以坦克、大炮/并下令：开火，再不许暴虐横行”，而经过革命，经历过革命的堕落，今天沈林可以写出充满诗情的“有一天我的婚礼终究来到”，只是他不会忘记在这种乐观主义的激情背后，他总会加上余标冷酷的配音：“少来这套。”

但是，这种迟疑并没有妨碍沈林在今天仍然保有激情地重新回到布莱希特的政治性，剖开被重重概念迷雾所遮蔽的布莱希特对社会与人关系的激进考察。只是，相比于布莱希特在《四川好人》中最后用“这结论笃定美好！笃定，笃定”这样对新社会的信心，在沈林这里，从那沉痛的“山河依旧，褪尽朱颜”，到悲愤的“富吃肉来穷啃骨，和谐社会万年延”，少了些热烈的盼望，多的是难言的惆怅。

3．用传统技艺激活布莱希特

布莱希特的历史唯物主义保证了他面对复杂问题时的敏锐。他有些嘲讽地剥去了资本主义社会经常披着的人性的那层外衣：关于善恶，最好问问社会，不要只问人性。从这点来说，布莱希特本该是对于一直以来弥漫在文化界的“人性的、太人性的”文化思潮的一剂解毒药。但正如我在前文所说，我们在50年代和70年代后期两次对布莱希特的引介，对布莱希特的认识，或多或少被局限在叙述体戏剧、间离等技术层面的讨论中，往往忽视了布莱希特苦心构造的戏剧美学，是要通过戏剧展现他所看到的社会本质和历史理性。如果丢掉了这种对于社会本质和历史理性的洞察，丢掉了这种激进的政治意图，布莱希特的作品就失去其锋芒了。

沈林的《北京好人》，恰好就是反其道而行——看上去激进的本土化改造，其实是贯穿着布莱希特的历史唯物主义对人性论的彻底解构。而在艺术方向上，沈林也并没有执着于布莱希特在舞台上的“间离”手段，他依然遵循着本土化的原则，将这部话剧改造成音乐剧了——或者说改造成戏曲了。当然，布莱希特本人也是特别强调音乐与歌曲在戏剧舞台上的作用，沈林则更进一步，将整个舞台剧以三弦曲子贯穿始终。奇妙的是，这样一种本土化改造，反而更为切近了布莱希特希望达到的舞台效果——三弦这一传统曲艺形式，和中国的说唱文艺非常相近，边唱边评，可以很自然地跳进跳出；三弦的音乐曲式如此丰富，也让人对这一传统曲艺所潜藏着的能量无比惊讶。沈林的《北京好人》，就充分发挥了三弦这样一种曲艺形式的特点，发扬布莱希特戏剧所需要的“间离”，以“间离”来推动戏剧的评论功能，推进戏剧中思考的能量。在三弦或悠扬，或愤激，或平和，或活泼的旋律中，沈林在《北京好人》中，不疾不徐，用北京当地的故事置换了布莱希特《四川好人》的场景，用“三弦”唱腔置换了洋腔洋调的话剧风格，但他没有置换的，是布莱希特那冷静的理性与澎湃的激情，没有置换的，是布莱希特对社会——准确地说是对资本主义社会——本质的剖析，是对这个社会中生活着的人，如手术刀一样的，甚至带着些刻薄的剖析。

沈林以三弦的套曲作为基本音乐架构、基于当代中国的社会现实对《四川好人》的改造，在我看来，并不仅仅是一种形式上的便利与内容上的对应。这质朴鲜活的本土民间文化，与布莱希特这高标准的西方现代主义戏剧样式直接对话，它内在隐含的思路，是对传统技艺的再发现。这种对传统技艺的再发现，或许暗示出一种微妙的思想转折，暗示出中国戏剧现在应该有着对于一个同样发达的西方传统更为自信的吸纳与对话吧。

二、《情人的衣服》：走进彼得·布鲁克的“空的空间”

紧接着对布莱希特的理解与接受，我将要讨论英国导演彼得·布鲁克的作品及理论。可能对于非戏剧专业或者非戏剧爱好者来说，彼得·布鲁克的名字稍显陌生，但你如果要问中戏的导演系学生：彼得·布鲁克有多么重要？我想很多人都会给你背诵《空的空间》那本书中最经典的语录：一个演员，在众人的注目下走过空荡的舞台，就已经是戏剧了。彼得·布鲁克就是与“空的空间”一起，影响了20世纪80年代中国的探索戏剧与实验戏剧，影响了那些当时在学院里、在院团内挣扎着要创造新的戏剧美学的人——无论是年轻的还是年老的。

