后记

2013年我写完《当代小剧场三十年》的时候，一度以为小剧场戏剧在21世纪初那些年在市场上横冲直撞汇聚出的艺术活力，会逐渐在戏剧领域扩展开来，带动戏剧创作氛围的蓬勃发展，形成戏剧与社会的良性互动。但让我吃惊的是，恰恰在那之后，从1999年起酝酿了十几年的小剧场活力却日渐黯淡下去。我看到的是作品与演出越来越多，但活力与创造性却一直在衰减；我看到的是剧场的社会地位越来越高（看戏越来越成为一件“高雅”的事），但与社会的心理关联却在衰减。

历史真的从来不是线性发展着的。它的潮起潮落，它的起伏跌宕，是让历史研究者特别兴奋的研究对象，但对身在其中的经历者，却有着艰难的心理适应过程。

也是在剧场艺术整体活力衰退的过程中，我却发现一些更为集中的方向——那就是对于中国传统戏剧美学的吸收转化呈现出一种更为自觉的努力。

这几年，如田沁鑫《北京法源寺》那样大气磅礴对京剧舞台经验的自由转化，如林兆华的《老舍五则》那样是在动与静的平衡之间将中国艺术的审美经验贯彻于话剧舞台……都让人感受到了传统复兴的强大力量。当然，传统审美经验在当代舞台的转化，目前为止也还是只有少数成熟导演能挥洒自如；大部分年轻人有冲动、有愿望，既缺乏技术上的考虑，也缺乏思维上的贯通，舞台呈现也仍然非常简陋。而且，在数量越来越庞大的话剧舞台上，这种创作方向其实并没有构成一个主要潮流。但是，当我看到了这样的冲动，看到了在乏善可陈的剧场艺术中的这么一点亮色，就决心要把它作为我的问题意识集中关注。我相信，当“民族复兴”成为一个社会的主流口号时，社会各个层面沉淀着对传统文化的自信，就会在一种集体无意识中被唤醒。而我要做的，就是要呼应这正在被唤醒的美学经验，推动它向着一个崭新的方向更为自觉地前行。

顺着这条线索，我又开始重新面对张庚在20世纪30年代提出来的“话剧民族化”这个老问题。历史发展的非线性再次在这样的过程中呈现。从张庚起，焦菊隐、林兆华、赖声川、田沁鑫……一代一代不同的艺术家，每一次在自身创作中激发出的传统文化精神，都是在不同时代条件的刺激下，一次又一次地与欧洲（原来我们统称为西方，我在这本书里更为准确地把它定义为欧洲）现代戏剧进行着各种各样的对话：或者被它影响，或者对它反抗，或者用它的概念来修正自身。

正因为看到了这种不同程度但又复杂的对话关系，我开始意识到，要去探讨传统美学的当代创新，只去理解、分析传统是远远不够的，在今天，我们必须穿越对传统构成挑战的欧洲现代戏剧美学的眼光，重新思考传统经验的当下意义。而近些年来，越来越多具有代表性的欧洲戏剧团体的来华演出，也给了我把一直以来那些书本上的理论与舞台实践相互印证的绝佳机会。

这两种力量的共同作用，就形成了本书的格局：前半部分更多侧重在理论上的推进，后半部分则更多偏向对作品的感性把握。

为了把这本书做得更好看、对读者更有帮助，我尽我所能为文中所提到的演出寻找最有冲击力的剧照。感谢摄影师、感谢剧组、感谢剧场为我的这本书无偿地提供了剧照的使用权。

在整理这些篇章的过程中，我发现这本书讨论的很多作品是和我的朋友尚晓岚一起看的；有很多想法，也是曾经和她一起讨论过的。她一直鼓励我说，能够从思想史、社会史与艺术史的多重视角理解戏剧特别难得，一定要把这些思考写下来。2019年的初春，她却意外离世，我们的讨论也就戛然而止。今天，我把我们曾经讨论的内容呈现出来，也是对我和晓岚曾经一起看戏的美好时光的一种纪念吧。