第十一章　戏曲的现代转型

戏曲的现代转型是一个困扰了一个多世纪的问题。到今天，这个问题我们也不见得已经有了很好的回答。它的困难在于中国戏曲，尤其是到了京剧之后，它自身已经发展形成了一套完整的体系；这套体系，是中国戏曲在自身特殊剧场条件下，在中国人自身对美的感知中，通过一代又一代的积累完成的。至今，我们也没有以现代语言对中国戏曲的审美逻辑进行过严谨的理论总结，但戏曲完备的体系性，使得它面对现代剧场的封闭舞台，总是有各种障碍。自20世纪二三十年代以来，戏曲现代化的努力从来都没有停止过。这种努力在60年代以“样板戏”的形式达到一次高峰；80年代以来，以《曹操与杨修》等作品为代表，又有过新的尝试。到了21世纪的今天，我们又该怎么理解戏曲的现代转型？我在这里选择了三个文本：青春版《牡丹亭》、《欲望城国》与粤剧《霸王别姬》加以讨论。

这三部作品，涵盖了三个戏曲剧种——昆曲、京剧与粤剧。除此之外，这三个作品还有一个共同特点，它们都是面对21世纪的青年观众而创作的。这其中，青春版《牡丹亭》的贡献不可谓不重要。青春版《牡丹亭》以最古老的昆曲为载体，却继样板戏之后，再次激活了新时代的年轻人对戏曲的兴趣，带动了21世纪以来新的戏曲繁荣。台湾著名演员吴兴国于1986年在台湾创立“当代传奇剧场”，致力于现代京剧的创作，《欲望城国》是其代表作品，也是面向大陆和台湾的青年观众所做的一次京剧推广。2017年5月，这部改编自《麦克白》的京剧作品终于在大陆首演，也激发了人们对这样一种碰撞的讨论。而粤剧《霸王别姬》则是青年粤剧演员黎耀威、黃宝萱从京剧《霸王别姬》改编而来的。对于京剧来说，《霸王别姬》老得不能再老；但对粤剧来说，却是新得不能再新。正是这样一部新编的、青年人创作的粤剧《霸王别姬》，在今天的舞台上，却吸引了香港、北京、上海等大城市里众多文艺青年。我就以这三部不同剧种的不同作品为例，来讨论戏曲现代化的艰难曲折与成败得失。

一、青春版《牡丹亭》：文化复兴的“青春”方式

青春版《牡丹亭》如同一个传奇。从2004年在台北首演到2011年底，它已经完成了两百场演出；迄今，它还在继续演出。这些年来，青春版《牡丹亭》所到之处，既有国家的剧院，有海外的学院剧场，也有着学校里大大小小的简陋礼堂。但不管在何地，不论是中国的年轻学生，还是连中文都不懂的外国人，青春版《牡丹亭》所到之处，那份雍容大度的中国之美，都激发着年轻人对于中国文化的热情。

对青春版《牡丹亭》的讨论，这些年也经常可以见到。在这些讨论中，我们可以看到热爱传统的文化保守主义者对其所浸染的古典情韵的着迷，但也有着对这部“青春版”昆曲不那么“保守”的丝丝疑虑；我们也可以看到，人们迷醉于这部作品以灯光、服装与舞台美术汇聚的现代之美，但也不能不承认，这部作品所仰赖的，是来自传统中国的美。这种种的讨论，开启了却并没有回答青春版《牡丹亭》所蕴藏着的一个谜：是什么样的力量，让一部六百年前的戏曲，在21世纪的今天，对于以互联网为交流平台的年轻观众，仍然具有如此强大的魅力？是什么样的力量，让这部源于文人传统的《牡丹亭》，走出“文化遗产”的被动保护，在当下的舞台上，对于那些习惯了快节奏生活的年轻人，仍然绽放着传统中国的美？我们能否突破那些“传统与现代相结合”的粗浅概念，真的进入这部作品，深入到创作者的实践之中，将“传统”与“现代”这样复杂的命题，落实到具体而细微的环节中，理解当前传统文化复兴所面临的难题以及可能突破的路径？

正是带着这样的疑问，借着2012年白先勇的主创团队在北京参加中国社会科学院文学所主办的“白先勇国际学术研讨会”的机会，我走访了青春版《牡丹亭》创作团队的多位主创人员。在这里，我把2012年我的采访整理出来，希望对我们今天认识戏曲现代化所面临的困难、可能突破的方向有所帮助。

1．在古今中外的坐标轴上找到中国的美

对于白先勇来说，他关心的是昆曲《牡丹亭》这样一种文化形式所象征的中国传统文化在当下的命运。这是当今无数学者共同关心的命题。只是，不同于学者们的纸上谈兵与理论操练，白先勇选择的是一次艰难的实践。相比于这些实践中所碰到的体制上的困难，他更关心的，是他从实践中所感知到的，他对如何在当下捕捉并传递出中国传统文化之美的思考。