1．彼得·布鲁克与中国当代戏剧的关系

在20世纪80年代，中国戏剧界为了“告别”斯坦尼，引进了许多新的偶像——布莱希特与梅耶荷德是这样被引进的，布鲁克与格洛托夫斯基也是这样成为我们新的学习对象的。在80年代，我们要认识的这些“新神”，布莱希特与梅耶荷德都已经过世，布鲁克与格洛托夫斯基都还健在，都还在各自的路线上奋力前行着、变化着。只是，他们的命运也差不多与斯坦尼一样，还没来得及真正被理解，我们也还没来得及真正搞清楚他想干什么、做什么、为什么这么做……潮流就又变了。这一次潮流的变化，是因为市场经济来了，文化市场来了。这些人物嘛，就显得有些过时。这时候，人们需要的“新神”是百老汇，是伦敦西区，是日本四季剧团……再往下，我们意识到戏剧市场化或许有些过头了，那要学的就成了爱丁堡或者阿维尼翁……

从布鲁克自己的创作来说，虽然我们在80年代就已经在没有版权许可的情况下出版了他的那本《空的空间》，但他从80年代以后的艺术创作，我们几乎不太了解。其实在80年代以后，布鲁克才真正迎来其艺术的成熟期。在那时，他的艺术行动横跨非洲、中亚等异质文明区域，他思考的问题也是有关人类存在的根本问题。但对我们来说，他却似乎越来越遥远。中戏的学生们也许可以在资料室、在课堂上欣赏资料影片《马拉/萨德》，也许林兆华还可以在国际戏剧节上与他相会并切磋东方美学，但对我们大多数人来说，他的所思所想，他所忧虑的、所兴奋的，都在我们的视野中逐渐消失。2010年出版的《彼得·布鲁克访谈录1970—2000》一定程度上弥补了这样的缺憾^[2]。这本访谈录记载着他在1970年到2000年间横跨大洋的行程，以及他在这漫长行程中对于戏剧的零星思考。只是，这些思考在访谈中太过碎片化，需要的是有心人在字里行间的捕捉，对于大多数读者来说，有些太难了。

于是，即使是在《空的空间》已经出版了几十年后，即使他的另一本谈表演与戏剧的著作《敞开的门》也已经出版，即使如今戏剧的国际化已经不再遥远，要谈论彼得·布鲁克，一张嘴，我们能说出来的，恐怕还是那句：一个演员，在众人的注目下走过空荡的舞台……

2．《情人的衣服》在北京

2012年，彼得·布鲁克的《情人的衣服》这部作品，就是在这样的接受语境下开启了在中国的演出。

《情人的衣服》是彼得·布鲁克在1999年根据南非作家的同名小说改编的一部舞台剧。戏的规模并不大，七名演员，四位黑人演员在舞台上表演，三位白人演员负责现场音乐，偶尔客串一下“群众角色”。戏剧的情节看上去也并不复杂：在南非约翰内斯堡，黑人职员菲勒蒙发现妻子马蒂尔德和另一位黑人小伙儿通奸，情人逃走留下外衣，菲勒蒙对妻子的惩罚是让她把那套外衣看作是“客人”。马蒂尔德原来以为这惩罚并不重，但是，正是这看似无形的惩罚，却最终导致了马蒂尔德的自杀。但这个家庭故事只是《情人的衣服》的一层结构，戏剧中还有另一层结构，那就是菲勒蒙在和他的朋友们聊天时不断谈及的社会中对于黑人的暴力：三个消失的黑人小伙儿，被割去手指的黑人吉他手……就整部戏的舞台表现来说，布鲁克应该没有让熟知他的戏剧理论的中国观众失望。舞台非常简洁，如同积木堆积；叙述收放自如，大部分的场面都是演员通过对角色的叙述完成的；演员的表演更为轻松，尤其是那位时而充当叙述者的演员，跑上跑下请观众配合，很忙活，但不做作。

