第四章　莎士比亚的演法

20世纪以来，戏剧在从现实主义向现代主义演进的过程中，在戏剧文学与戏剧演出的交错推进中，产生了一次次的更迭，创造出一个个的“流派”。但有意思的是，在20世纪中后期之后，随着贝克特以“荒诞派”的戏剧形式，彻底颠覆了戏剧文学的创作形态，戏剧在文本上的创新似乎暂告一段落；代之而起的，是以导演为中心的演剧方法对戏剧舞台提出的一次次挑战。导演中心制在20世纪中期成为世界各个主流剧团的潮流——虽然在欧洲，尤其是德国，近年来以“戏剧构作”体系来弥补导演中心制带给戏剧舞台的弊端。研究导演历史的学者们，一直在感叹现代导演的概念，是在一个完整的社会破裂、仪式不再起功能作用后崛起的^[1]。在此处，我不去检讨导演中心制的利弊，而是集中在现代导演以莎士比亚的戏剧文本为中心，展开的一次次的再阐述，讨论当代舞台上现代主义戏剧展开的不同方式。

记得几年前萨姆门德斯携手凯文·斯派西，带着老维克剧院与布鲁克林音乐学院联合制作的《理查三世》全球巡演，在北京，凯文·斯派西接受采访，开口说的就是：理查三世并不遥远。确实，莎士比亚作为前启蒙时期的戏剧家，从今天的视角出发，他的文本无疑是丰富、含混与多意的；而正是这种丰富性、含混性与多意性，使得莎士比亚的作品特别经得住各种阐释。在某些意义上，莎士比亚的作品是一种“试金石”。在不同民族不同时代，也都有不同的艺术家，选择和莎士比亚对话，通过与莎士比亚的对话，寻找自身所属那个时代的问题意识与表达方式。

我在本章将选择英国老维克剧院《理查三世》、皇家莎士比亚剧团的《亨利四世》以及立陶宛OKT剧团的《哈姆雷特》三部不同风格的欧洲作品，探讨欧洲主流剧团与实验性剧团对于莎剧的不同处理方式。同时，我还选择了韩国导演《罗密欧与朱丽叶》，探讨非西方国家如何依据本民族的舞台特点，对于莎剧文本做独特的本土化改造。

一、《理查三世》：国际主流精英的莎剧“范”

老维克剧院与皇家莎士比亚剧团都是欧洲的主流剧院。老维克剧院因为出过莎剧王子奥利佛而名扬世界，皇家莎士比亚剧团则坐落于莎士比亚的故乡，其莎剧演出的历史及权威性，也是世界公认的。老维克剧院与皇莎虽然都算得上是欧洲主流剧院，但老维克剧院更国际化一些，他们更侧重寻找莎士比亚戏剧在当下的政治性；皇莎则是要为大英帝国维护帝国的风范，刻意营造出莎剧的英伦风范，风格上更保守一些。这两种风格在英国并行不悖，二者之间在美学上并不构成冲突；相比之下，欧洲大陆的实验主义戏剧，一直在挑衅着英伦莎剧的帝国风范。近些年，在中国的舞台上，我们看到的无论是柏林邵宾纳剧院、汉堡塔利亚剧院还是立陶宛OKT剧团等不同团体演绎的不同版本的《哈姆雷特》，都带有一种对英伦成熟莎剧演法的强大破坏性。在这一节，我将重点阐释老维克剧院的“国际路线”；在下一节我将就皇莎《理查三世》与立陶宛《哈姆雷特》做个对比——对比不仅体现在这两部作品之间，也体现在中国观众对这两部作品的不同接受心态上。这种不同的接受心态，折射出当代中国精英/大众文化的差异，也折射出现代主义艺术观念对我们有着多么深刻的影响。

1．《理查三世》：欧美主流文化的代表作

老维克剧院这一版的《理查三世》上来走的就是国际范。在制作上，老维克联合美国布鲁克林音乐学院这样一个具有综合性、实验性的演出机构，请来了国际著名导演萨姆·门德斯以及著名演员凯文·斯派西担任主演。这样一种国际化制作方式，首先就说明它是面向国际市场的。