在他看来，首先重要的是将中国文化置于“古今中外”的坐标轴上：

我们今天要文化复兴，要面对四个字：古今中外。古今是纵的，中外是横的，我们面临的问题就是这一纵和一横怎么连起来？

所谓“通古今之变”，就是说传统绝对不是静止的，传统一定是在流动中。传统如果不流动的话变成化石，就变成死的了。传统的任务，一方面它要保持过去的精髓，另一方面，一定是吸收新的元素往前开展。当今的一些文化活动，如果经过时间的考验它还能存在的话，它自己就会变成传统了。

最难的，是分寸的拿捏。^[1]

在古今中外的坐标中，运用六百年前的昆曲，在当下找到并传播中国人的美感经验——这就是白先勇的方向。这其中的道理并不艰难。难的是白先勇及其创作团队，在实践中，又是如何拿捏那些最细微的分寸感？这种需要拿捏的分寸感，又如何言说？

对于这样微妙的问题，白先勇提醒我去关注他的团队。不仅要关注那些在舞台上美艳动人的年轻演员，更重要的，是要关注幕后的制作团队，关注这一团队每个人的经历：

我们的制作团队那些人的背景，很有意思。像王孟超（舞台设计）、吴素君（编舞），等等，他们有很深的西方文化背景，而对于中国文化又有种狂热。他们在学了西方的艺术后，好像更容易认识中国传统的美。走了一圈以后，再回去看自己的文化，在比较的视野中看是不一样的。他们到了西方，身在其中，看多了就懂了。看懂了西方的标准，也看懂了西方文化的好处与坏处。再看自己的传统，很容易看到好在哪里，不好在哪里。

正如白先勇所说，青春版《牡丹亭》的制作团队是一群中西文化兼修的艺术家。无论是剧本改编华玮、辛意云，还是舞台美术王孟超、服装设计曾咏霓、编舞吴素君，等等，他们要不就有着海外的留学经历，要不就有着长期西方艺术的训练与国际艺术的滋养。舞台设计王孟超，早年在林怀民的“云门舞集”里做舞美，后又到美国加州大学戏剧系学习舞台设计。编舞吴素君，早年是“云门”的舞者，经历了林怀民所规划的从古典芭蕾、西方现代舞到台湾本土民间舞的身体训练。我们现在看《牡丹亭》，扑面而来的从形式到内容的中国美——形式上，大到花神那带有楚风的装束，小到杜丽娘手中的一把折扇的颜色与尺寸；内容上，大到《牡丹亭》本身所蕴含的丰富的中国内容，小到男女主角表情达意的方式——这种种有着丰厚内蕴的美，正是《牡丹亭》这庞大制作团队中的每个个体，将自身在中西文化穿越中积淀的细腻体验，转化为舞台上的精准表达。白先勇先生念兹在兹的“分寸”感，正是这些人在身体力行的实践中所积累的对美的感受。

我们可以举一个例子。《牡丹亭》的编舞吴素君，早年是林怀民《白蛇传》中白蛇的扮演者。她说：

林老师的训练从开始起就是东西方训练一起并重的。我们不是分成芭蕾舞、中国舞、民间舞等系统，我们这些舞者将来也不是要专门表演古典芭蕾、民间舞。我们是多元化的训练。林怀民老师把训练分成两个系统，一个是东方的，戏曲身段、太极、拳术、宫廷舞、原住民舞蹈、少数民族民间舞等；一个是西方的，古典芭蕾、现代芭蕾以及各种派别的现代舞。我们全部都要学。林怀民老师当时的训练，就是希望我们能从我们多元化的身体训练中，生长出具有创造性的身体语汇。经过我们身体创造出来的舞蹈，很难说，是东方还是西方，是传统还是现代。

这可以说是个非常形象的比喻：“古今中外”是在这一代人的身体中冲撞、挣扎并达到最终的统一。换作学术化的语言说，这一代人将自身对于古今中外艺术表达的感受与体会，在实践中化作具体技术的拿捏，成就舞台上精准的美学表达。

在采访中吴素君举过一个例子，说明这中外古今的冲撞如何呈现在一些具体而微的细节中。刚开始的时候，她发现大陆的演员们都爱化很浓的妆，爱戴假睫毛、画双眼皮。浓妆，是传统中国舞台美学的特点。在光线黯淡的古代戏曲舞台上，演员的妆化得不浓是很难凸显出来的。而现在的舞台，灯光照明多少瓦的都有，如果再一味地遵照农业社会形成的传统美学特点，就显得有些俗气了。戴假睫毛、画双眼皮，则是又现代化的俗了。年轻的演员们免不了受到潮流的影响，对于低眉细眼的传统美又缺乏足够的自信。她所要做的，就是在这一点一滴的细节中，克服两种不同的“俗”，造就现代中国的大雅之美。

青春版《牡丹亭》带给观众的传统中国的优雅与现代艺术的视觉享受，正是这样一群人，在中西两种文化的滋养中，以自身的经验传达着对于美感那至关重要的分寸拿捏。这也正如我在本书序言中所说，要言说传统，必须穿越现代——而能够完成这种综合的，只能是对于两种文化都有着足够了解与足够尊重的基础上的个人的领悟。也难怪白先勇对于何谓分寸、何种拿捏避而不谈——分寸与拿捏几乎全部沉淀在人的感受中，在目前绝非是技术可以简单总结与分析的。