面对着我们久仰而终于与之见面的大师的作品，北京的观众有着两种不同的态度。

有一种声音有点失望：大师不过如此啊！我们看过太多欧洲剧场的表达方式——远的不说，近的说苏格兰国家剧院的《屋中怪兽》就与此类似。其实，从单纯的导演技艺上，我也不觉得当下的中国导演做不到。无论是林兆华，还是孟京辉、田沁鑫，甚至包括像王翀这样更年轻的导演，中国的当代导演们，伴随着国际化的冲击，在当代生活越来越快的节奏的推动下，以及对中国表演方式的思考中，他们也在不断地创造着符合布鲁克理论的舞台叙述。无论是孟京辉的《两只狗的生活意见》、田沁鑫的《夜店》，还是王翀的《雷雨2.0》，具体到每一部作品的叙事方式，可能和《情人的衣服》不尽相同，但在整体上，都是一种与当下生活节奏与生活感觉密切相关的新叙述方式。当然，在大师和学生之间，区别还是有的——舞台上黑人演员的歌声那么有磁性，在中国当下还真难找——但这差别已然不是一种本质的差别。饶是如此，我们也还要看到布鲁克在2000年创造的这种叙述方式，对于欧洲主流剧场的深远影响。也就是说，我们也许不直接受益于布鲁克，但受益于他的剧场思维带动的变化。而且，我们还可以继续讨论彼得·布鲁克娴熟的剧场叙述的准确性——比如他是如何在一片欢乐之中，讲述如此悲惨的故事？

还有一种声音是赞叹不已。我也很赞叹这部戏。但面对着扑面而来的叫好声，让我有些困惑的是，太多的赞叹停留在用大师在书本上的概念对应大师作品，用大师自己的话语解释他的作品。如果我们一味地只停留在“空的空间”概念中，不就如同我们当年面对斯坦尼的“体验派”一样吗？

因此，如果我们要赞叹这部戏清楚地展现了大师总是能与时代共生的风范，那我们是不是要问一问，在那自如的舞台表现，在那亲切的如游戏般的互动，在那虚实相生的空间中，在娴熟的导演技法之下，布鲁克“与观众与时代共生”的究竟是什么？

其实，只要我们切入到《情人的衣服》的内在表述中，就会发现，在今天，当人们已经不能在作品里思考大问题的时候，《情人的衣服》却并不如此。撇开剧场表达的游戏性，撇开舞台叙述的自由度，撇开演员表演的自然，在那精准、鲜活的剧场美学之下，流动着的仍然是布鲁克对于一些有关人类根本命题的思考。《情人的衣服》或许真是大师的小剧目，或许比不上他那上天入地的《摩诃婆罗多》，比不上他在伊朗山巅完成的《奥克哈斯特》……但彼得·布鲁克几十年来在非洲、中亚的穿行，在漫长的导演岁月中对共同体文化艰难的实践，都在表明，即使是《情人的衣服》这样的小作品，他也会把他对人类一些根本问题的思考置于其中。“衣服”所展现的隐秘的暴力，并存在家庭与社会两个结构中，它无声无息，可能还很欢乐，但却深潜于人心，在你没有知觉的时候就已经呈现出它的黑暗面貌。布鲁克，这位一直致力于与人类文明的本源对话的艺术家，在《情人的衣服》中，他在轻松的日常生活中，如此轻松地穿透家庭与社会的两个结构，阴冷地展现着暴力如何渗透进普通人的生活——虽然这暴力非常无形。

3．以“做减法”来逼近本质

可以说，我们今天仍然对彼得·布鲁克所知太少——即使在《情人的衣服》之后，彼得·布鲁克的另一部作品《惊奇的山谷》2015年又在中国演出过，我们还是对他所知太少，我们还是找不到自己的语言去讨论彼得·布鲁克。因而，当彼得·布鲁克的作品终于生动地呈现在我们面前，我想，首先我们要做的，不过就是不要再语焉不详，不要再把一切都概念化，而是力图还原一些他本人想要面对的问题，以及面对问题的来源。