凯文·斯派西所说，“理查三世并不遥远”——他说的是如今的人们打开电视，看看萨达姆或者卡扎菲也就知道了。显然，这是一种鲜明的欧美主流精英的政治立场。不管演员的政治立场如何，至少说明对来自莎剧故乡的演出来说，他们的视野是非常国际化的。他们是希望全球的人都能够理解《理查三世》，而不是要着华服施重彩、拖着很拽的英文腔，来这里演绎遥远的英伦情调。因而，虽然有着老维克剧院这正宗莎剧的“血统”，《理查三世》整体的服装、布景、造型都简洁明快，并不刻意追求英国“范”。

2010年，在中国国家大剧院舞台上，我们看到的这个版本的《理查三世》就是一出带有鲜明欧美精英文化气质的国际主流戏剧。

凯文·斯派西一上场的造型，还是立刻让人折服——这些英国人不是靠“血统正宗”来环球“旅行”的，而是他们精准地把握着莎剧的基本要素。舞台上，凯文·斯派西的背驼得非常厉害，腿也瘸得很厉害——他腿上的金属托架，有点凶狠地将他的左腿往里掰，逼迫着他在舞台上的行走总是踉踉跄跄。可别小看了这造型。这造型不是造型师的功力，而是导演与演员充分想明白了如何让今天的全球观众，尽快进入莎士比亚所描述的瘸腿的、阴险的政变者形象。“阴险”，只是一种描述；如何让观众一看就感知到阴险，那才是功夫。因而，这人物造型一出来，这戏就成了一半了。

这部带有国际“范”的《理查三世》，走的是极简路线。莎士比亚的历史剧，向来以多线索并进、多重人物关系、多层次共同推进为其基本特点——也是其基本难点。《理查三世》是莎士比亚著名的历史剧，也是个并不那么容易就让人看进去的历史剧——那复杂的人物关系、斑驳的历史背景，弄不好就会让观者望而却步。但《理查三世》却一扫这些让人生畏的障碍，以极简的舞台和简练的叙述，演绎了杀戮与罪恶，演绎了仇恨与崩溃，构造成了一场惊心动魄的演出。

《理查三世》的上半场紧紧围绕着理查如何最终一步步地登上英吉利的王位展开叙述。凯文·斯派西以让人惊讶的残疾造型出场后，坐在破沙发上，以那莎翁的经典句式，掀开了杀戮的序幕：

现在我们严冬般的宿怨已给这颗约克的红日照耀成融融的夏景，那笼罩着我们王室的片片愁云全都埋进了海洋深处……

2．“极简”舞台叙事的内在张力

在舞台上叙述理查“即位”的过程，就是在那表面不动声色的场面下蕴藏着血雨腥风。凯文·斯派西所扮演的理查，在这舞台上用谎言、冷血以及甜言蜜语制造了一场场的杀戮。《理查三世》的上半场是罪恶的集中呈现。在这个极简的舞台上，大多场景都是在不同的“对话”之间展开——从理查一个人的独角戏和安夫人等的对手戏，到几个人一组的群戏等——并急速推进。《理查三世》的简洁不仅是舞台造型，而且还有导演绝不滥情，更不煽情。无论多么经典的段落，无论多么精彩的表现机会（即使是最后理查兵败那最经典的“给我一匹马，我要用王位换一匹马”），导演都在该收光时绝不手软地收光，非常吝啬地不给演员过度展现的机会——也许在导演看来，完整、流畅才是整部戏的生命力，而不是对所谓经典场景做过度的渲染与形式主义的探寻。

刚刚开场时，理查和安夫人的对手戏，就是这种完整流畅的代表。在此时，安夫人刚刚失去父亲和丈夫，充满的是对理查的仇恨。就在安和理查对话的过程中，安说着莎士比亚以生花妙笔写就的仇恨与诅咒的篇章，很快就被理查的花言巧语所蒙骗，然后再嫁给理查……这个名为“Lady Ann”的段落恐怕也就五分钟，但这两位演员却将两种极端的情绪发挥到了近乎极致的水平。看了这样的表演，不得不让人感叹：这些戏剧人为什么总能如此精确地找到每一场戏的精华所在？

正是在这种情绪的快速跌宕起伏中，理查走向了他的高潮——他戴上了王冠，当上了英吉利的王。而凯文所饰演的理查走向王位的过程，却是充满戏剧化的：你看他有些激动地甩开手杖，一瘸一拐着走向王位。这可能是上半场唯一多了些“表现”意味的场景了；而他一坐上王位，等待他的就是导演决绝地收光。