2．从文人传统的小舞台到现代观众的大剧场

青春版《牡丹亭》，在从传统到现代的变化中，从形式上看，变化的只是舞台大小——传统昆曲大多是在达官贵人家的小舞台上演出的，而今天，昆曲这种曾经如此典雅的艺术，却面对着大多数对昆曲一无所知的青年大众，在大剧场，甚至在礼堂内演出的。

剧场，作为从宗教祭祀源起的文化建制，因为与社会生活紧密相关，在不同文明中都扮演着重要的角色。在剧场形态发展演变的过程中，人们看戏的方式、目的与期望等，都在逐渐改变。现代剧场的形成，是与现代性的兴起密切相关的。西方文艺复兴以来的封闭式空间以及镜框式舞台，是当前一种主流的剧场建制。青春版《牡丹亭》的演出，在整体上面临着的问题，是如何在一个封闭的现代剧场空间中，再造中国美学与中国文化的气韵。

青春版《牡丹亭》剧本改编的辛意云，对这一变化有着很深入的理解：

中国传统舞台的观念来自老庄思想，后来又与佛教思想结合在一起。传统舞台虽小，却是能将大千世界全面容纳、吞吐、婉转表现的一个完整空间。舞台原本是一个空洞的世界，可是在中国人的观念里，唯其空洞，所以能容纳一切。在传统戏剧兴起的时候，走唱艺人以天地为大舞台，在空无一物的广场上，走到哪里，唱到哪里，表演到哪里。

也因此，中国是很早就发育出以人为中心来看这个世界的国度。中国戏曲的呈现是演员来展现大千世界。传统中国的小舞台就是有着凸显人的目的。在小舞台上，因为别的东西很小，人就显得很大，好像有放大镜一样。凸显人，这是中国传统。在广大露天的活动场所，大千世界就在人的表现中展现出来。在这种情形之下，既虚拟又真实，既真实又虚拟。它将我们文明经验中的动作程式化，进而熟练到形成自己美的风格。观众在看的时候，再把自身的经验补充进去，从而产生出一种新的经验。中国传统戏曲就是一桌二椅千变万化，大千世界风起云涌。这是中国传统戏曲的美。

辛意云说，在改编《牡丹亭》过程中，有一些人主张要回到昆曲的小舞台上演出。但白先勇却是坚持要在现代剧场，要面对那些不懂戏的年轻人。在辛意云看来，戏曲的传统美学虽然有自己的深度，但这种美学已经不太符合现代人的审美系统和审美逻辑：“现在人们的哈勃望远镜已经能看到几十万里远，那么多人都看过《星球大战》，现代科技的视觉经验已经传达到了无限。”面对着新的审美经验，不能恪守传统的所有规则，要思考的，是如何将传统的美学化作现代剧场的表达：

中国传统空间有一种透空型，它是随时呼吸的。我们用了现代剧场的大舞台，同时我们还要思考如何在一个非流动性的剧场里面，做出传统美学的流动性来。我们的舞美为此试验了好多模型。慢慢地我们发现，为了在现代剧场传达传统的美学韵味，要做许多细微的修改。比如，桌椅一定要加宽加长，要是原来的尺寸，在大舞台上就不见了。袖子也要加长。戏曲演员的袖子是表达情感的手段，袖子是情感的延伸。袖子拉长了，袖子所表达的情感与美感，才容易被传达被捕捉到。我们不能忽略现代西方艺术对人的感官的冲击，我们通过最直接的感官之美，吸引人们最基本情感的激动，用这些感官的要素把人带进来。

对于辛意云这样一位从西方哲学入手进入中国哲学研究的学者来说，对于这样一位从甲骨文字研究起，理解中国文化本源意识中哲学思维的学者来说，整理《牡丹亭》，既是在向世界讲述中国思想、中国的美感，也是在中西两种文化根源的意义上，寻找那些最共通又最独特的地方：

我们在《牡丹亭》中寻找哪些是中西可以互通的，展现可以互通的部分，让大家看懂传统中国。虽然中西文化在某些终极点上可能有所不同，但都包含着整个人类共通的部分。我们让这个共通部分以美的形象呈现，我们以人类共通的情感作为我们要传达的戏剧表演的基点。

二、《欲望城国》：在创新的道路上，要经历多少次诀别

相比于青春版《牡丹亭》，吴兴国的京剧改革要早得多，只是我们一直只闻其名不见其庐山真面目。吴兴国的当代传奇剧场，从80年代开始，就在台湾这样一个没有京剧土壤的社会里，不但能坚持唱戏，而且，在各种资源都匮乏的状况下，还能三十年如一日地以自己的方式坚持创新。而他的这些创造，只有等到吴兴国以“蒋介石”“许仙”这些电影形象蜚声大陆、台湾之后，我们才有机会亲眼得见。