和我的大多数同行一样，我同样也震惊于布鲁克在《空的空间》中对戏剧的表述。在后来漫长的学习过程中，我一直试图更好地接近他、理解他，以及通过他更好地理解20世纪后半期的世界戏剧。如果我们把布鲁克这句高度理论性的论述，置于战后现代主义的艺术潮流中，其实很容易发现他在这一潮流中的特质。战后的现代主义艺术，在哲学上总体以存在主义为底色，而在艺术形式上，各种传统艺术都面临着要在新的艺术形式与载体面前寻找自身的特殊性——康定斯基就将西方绘画抽象到了线条，要在线条中展现绘画的美。而戏剧，更是面对影视的逼迫。在面对强势影视艺术形式的逼迫之下，戏剧这样一种艺术形式，也如同其他现代主义艺术形式一样，也在以“做减法”的方式来逼近本质。从这个意义上来说，不是梅耶荷德，也不是贝克特，当然更不是布莱希特走得最远——而是那样一位从斯坦尼那儿“叛出”的波兰戏剧人格洛托夫斯基走得最远。

格洛托夫斯基秉承阿尔托的“残酷戏剧”理念，在戏剧里找到的本质，是演员的身体。他的一切实践与理论都是将戏剧的一切，聚焦在表演者身上了^[3]。因此，他对戏剧最根本要求的是“圣洁的演员”。格洛托夫斯基的戏剧理论，作为20世纪的戏剧本质论影响深远；但这种理论与戏剧实践之间，却有着落差——戏剧总是需要观众，如果没有观众，这戏剧和戏剧实践，就只能成为一种类宗教的存在。对格洛托夫斯基来说，戏剧到此就够了——因而他可以终其一生在波兰“修行”；而布鲁克却恰恰从此出发，扩展了戏剧的“本质”。

布鲁克一生都以格洛托夫斯基为挚友，但显然，他在理论上一直在寻找与格洛托夫斯基存在的差异之处。在那段几乎人人可以背诵的戏剧表达中，经由布鲁克抽象过的对戏剧的表述，除了演员（“一个人”）之外，还有两个要素：一是“众人的注视”，一是“空荡的舞台”，也就是说，在布鲁克所说的“空的空间”中，除了“圣洁的演员”，还一定要有观众。这不仅是他在《空的空间》中描述出他对戏剧本体的认识，也是他在访谈录中一再要表明的。

因而，布鲁克的意义在于，他在这种现代艺术追求本质的发展过程中，在戏剧艺术快要走到死胡同的时候，他以“众人的注视”与“空荡的舞台”把戏剧从纯粹的宗教意义，又拉回到现代生活的剧场里。而他这“空荡的舞台”，又接续着贝克特的戏剧文学实践，让现代戏剧舞台表演的空间可以具有无限可能。因而，我认为我们可以说，20世纪中后期以来的后现代戏剧，是在“空的空间”的启发下确立自己的理论依据。从这个意义上，彼得·布鲁克也确实扮演了衔接现代主义/后现代主义戏剧理念的重要角色。

三、《李尔王》：铃木忠志与东方美感

讨论完中国戏剧对现代主义戏剧的接受与反应，我要转向日本。日本的特殊性在于，在亚洲国家中，他们在接受现代主义的过程中，从演出现代主义作品出发，不仅发展出寺山修司等知名的现代主义戏剧作家，还以铃木忠志为代表，“发明”出一种以现代主义戏剧为基础的表演方法与表演体系。这种表演方法与表演体系，在当代世界戏剧领域，被称为“铃木演剧法”——在某种意义上，这被当作东方现代主义的一种代表性的戏剧形态。

我们可以从铃木忠志在北京演出的一部莎士比亚作品《李尔王》进入日本的“东方现代主义”。

1．《李尔王》：“世界是个疯人院”

2014年，铃木忠志携《李尔王》在北京参加“戏剧奥林匹克”的演出。《李尔王》是铃木忠志改编莎士比亚的代表作之一，1984年12月28日首演于利贺山房。1988年，铃木忠志以《李尔王的故事》为题，采用美国演员，在全美各地演出共147场；同年，铃木忠志进一步以此为底本，导演了歌剧版的《李尔王的故事》，在德国慕尼黑演出。此后，不断完善的《李尔王》陆续在伦敦巴比肯中心、皇家莎士比亚剧团的大本营等地演出过。2014年在北京演出的《李尔王》是由中、日、韩三国演员共同完成的。

经过铃木的删减和改编，《李尔王》变成一部现代戏剧，完全富有鲜明的铃木忠志风格和色彩。《李尔王》一开始的场景设定在精神医院中；在医院里，一个失去亲人羁绊、在医院孤独等死的老人听护士读了《李尔王》，回忆——或想象——自己的一生，他把自己想象成悲情故事的主角，经历了一番“李尔王”的心理过程。