随着理查走向王位的，还有舞台整个布景的变化。仿照木质拼贴的舞台背景，在上半场几乎只使用了封闭的舞台前半部分，这也构成了上半场极度压抑的氛围。在理查走向王位的时候，舞台的布景完全打开，一种被放大的纵深感在《理查三世》的下半场舞台上展开。如同上半场在极为压抑，又极为忧郁地展现着人的恶毒，下半场纵深的舞台，既适合理查与里士满展开战争的广阔场景，也更适合一种“复仇”的情绪。一种鬼魂都要从地狱中跑出来复仇的极端情感，一种复仇之后极大的心理宽慰——这两种极大情绪的舞台极致，是理查被倒吊在舞台中央。

《理查三世》中的服装、道具力图保持中性，不追究太多的时代性，但也并不增添太多的“当代性”。比较例外的是两场：一场是国王要求众大臣的和解，一场是白金汉辅助理查的“竞选”。在前一场，各个心怀鬼胎、面和心不和的大臣在貌似新闻记者的摄像机前握手言欢——熟悉当代新闻的当代观众，马上就从这个设置中体会到伪善。后一个场景，白金汉手持麦克风，鼓动着现场群众（置于观众席中的演员）支持理查；而理查则以现场投影的方式出现，就如同在脱口秀节目里一样回应这群众的呼声。这里，既有着对当代媒体的含蓄嘲讽，也保留着精英群体比较容易领会的莎士比亚最爱对“群氓”发的牢骚。

虽然我未必赞同《理查三世》里那种强烈的精英调性，但从整体演出效果来看，《理查三世》毫无愧色地展现了一种优良的国际主流制作的风骨。不媚俗，不矫情，也不追求过多形式的怪诞；它看重的，是以简洁与精练，在全球化的潮流中讲好莎士比亚的故事，传达自己的价值观。

二、现代主义重塑精英/大众：《亨利四世》与《哈姆雷特》

如果说老维克版本的《理查三世》带有鲜明的欧美主流知识精英的政治立场与审美态度，那么，我们再比较一下皇莎的《亨利四世》与立陶宛OKT的《哈姆雷特》，就会发现，他们各自遵循的是不一样的艺术走向。而这两部风格迥异的莎剧作品被中国观众接受的方式，也清晰地折射出现代主义艺术观念对中国观众艺术观潜移默化的改造。

1．《亨利四世》与《哈姆雷特》的不同风格

英国皇家莎士比亚的《亨利四世》是莎士比亚关于亨利四世、亨利五世的三部曲之一。对英国人来说，这个三部曲贯穿的“国王成长史”是属于英国人的故事（我猜有点像我们动不动就爱拍汉武帝）；不过，这样的国王成长史对中国观众来说，实在有些太过遥远。可能也因为此吧，此次皇家莎士比亚剧团来华演出“王与国”三部曲，媒体关注的重点似乎是这个团——“由英国女王担任资助人、威尔士亲王担任董事长”“举世公认的演绎莎翁剧目最权威的剧团”——而不是这部戏。不熟悉媒体“行话”的观众，一定不会想到“最权威”一般来说就是“比较保守”的含蓄用语。像皇家莎士比亚这样有点国家形象代言的剧团来说，这也不奇怪。更重要的还是其整体形象足够有气派。因而，皇莎的整部演出都很中规中矩——中规中矩的意思就是整场演出节奏较为缓慢，舞台动作的幅度都不很大，而且，演员的语速也很缓慢，缓慢到我一直以为，皇家莎士比亚剧团是不是还兼具着向全球推广英语的使命。