我第一次在剧场看到吴兴国的戏曲作品，已经是2016年在天桥剧场看的《等待戈多》了。看之前充满好奇，因为实在想象不出来这个举世闻名的荒诞剧用“京剧—戏曲”的思维该怎么做；但看完之后，还是略有些失望。这一版《等待戈多》并没有更好地勾勒出《等待戈多》作品里在哲理之下涌动着的浓郁诗意，而太多纠缠于关于人的生存困境的讨论。“京剧—戏曲”其实是应该能以自己独特的方式触碰这其中的诗意，可是吴兴国的改编本好像并没有在这个思路上做文章，只是更致力于以抽象讨论抽象。因而，呈现在舞台上的《等待戈多》，看上去是在用更慢的节奏去说一个众人早就知道的道理，显然是扬短避长了。你当然可以抽象地说这哲理很高明——但对不起，那是人家贝克特的，不是京剧创造的。

所以，一直希望有机会能够看到让当代传奇剧场一战成名的《欲望城国》。想知道他们当年在台湾这样资源稀缺的社会里，怎样才能吸引年轻观众进入剧场看现代京剧，并进而在大陆也还能成为新一代年轻人的偶像。所幸，在2017年5月，天桥剧场的华人戏剧节邀请了吴兴国的《欲望城国》。

1．《欲望城国》：京剧在舞台视觉上的重要突破

怎么形容看吴兴国《欲望城国》的心情呢？我有些说不清楚。但我知道我确实有些感动——尤其是让大家惊呼的是六十多岁的吴兴国还从两米多高的台子上穿着高底靴翻身而下的那个瞬间。

观众都知道《欲望城国》改编自莎士比亚的《麦克白》；但可能很多人不知道的是，《欲望城国》的改编应当说是经由了黑泽明电影《蜘蛛巢城》；有些段落，恐怕还吸取了黑泽明改编的莎士比亚电影其他的表现手法。说《欲望城国》经由黑泽明电影改编，并不是要贬低吴兴国的创造性，而是想说明，正是因为经由电影改编，京剧《欲望城国》在叙事方式上自然而然地受到了电影叙事方式的影响——不管他是自觉还是不自觉。

从故事的情节线索来看，改编基本依循《麦克白》的情节脉络，只是在一些细节上做了调整。东周时期，蓟国大将敖叔征在打了胜仗与同僚孟庭回城途中，遇到山鬼，山鬼预言敖叔征有君王之命，预言孟庭之子亦有王侯之命。敖叔征对这预言将信将疑，但因为担心“功高盖主”，终于在其夫人怂恿之下，刺杀蓟侯，并派刺客追杀孟庭父子，孟庭之子孟登逃奔燕国。敖叔征称王后大宴群臣，孟庭鬼魂于席中出现，敖叔征仓皇失态，敖叔征夫人亦因亲手杀死刺客而精神恍惚导致胎死腹中，最终自杀身亡。孟登率燕国大军兵临城下，敖叔征再赴森林寻找山鬼，问卜未来。山鬼说除非城外森林自己移动，否则敖叔征不会有难；敖叔征认为自己有天命护身得意非凡，没想到蓟军一见城外仿佛森林移动，军心大乱，敖叔征被叛军乱箭射死。

《欲望城国》从莎士比亚作品改编而来，与京剧怎么都是一次激烈的碰撞；而这种碰撞又发生在80年代的台湾——因而，舞台上《欲望城国》的很多处理方式和我们常见的实不一样——和我们的传统京剧不太一样，和我们的现代京剧也不太一样。怎么理解这样的差异，其实，事关我们如何辨析京剧变革已有的经验以及未来方向的最后入口。就我个人最为突出的感觉来说，《欲望城国》是以一种视觉上的突破给观众带来新鲜的观赏体验。

从视觉角度切入，就会发现京剧版的《欲望城国》在服装、道具、舞美等方面，都有着港台电影风格化的特点。《欲望城国》的整体舞美以汉风为基调。无论是服装的设计、舞台上的道具，还是整体偏灰暗的色调，以及帷幕上来自考古文物的图形设计，那种舞台美术的范儿，是古朴、典雅的。这种视觉感受，对于习惯了传统京剧的观众来说，是不熟悉的，但对于热爱港台文艺电影审美调调的年轻观众来说，反而是熟悉的。

可不要小瞧了这种视觉上的感受对于当下观众的重要意义！京剧的色彩，体现在服装、化妆、头饰、道具之上的，无不是饱满而艳丽的。这种饱满而艳丽的色彩，映射着农耕时代日常的黑白图景。在一个以黑白为基本色调的农业社会，普通民众太需要那样饱和的色彩去给自己单调的日常生活增添一些光亮，而这些光亮，也正是给予他们苦涩内心的一点慰藉。但是，那种在露天神庙、在茶园里容易被外在光线吸收掉的色彩，现在在剧场的舞台上，在聚光灯的照耀下，不仅不会给观众带来审美的愉悦，留给观众内心的，想必只能是闹哄哄的感受。