铃木忠志版本的《李尔王》并不难理解。

铃木让他的“李尔王”是这样出场的：演员坐在轮椅上，用两条腿在舞台上夸张地划着弧线，这一出场就是直接点题——“世界是个疯人院”。铃木忠志的导演经验，在改编莎士比亚这部多线并进的《李尔王》的过程中，使得这部《李尔王》主线明确、意图清晰：李尔王在荒原上的叹息，荒原上疯子领着瞎子赴死，宫廷内姐妹与宠臣的乱伦……都集中在“世界是个疯人院”的总体叙述中。

莎士比亚作品大都经得住现代主义或者后现代主义的种种阐释，种种阐释都可以在莎士比亚那带着些中世纪味道的复杂文本里找到自己的证据。因而，铃木忠志对于《李尔王》“世界是个疯人院”的解释，也不算新鲜——这种解释基本上是在所谓“荒诞派”所开创的现代主义戏剧脉络中。但新鲜的是，铃木忠志为他的这种解释，找到了一种表现上的“东方语言”。

在北京演出的《李尔王》是由中、日、韩三国演员共同经过铃木忠志的培训而完成的。在舞台上，这些不同文化背景的人，经由铃木的训练，他们的气息是如此协调，演员分别用各自的母语进行演绎，却毫无违和的感觉；而他们身体的姿态与身体构成的场景，又是如此具有独特的美感。这种美感，既有导演通过外在手段达成的：那炫目的服装色彩，映衬在古朴的日式门窗之上，从古典来，却在现代舞台上如此舒服地闪耀着光芒；这种美感，也有经由训练从身体内在带来的：演员的脚，确实如扎根在舞台上一样；而这扎根在舞台上的身体，在腾挪扭转中，在快速地移动中，呈现出的真是优美的舞蹈感。

这样一种独特的美感，也确实让我好奇，好奇是什么样的表演体系与表演训练，能够让不同文化背景的人达致一种共同方向。

2．铃木忠志的东方美学

我们今天用“铃木演剧法”来称呼这种表演风格，但如果我们要追溯这种表演体系的形成，应当说这是日本战后第一代小剧场运动的整体结果。

1966年，在读大学的铃木成立早稻田小剧场，与日本著名的戏剧家唐十郎的红帐篷剧团、寺山修司的天井栈敷剧团一起，以轰轰烈烈的小剧场运动，为日本的现代剧场注入了新的元素。日本的小剧场运动所直接反叛的对象，是追求写实风格的新剧（日本的新剧，有些类似于我们所说的话剧）。在理论上，他们不满足于新剧过于依赖西方的写实主义的戏剧理念；在表现层面，他们也不满于新剧过于追求舞台布景的写实氛围，同时也过于强调文本的重要性。这一批小剧场运动的主将，他们各自的路数与方向虽不尽相同，但总的来说，他们或多或少地都受到格洛托夫斯基“残酷戏剧”的影响，强调剧场中演员的表现，强调演员的身体在剧场中的重要性。落实在实践中，他们又都非常注重结合日本传统的能、歌舞伎等表演形式，寻找西方人也在寻找的“东方性”。

这其中，铃木的特殊性，恐怕还是在于他的坚韧。风起云涌的小剧场运动，很快随着外部环境的变化烟消云散，同道中人也纷纷走散，奔赴各自的方向。铃木忠志却一直坚持着最初的努力方向，而且，在坚持中，他还是找到了让西方人讶异的东方人的主体性——这就是舞台上的身体语言。他结合在能、歌舞伎、净琉璃（一种木偶戏）等表演形式中的日本人的身体表达方式语言，开创出了日本现代表演的美学方向；并且，在找到这种身体语言之后，铃木还为这种身体语言创造了一套训练方法。

铃木开创出的表演训练方法，将重心转移到人腰部以下的下半身，注重腿，尤其是脚的移动，强调移动与延续、动与静之间的辩证关系。与西方演员挺拔、向上的身体态势不同，这种表演方法呈现的“日本人的身体”，是内缩的，也时刻与外界保持着一种紧张关系。在多年实践的基础之上，铃木忠志以《文化就是身体！——足的语法》一文^[4]，为自己的表演方法确立了理论基础。很快，铃木的表演方法吸引了世界各地的关注，铃木也因此成为日本最具有国际影响的戏剧艺术家。铃木不仅以《文化就是身体！——足的语法》等文章，对这种身体美学给予了充分的理论解释，并且，在日本富山县的利贺村，开设面向世界的训练营。