OKT剧团演出的《哈姆雷特》则完全不同。媒体上称这是一场“浸入式”的演出——观众一进场，就发现演员都已经坐在舞台上了。这一版《哈姆雷特》导演的意图还是很明显的：他将舞台直接设置为剧场的化妆间，将整场演出设定为准备排演《哈姆雷特》的演员们在后台演出了一场《哈姆雷特》——说白一点，就是有一点戏中戏的感觉。伴随着演出开始时舞台出现的低频电流噪音，所有演员对着镜子中的自己说出的第一句话就是“我是谁”。不仅仅是在开场，在演出中间，也有演员从自己的角色中抽离出来，以演员的身份将角色的台词重新说了一遍。看上去导演也是在玩一下“演员—角色”的游戏。不过这样的“游戏”并不多。整体而言，OKT的《哈姆雷特》并不是将剧本推倒重来，只是根据自己的需要重新剪裁了而已。OKT的演出有两个特点：一是整体的舞台效果非常激烈，舞台风格鲜明——相较于皇家莎士比亚在舞台上慢悠悠地说着台词，比画着舞舞剑，这里的效果简直就是电光闪烁。虽然演员并没有像皇家莎士比亚的演员那样手持有模有样的剑，但是导演却通过舞台调度把所有的动作外化出来，变成舞台上的演员推着化妆室的桌子各自为战；二是舞台上经常有神来之笔，比如说有人扮演的狗、老鼠（也可能是鬼魂）不停地穿梭在演员身边。当然最为精彩的还是导演的剪裁：比如说他让奥菲利亚在上下半场各死了一次。

这两场演出的风格差异非常清晰；但除了演出风格的差异之外，这两个剧团在中国演出过程中出现的媒体、观众与票房的反差，却很耐人寻味。

皇家莎士比亚，顶着“皇家”的旗号，怎么听着都挺有魅力的。在北京国家大剧院的演出，票房都很好；据媒体报道上海也是如此。相比之下，立陶宛的OKT剧团对于大众来说可能非常遥远。只是2014年这个团在北京戏剧奥林匹克上演出的《哈姆雷特》惊艳四座，因而也被演出商带到国内商演。

皇莎的演出以后，无论在公共媒体还是自媒体，专业的戏剧评论对这三部曲都是批评的多。批评的理由无外乎：今天的时代，都已经是阿尔法狗（AlphaGo）可以打败人的时代了，今天的舞台上，亨利和他的随从搞搞同性恋都不会让人惊讶，您怎么还在舞台上那么不痛不痒地说着伊丽莎白时代的观众才觉得可笑的笑话，还有着生怕闪了腰一般缓慢的舞台动作呢？不过，虽然媒体评论对皇家莎士比亚不太有利，但无论是在北京还是在上海，现场满满的观众，说明观众还是挺买账的。当时《文汇报》报道以“圈内失落、大众狂欢”为标题，总结得还是很准确的。

OKT剧团的演出，有很强大的感染力，但争议也比较大。争议有两种，一种当然是说特别喜欢，一种是特别不喜欢；还有一种发生在特别喜欢的人的内部：对于导演为何要做这样的剪切，为什么让奥菲利亚在上下半场各死一次……不同的观众对此有各种解释。我看到资深的媒体人吕彦妮说这戏是“理性模糊，感性至上”，也很能再现这争议中的心态。

这两部莎士比亚系列剧在中国观众心目中的不同遭遇，并不让我意外。这两部戏的票房与评价之间的差别，充分体现了当前专业的戏剧观众与普通的戏剧观众之间的差别——或者说是“精英观众”与“普通观众”的差别。有趣的是经过现代主义艺术的洗礼之后，精英喜欢的，并不再是皇莎那样彬彬有礼的英伦风范，而是OKT这样“脏乱差”的先锋调性。

2．现代主义重塑精英/大众的区隔

这两部作品在中国演出时观众的不同反应，从一个侧面说明了：现代主义艺术观已经悄无声息地改造了我们的审美习惯。在一般意义上，皇莎所强调的“皇室”风范是将自身往精英形象塑造，而OKT则应该是很小众的作品。在现代主义的改造之下，皇莎的精英形象，是对大众观众表意的；而OKT的小众形象，却被当前中国观众接受为精英文化。当然，OKT所呈现出的精英文化，与老维克的《理查三世》呈现出的欧美主流精英文化也并不相同。相比之下，OKT在作品走向上，并不太强调自身的政治态度，也并不在乎艺术表达的流畅细腻，而是更为在意一种文本内部的多义性，更为在意不同的自我/主体对于一部作品可能挖掘出的舞台表现方式，也更为在意受众对于一部作品的自我阐释。这种现代主义的精英路线，并不去追求对一部戏剧作品自足的带有自身意图的解释，在舞台表现方式上，更多地以一种带有“解构”性质的破坏性为主要表达方式——其内在的逻辑，正是对现代社会对“自我”更刻意的追求。