于是，对于现在的年轻观众来说，当他们在《欲望城国》这里遭遇到的完全不同于传统京剧斑斓色彩的古朴典雅，他们或许正是在这种最直接的吸引之下，进入剧场，并进而对京剧产生了一点异样的感动。

《欲望城国》在视觉上的创新，除去这种直接的色彩变化之外，还有一种很重要的变化：吴兴国将以唱为主的京剧，转变成了以场面、舞蹈为主的舞台表现。从吴兴国出场的双人骑马舞，中间的单人表演以及龙套士兵的多次出场以及最后士兵的哗变……《欲望城国》舞台上最为精彩的场面，都是经过舞蹈化处理的京剧的武戏。这么改编，也许有着藏拙的本能（比照大陆演员，台湾京剧演员的唱功很一般）；但从正面的眼光去看，也可以说吴兴国用他那经历过现代舞训练的眼光重新梳理了一下京剧的舞台表现。这些舞台表现，如果从京剧武戏场面来看，演员的表演都有或多或少的瑕疵，但如果作为舞蹈场面来看，那就不仅别致，而且，也算精彩。

这是我在《欲望城国》里看到的最新鲜、最独特的地方：以色彩、舞蹈等视觉表现为主导重新整理京剧的舞台。这当然是一种创新，是我们今天重构京剧的一种方式。

2．写实带入京剧舞台的利与弊

看《欲望城国》里演员的表演，让我有些惊讶的是在这里呈现出对于表演的理解，有着顽强的现实主义表演理念的痕迹。

这种痕迹，主要是体现在创作者力图借鉴话剧表演塑造人物的方式，弥补京剧行当表演的不足。从某种意义上来说，现代表演体系要求的是塑造人物，而京剧类型化的行当体系，显然是对塑造人物的巨大束缚，突破行当表演的有限性也是现代京剧的一种尝试。在《欲望城国》中，这种努力不仅表现在敖叔征、孟登等基本模糊了老生、武生、花脸等行当的表演界限，而且也表现在细节的处理上，表现在对人物整体形象的塑造上。

《欲望城国》的舞台人物造型，从化妆、服装设计来看，显然都是从现实主义的逻辑出发贴着人物走的。这种造型与化妆，从好处说，是让舞台人物有了性格，色彩上也比较符合我们当前的审美感。但是，这种造型与化妆，并没有照顾到京剧的特性。比如说，《欲望城国》的下半场是让饰演敖叔征夫人的魏海敏身着华贵曳地长袍出场。这人物造型很独特，也可能更契合角色的身份，但是，京剧演员主要是要在舞台上完成唱念做打的，看到魏海敏在舞台上拖着长袍行动那么不方便，施展不开，我实在是觉得为了契合角色而损失了京剧演员的身形之美，是非常不值得的。

此外，这种对于角色、场面的现实感的追求，也体现在道具的使用上。《麦克白》里有一个经典段落就是麦克白要洗手——他怎么也洗不干净手上的鲜血。《欲望城国》保留了这样一个重要的情节片段。但是，奇怪的是，在舞台上是魏海敏直接拿着一个盆让吴兴国洗手——不管这个盆是不是很好看，这个场面都略显滑稽。“洗手”，是可以创造出非常多的舞台表演的，但可惜的是，吴兴国在这里反而遵循着写实的路线。

《欲望城国》从电影改编而来，也自然会将电影对表演的理解、电影艺术塑造人物的方式带入到舞台上。不要小瞧了这些舞台细节上的别扭之处，它其实隐藏着一个重要的问题——现代京剧的舞台上，究竟该如何处理虚与实的关系？

京剧舞台最讲究的是虚实相生，而且，京剧就是在这虚实相生中创造出东方戏曲最为独特的美感。这好像是老生常谈。舞台上什么地方该虚，什么地方该实，为什么这个地方是实的，那个地方又要虚一些，这些，都是京剧在其两百年的发展过程中逐渐形成，而且，也应当随着时代的变化而变化的。记得有一次我听郭宝昌讲京剧舞台上的道具，他说，道具该实的时候，就往实了去——酒杯就得是酒杯，骑马得有马鞭；但那一把扇子，绝对不是扇凉，它可以是一切。京剧的“角儿”们，就在这两百年的发展过程中，不断地寻找观众对虚与实的感受方式，在与观众不断的互动中，以追求舞台的美的表现为核心，寻找到京剧表演最为熨帖的表演方式。到了今天，我们经过现实主义的冲击，经过现代主义—后现代主义的冲击，对于虚实，又会有不同的感受；而戏曲这样一种虚实相生的奇妙艺术现象，不仅不同于西方现实主义的艺术，也并不等同于西方现代主义、后现代主义的艺术，它有它自己独特的审美理念。因而，我们不仅要通过西方现实主义—现代主义的视角去审视京剧，恐怕，仍然是穿越西方艺术的规则，理解京剧舞台审美的特殊性。我们能坚持的，恐怕只有在舞台上不断寻找当前观众感受美的方式，以此为出发点，重新创造。