这种东方人的身体与西方人的身体、身体美感有什么不同？铃木在自己的讨论中，有所涉及，但并不系统。按照我的粗浅理解，大概来说，西方人自古希腊以来雕塑的发达，也许是和他们的身体形态有关的。这样一种带有雕塑感的身体，无论是在三维的舞台上，还是在二维的影视屏幕上，都有着鲜明的轮廓与线条。欧洲人的戏剧表达，或许也是以这样一种身体力学为基础的。而东方人，过去的表演体系，其实并不强调“身体”本身的独特姿态——东方表演体系，大多是借助各种程式化的表演训练，让舞台程式与带有强烈表现性的戏装、化妆等手段一起，共同构成身体语言。那么，脱去了厚重的戏装、脱去了戏曲等程式化表演的东方人，如何在舞台上找到自己的姿态？

铃木就是在试图回答这样的问题。在铃木忠志看来，剧场艺术的本质，立足于人的“动物能量”。他认为，现代社会诸多的“非动物能量”，比如说电力、石油甚至核动力，给人们的生活提供了太多的便捷，但也在无形中剥夺了人的动物能量。因此，对他来说，剧场艺术的一个方向，是要揭示、发掘人的身体内部的“动物能量”（参见铃木忠志《创造个体》）。

简单说来，铃木就是要演员将自身的重心放低，首先注重身体在舞台上的稳定性，然后在稳定性上再追求变化（我用大白话解释一下吧，如果演员重心不降低，怎么能在舞台上站稳呢？如果站稳了之后一直傻傻地杵在那儿，又怎么能好看呢？想一想我们的太极或者武术就容易明白了）。铃木很关注“足”的运动，大概是意识到与西方演员挺拔、向上的身体态势不同，东方人更在意的是向下的运动。

铃木忠志的表演训练方法，确实有效。我没有看过西方演员演出的铃木的剧目，也不知道西方人的身体经由这样的训练，舞台美感是什么样的；但在《李尔王》的舞台上，我确实看到经过训练的中、日、韩演员能够实现导演的意图——就如同铃木忠志自己对中、日、韩演员合作版本《李尔王》的解释：“莎士比亚的故事大家都知道，并且演员用的是一样的训练方式，他们拥有同样的能量。因此在舞台上，他们依靠的也是这种能量互相交流，这就像是一个迂回的路径，因此演员之间并不会产生交流的障碍。”^[5]

3．在现代主义整体语境中的“东方”美学

铃木忠志的表演理论与表演方法确实是有创造性的；但如果说“铃木训练法”是“东方”美学的代表，那么，这个“东方”，却是需要我们把铃木忠志的创造性放在戏剧史的整体发展过程中加以理解的。

铃木忠志所体现的这种“东方语言”，仍然是在现代主义的整体脉络之中的。

西方的现代主义艺术，诞生于20世纪资本主义蓬勃发展的阴影下，诞生于两次世界大战的阴霾中，诞生于西方文明的内在忧虑里，诞生于心理学家对于潜意识世界的开拓……在戏剧文学上，它的一条路线是贝克特开创的“荒诞派”戏剧；在表导演领域，它的一条主要发展路线是阿尔托以天才般的“残酷戏剧”理论所奠定的基础。“残酷戏剧”的理论，借助戏剧远古的仪式性，借用对西方人来说迷雾一般的东方思想，希望能以此治疗“文明世界”的病入膏肓；而阿尔托的理论基础，经由格洛托夫斯基将“残酷戏剧”与天主教的巨大精神性力量结缘，辅之以印度瑜伽与舞蹈的肢体训练，成为现代主义戏剧表演中的一个主要脉络。这种力量，也推动如彼得·布鲁克这样的戏剧家出走印度、伊朗，在遥远的东方文明中寻找拯救性的力量。当然，这只是对现代主义戏剧一条线索的梳理，上文所说的布莱希特，虽然也转向对中国表演艺术的发现，但不完全在这条脉络之中。