3．创新，首先是纵身一跃的勇气

不管怎么说，《欲望城国》也是吴兴国三十年前的作品了。三十年前，他从电影改编入手，将对“实”的追求带入到戏曲虚拟的时空中，将台湾现代艺术对于舞台美术视觉上的整体理解带入到戏曲舞台，在台湾是一次创举；三十年中，他以此为出发点，又不断地将他对现代艺术的理解带入到《李尔在此》《等待戈多》等篇章中，这些努力，不正如六十多岁的吴兴国从舞台上两米高的台子上纵身飞跃那样令人感慨吗？

当然，在戏曲领域纵身一跃的不只是吴兴国一个人。记得很多年前看过田蔓莎版的《麦克白夫人》，全场也就她一人，她只需要借助川剧的帮腔以及一个戴着面具男子的表演，她就从从容容一演到底。同样，记得很多年前在清华大学看陈智霖演川剧《巴山秀才》，近年来看张军的昆曲《春江花月夜》……在这些人身上，无不有着纵身一跃，哪怕粉身碎骨的豪情。

其实，只要稍微懂点京剧的人（哪怕是像我这样只是看过一些京剧的非戏迷观众），看吴兴国的《欲望城国》，都会感慨，台湾京剧的资源太有限了。舞台上的演员的基本功，比起大陆京剧院团来说是有很大差别的。不过，从另一个方面来看，这种资源有限，又何尝不是一件幸事？有很多报道说，吴兴国在台北做京剧创新多么艰难——和师傅的诀别就是镌刻在他内心永远的伤痛。但他只有一个师傅要诀别啊！而在我们京剧资源充沛的大陆，不知道有多少个“师傅”横刀立马在创新的道路上。大陆的京剧创新，时刻面对着两百年京剧的传统，每走一步路，其实都无比艰难。只要创新，就必然会面对这样那样心痛的诀别；只是，吴兴国可以，我们为什么不可以呢？我们只要坚定，我们所做的就是为了让京剧更好地发扬，就可以去创新；但我们更要清醒，我们创新要面对的问题，确实会比吴兴国要艰难得多。

三、粤剧《霸王别姬》：经典如何借创新重生

去看粤剧《霸王别姬》，很大一部分的兴趣是凭着过去看粤剧的经验，大概知道粤剧音乐的流行化程度是很高的——有时候听上去简直和粤语歌没有区别。直觉上知道这应该是一部很好听的戏曲作品。但当我进了剧场，首先暗自吃惊于《霸王别姬》的舞台——这是我在内地从来没有见到过的舞台设计。它最特别的地方，是舞台上乐队的位置。小剧场的戏曲如何放置乐队的位置，不同的剧目、不同的团体，都会根据自己演出的特性有不同的思考。有的是将乐队置于舞台四周（比如滇剧《粉　待》、新编京剧《三岔口》），有的将乐队置于舞台的后方（比如小剧场京剧《审头刺汤》）。但粤剧《霸王别姬》在舞台安排上，却是将乐师分列在剧场的两旁。大致说来，一边是中国的丝竹乐加上西洋的弦乐，一边是打击乐；而在打击乐这边，创作者又别具匠心地以有机玻璃的材料做了一个挡板，把打击乐手们围在挡板里。

看了用这样巧妙方式将乐队进行分割，我心里还是很佩服的。都知道打击乐在小剧场太吵，但又都知道戏曲演员的表演对于锣、鼓这样的打击乐有太强的依赖性；而且，如果真的因为怕它太吵就将打击乐完全舍去——就如同《粉　待》这样的尝试，也会让人觉得吵是不吵了，但音乐上又显得单薄。怎么处理戏曲舞台上的打击乐问题，是一个非常艰难的课题。不同的创作主体，也应该根据自己的需要，根据自己乐队的条件，做出不同的尝试。而像《霸王别姬》这样用物理空间的巧妙分割来做处理，我是第一次见，也确实觉得主创真是花了心思琢磨这事的。

但等到音乐响起，我就有点懵了——这个粤剧不是我曾经听到过的熟悉的带有粤语语感的粤剧。这是一种非常古老的唱腔，用的也是非常古老的语言：

俺项羽在马上自思自想，杀子婴焚秦宫自立为王。谁不知楚霸王天神下降，悔当初鸿门宴放走刘邦。立鸿沟毁同盟平分楚汉，有左车与韩信背叛孤王。在西楚虎帐内英雄何往……^[2]

这怎么一点也不像我所熟悉的粤剧那么婉转婀娜？怎么回事？赶紧看节目说明书，才明白，这第一场的第一节“回营”中，创作者特意用的是古粤剧的中州韵语言系统——所谓桂林官话——演绎而来。因而，这一版《霸王别姬》虽没有出现“十面埋伏”的场景，但霸王出场这一段如此慷慨激昂的古老唱腔，却也使得这个霸王器宇轩昂地隆重登场。

在这英雄气概中，霸王在那“勒马回营将路赶”，紧接着一句煞板“虞姬候我返营房”。在舞台功能上，垫上的这一句话顺利地过渡到虞姬出场，而在情感功能上，这一句话，又顺利地将一个英雄楚霸王还原成了一个有情有义的男人。

这很简短的一个古老粤剧形态的开场，对于我这样并不熟悉古粤剧的观众来说，确实有着某种猝不及防的扑面而来的感动。这种感动，既在于这样一种古朴的音乐以它强大的能力塑造出的英雄气概，也在于它成功地压缩了原来《霸王别姬》的一些琐碎场面，很刻意地将这一版《霸王别姬》集中在霸王与虞姬两个主要人物之上，集中在二人之“别”上。

紧接着的第一场第二节，音乐就不再是古粤剧的唱腔，而语言也由桂林官话转向了广州话。粤语语言的错落别致，非常有效地勾勒出霸王与虞姬的情感；而紧接在这段粤语唱腔之后的，创作者以埙的独奏，引出一段南音。更为绝妙的是，在这段名为“楚歌”的章节中，创作者居然是用一整段的音乐，去铺陈“四面楚歌”的情绪氛围。

这段音乐，脱离了唱腔的音乐设计功能，回到了音乐最基本的表情达意。我们先听到大提琴哀婉悲伤的独奏；在大提琴舒缓的音乐节奏中，琵琶与胡琴逐渐加入进来，这三种中西合璧的弦乐成为舞台的主角，音乐在刹那间从舞台上倾泻而下，弥漫在整个剧场中，将现场的观众包裹在一种哀伤的氛围中。随后，鼓声也从容地加入其中，一个小将士在鼓点的催逼下，以从戏曲程式中变化出的舞蹈身段和着音乐翩翩起舞，他的舞蹈与音乐一起，扩展了英雄末路的情感世界——这种情感，不仅仅属于英雄美人的生离死别，还属于无数将士的生离死别。在这段哀伤而又优美的舞蹈中，鼓声越来越急促，进而，舞蹈着的将士在催逼的鼓声中定格。

说实话，舞台上这段音乐与舞蹈在那个时刻紧紧地捕捉住我的一切感官与情绪。这既是我在《霸王别姬》的舞台上从来没有看到过的“楚歌”的场面，也是我很少在戏曲场面中看到的音乐场面。说在《霸王别姬》中很少看到，是因为京剧《霸王别姬》中的楚歌一般都是说明性、叙述性的过渡段落，在舞台上基本没有过强烈的渲染；说戏曲场面上很少见到，首先是戏曲中有音乐独奏的场面本就不多——即使有，恐怕也是因为那乐师太过有名，而这段音乐并不是炫技，它是和戏剧中情感进程与情绪铺垫紧密联系在一起的。它通过气氛的渲染，持续地推动、延展着霸王与虞姬即将生离死别的情绪。更为重要的是，创作者能如此娴熟地将西洋弦乐与中国古典琵琶与二胡的音乐要素如此妥帖地融合在一起，塑造出带有“戏剧场面”性质的音乐。这种带有场面感的音乐，不是过去我们在样板戏中尝试过的交响化——交响化太复杂的编制在今天很难模仿，他们就用如此简单的几种乐器，将两种不同性质的音乐融合在一起，创造出既适应当前观众的审美感觉，又符合戏剧情绪的音乐，实在是太有创造性了。

但《霸王别姬》带给我的惊喜还不仅仅停留在此。

我想对于绝大多数的观众来说，看《霸王别姬》，主要就是要看“别姬”，要看梅兰芳曾经创造出的那么美丽的舞蹈在新的年轻演员身上如何体现。这也是一场严峻的挑战。但出乎意料的是，主创在紧接下来“别姬”一场中却删去了最为经典的虞姬舞剑的场面！

我们先来看看他们是怎么处理“别姬”的。

不同于传统《霸王别姬》中霸王要带着虞姬杀出重围，而虞姬自感霸王要带着自己是不可能抵挡住汉兵的情节设定，这一版《霸王别姬》，将情节设定为霸王自知无法带着虞姬逃生——“随孤投死路求生再无他，妃子走吧。”

这一微小的变化，对于这两个人“别”的情感却产生了重大影响。霸王“力拔山兮气盖世”的无力回天，就多了许多无力保护心爱之人的心痛；虞姬“大王意气尽”的悲叹，就不仅是悲叹楚汉争霸的意气已尽，也是儿女情长的缘分已尽。

这种情节微小变化必然会带来舞台表演的重大变化。而可幸的是，循着自己的情节设定与情感线索，粤剧《霸王别姬》的主创在这些关键地方毫不手软地继续着自己的创造性改编。

传统《霸王别姬》，是虞姬一段剑舞后在兵将一阵一阵紧逼的军情危急的报告中自刎；虞姬拔剑，霸王是要背过身去的（这意思是说他不知道虞姬拔了剑）；而在粤剧的《霸王别姬》中，删除了虞姬舞剑的段落，为虞姬拔剑设计出这样的动作：