这一场景轰轰烈烈，但总的来说是以西方文明为主体对于东方文明的借用、理解与消化（借用是借用了，理解也是试图理解，是不是消化了另当别论）。现代主义的艺术，包含着对启蒙主义的承诺最终导致了两场大战的不解，包含着对工业化、资本主义给人与自然，人与人之间的关系带来惨重破坏的批判。而在铃木成长的60年代的日本，是在第二次世界大战的废墟上，是在战后抗议性、革命性的浪潮之下。铃木忠志那一代人，一方面，面对的现实是，日本既是发动战争的施害国，也是遭遇原子弹爆炸的受难者，另一方面，战后的日本，又在美国的支持下快速地行走在工业资本主义的道路上。在这双重力量的共同挤压之下，日本战后的现代主义艺术迅速发展——从这个视角看，日本人对于“世界是个疯人院”，对于世界的荒诞性，确实有着切肤之痛。

而日本战后的现代主义，面对的是两个历史任务：一方面，他们因为自己现代之不足而要痛定思痛，吸收西方的现代主义；另一方面，在西方的现代主义往东方看的整体视野中，他们也要确认自己的主体性。这种对主体性的确认，表现在铃木忠志的舞台上，就是演员的身体性。铃木之所以如此关注“足”的运动，其实并不那么神秘——它和日本的舞踏类似，从模仿日本田间插秧的运动方式而来，其实质，还是因为日本的工业化在亚洲国家中起步很早，但农业社会的基础还在，那种往下的身体感，既是农业社会繁重的体力劳动在那一代人身上的印记，也有着日本战后阴郁的心理状态。铃木的特殊之处在于，他为日本战后这一代的社会无意识寻找到的一种从身体出发的美学表达，还为这种身体语言创造了一套训练方法。为此，他自1981年起，就扎根在日本富山县的利贺山房，把利贺山房做成自己的培训基地——面向全世界的培训基地，面对强势的西方文明，树立了“东方”身体姿态。

铃木他们那一代，找到了一种新的戏剧美学，让东方人的戏剧美学被“世界”承认；而在利贺山房，那位老人耗尽一生，也创建了这片属于戏剧的浪漫土地。但是，在日渐商业化的今天，他们那一代要追求的，戏剧的仪式性或者说戏剧的仪式功能，自然会随着时代的变化与人的变化遭遇到新的挑战。反观我们，在中国快速工业化的今天，当我们今天的中国年轻人，已经日渐国际化——举个最简单的例子，在“中国好声音”里多少年轻歌手是娴熟地跳着热舞唱着英文歌的？我们的“东方语言”又该是什么？如果说铃木的“东方语言”，面对的一方面是现代化的展开付出了沉重的代价，另一方面又是现代化展开不够的痛苦；而我们以革命与社会主义工业化推进的现代化，那种身体语言会和铃木的语言一样吗？我们经过革命被改造过的身体，还能像铃木那样下沉和扭曲吗？我们又如何能从我们的传统中，捕捉住其当下的形态，以此来关切我们身上的病症，并以此来寻找我们与过去和未来之间的隐秘联系？

记得2007年我去利贺参加当年的BESOTO（按：北京、首尔、东京英文缩写组合）戏剧节的时候，在戏剧节结束的晚上，铃木忠志来到利贺的山谷里与大家一起聚餐。当时，这个年近七十的“老”人（你无法从他的身上感受到“老”），穿着长及膝盖的雨鞋，精神饱满地从他的排练场赶来。对于许多第一次来到这里的人来说，到了利贺自然要问的一个问题是：铃木忠志为什么要在这里做戏剧？他微微一笑，简短地说：人身上有很多种病，戏剧是治疗的一种方式；而经历过跋山涉水的艰苦旅程，也正是一种很好的治疗。我问他，这么多年下来，日本的戏剧有什么变化没有？他更简短地说：戏剧没有变，是你和我变了，是人变了。

注释：

[1] 彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社，1988年。

[2] 玛格丽特·克劳登：《彼得·布鲁克访谈录1970—2000》，新星出版社，2010年。

[3] 格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社，1984年。

[4] 《铃木忠志》，（财）静冈县舞台艺术出版，2004年。

[5] 《想感受大师铃木忠志的魅力〈李尔王〉就不能不看》，《信息时报》2016年11月25日。