［虞姬欲拉出项羽白］大王

［项羽拦阻介］

［虞姬想介，再次按着项羽剑］

［项羽想介，未有拦阻］

［虞姬明白意思，一路三跪一路拉出剑］

看到这样的拔剑，我有些惊呆了。我不知道他们怎么能够让“别姬”这一场在微妙中有这么果敢的突破。听女演员说，这段表演的创意来自她的一个疑问。她说，久经沙场的霸王怎么能不知道别人在拔他的剑呢？他要是知道虞姬在拔他的剑，他会怎么反应呢？虞姬拔剑的时候，霸王没有反应，在舞台上多么可惜啊！于是，他们就抛弃了原来“别姬”的设计，让霸王知道虞姬在拔他的剑。而为了让这段表演对于观众不造成理解上的障碍，他们在梳理情感线索与情节逻辑时，就将“虞姬你逃命去吧”替代“杀出重围”。这种改造，既合乎戏剧情感的内在逻辑，同时，又将霸王无力保护虞姬的痛苦，落实在“一路三跪”的优美舞台动作中。

在虞姬优美的舞蹈中，在霸王掩面而泣的羞愧中，这两个角色的撕扯，构成了充满魅力的舞台画面。而在这充满魅力的舞台画面之中，是霸王保护不了虞姬的羞愧，是虞姬拼却当年酒醉颜红的情义。一部经典的《霸王别姬》，在这里被如此细腻地加以重新解释；而这个解释，合乎整个戏剧的情感走向，也落实到舞台上演员的表演之中，弥漫在舞台上通过表演建立起来的浓郁情感中。

梅兰芳他们那一代曾经在舞台上以优美的舞蹈创造出的生离死别，在今天的舞台上，用别样的方式再次出现；出现的，虽然不是梅兰芳的剑舞，但确实是梅兰芳当时通过剑舞创造出的最为真挚的情感。

在“霸王别姬”之后，粤剧《霸王别姬》并没有结束，他们让别姬的霸王经历了一番自我挣扎，让虞姬的剑舞在霸王的记忆中出现——就如同我们想象梅兰芳的剑舞一样。乌江边上，一边是虞姬且舞且歌，一边是众将士魂魄不散：

［虞姬白］大王大王，江山仍有转运时，乌江不渡怎回天？

［将士白］大王大王，独有霸王江东去，有何面目百家前？

在这样强烈的内心撕扯中，霸王终于自刎在乌江边。

我在演后谈中听演员们说《霸王别姬》并不是粤剧的传统剧目，才知道，虽然对于大部分观众来说，《霸王别姬》老得不能再老；但对粤剧来说，却是新得不能再新。也许正是因为这并不是传统剧目，才给了他们如此巨大的改编空间吧。他们无比尊重梅兰芳那一代人的创造，但又不拘泥于已然完满的艺术表现。他们创造出的舞台表现是新的，但这种舞台表现，所服务的仍然是梅兰芳那一代人当年创造出的霸王与虞姬生离死别的情感之美。

面对这种如此年轻的创作群体在香港的创新，我确实是深感钦佩。舞台上，就只有三个人以及十二人左右的小乐队。你可以说，这也许是受制于香港粤剧团体自身条件太有限了，但这些年轻人就在这种局限中，用这三个人与小乐队，既可以创造出千军万马的氛围，也能有最为激烈的情感世界的撕扯——这，不正是最有力的创新吗？

创新可以有很多种。但创新的核心是什么？核心还是在于理解我们今天自己的所思所想，理解传统戏曲美学的动力的源泉。我们看到的这一场小剧场粤剧，创作者是如此朴实地从自己对霸王与虞姬的理解出发，但并没有将自己的理解概念化地抛给观众，而是认识到戏曲这样一种艺术更注重表演的特点，看到戏曲这样一种艺术可以通过各种艺术手段塑造情感创造情绪的长处，将自己对人物的理解，内化到人物内在的情感线索中，从而，铺陈出一部既新鲜又传统的粤剧。

看到这样的年轻创作团体如此勤恳地从自己内心情感出发的再创造，我确实是有些感动的。我们的文化要复兴，戏曲的创新性发展应当是其中最重要的一个部分。因为戏曲嵌入到我们生活的时间太长，影响的范围太广；而戏曲的创新发展，又确实受制于它太过完整而显得有些封闭的程式。如何在程式中寻找自己的突破，需要的，首先是继往开来的气魄。

每一年的小剧场戏曲艺术节，我每次去看戏，看到的都是越来越多的年轻人成为戏曲的观众，看到越来越多年轻人参与到小剧场戏曲的创作中，看到由年轻人带动着年轻人去看戏。文化复兴，总是要有人去做的。有着自下而上的生命力，这样的文化复兴，才是真的复兴。

注释：

[1] 本章的访谈内容均是笔者在2012年11月9—11日在北京香山饭店完成的。

[2] 黎耀威、黃宝萱：粤剧《霸王别姬》演出本，未刊稿。以下引文同。