现代主义这种对“自我”的强调，表现在戏剧中，就是它对于观众的阐释能力有着极高的要求——甚至，它会把这作为一种追求的方向。我们经常看到创作者会在面对观众、面对媒体说：观众怎么理解、怎么解释都可以的，但这个解释、理解，其实首先是需要观众本身有阐释能力的。比如说对于《哈姆雷特》中奥菲利亚死了两次，导演想必会说，我就是感觉她应该死两次，而不同观众，就会在自己知识准备的基础之上，根据自己的意识形态取向与情感方向，做出自己的解释。现代主义戏剧（艺术），其实内置了一个对话的空间。而这样的对话空间，对观众的知识准备、感性能力，都是有要求的。所谓“理性模糊，感性至上”，换句话说，无非就是它没有给出既定的解释，而是给那些有感受力的读者（观众）某种自由解释的空间。

相比起来，《亨利四世》三部曲确实没有那么大的解释空间，它就是老老实实地按照莎士比亚的剧本讲述了亨利五世的成长记。对于《亨利四世》这样的演出来说，更为重要的追求是准确。正如导演格雷戈里·道兰所言，他要复原莎翁笔下兰开斯特王朝的时代风貌——当然，他对兰开斯特王朝的复原，并没有体现在舞台上的堆砌，而更为看重的是以灯光、服装、颜色等共同营造出的质感。这种古王朝的质感与莎士比亚英语台词本身的音乐性，多少带着一些英帝国的傲慢。观众的追捧，虽然多少有些在“皇家”面前“装也要装着懂欣赏”的心态，但是对普通观众来说，他只要感受到那强大的英帝国气质，他就会觉得，这就已经是好戏了。

我对精英观众与普通观众这个问题产生兴趣，对精英与大众在当前中国话语空间出现的不同意涵，大概是从2014年看《伐木》开始的。《伐木》是波兰当代戏剧大师陆帕的作品。演出时长约五个小时。演出时间长，现在早就不是问题，长到八九个小时的演出也不是没有。但《伐木》演出时长的特殊之处在于，舞台上五个小时的演出时间，基本上是和舞台上实际发生的时间是一致的。《伐木》的舞台是一场晚宴，这场晚宴大约开始的时间是晚上七点半左右（也就是观众进场看戏的时间），这场晚宴结束（也是戏剧结束）的时间差不多是十二点半。也就是说，观众看戏的时间和舞台上的时间基本上是同步的。在这样精巧的时间安排中，观众可以随着舞台上的演员一起昏昏欲睡，也可以进入舞台上演员的意识流。《伐木》在北京的演出，确实吸引了大量的文艺人士——不仅仅是专业的戏剧观众，也包括其他领域的知名文艺人士。据说看完后，大家的普遍感觉是，中国戏剧和外国当代戏剧，差距何止四十年。

但像我这样的“专业”戏剧观众，在看《伐木》的过程中却感到了深深的不适。这种不适，倒不是说《伐木》这样的作品不好，而是这样的作品确实精致、细腻、典雅……关于艺术的种种好词，你都可以用来说这样一部作品。《伐木》是一部标准的现代主义戏剧的典范式作品。导演陆帕成功地为原本属于现代主义文学的“意识流”，找到了精准的舞台表达样式。OKT剧团的《哈姆雷特》，实质上也是类似《伐木》这样的一部现代主义的戏剧作品。它遵循的逻辑是以“解构”为手法，拆解掉原著文本的有机叙述，以感性的方式，重新结构作品，并为自身的感性找到强烈的舞台手段。从艺术表达上来说，这没有什么可以质疑的；我的不适是因为中国观众——尤其是专业戏剧观众的反应方式。这些精致的艺术作品的呈现美妙绝伦，但它内在的精神动力，和我们今天作为一个中国普通观众的一般感受毫无关系。我们可以为这样一部精准的现代主义戏剧作品欢呼，但不要忘了的是，这是欧洲人接续着欧洲20世纪现代主义艺术问题的自发延展，它回应的是欧洲人自身的内在问题与对艺术的感觉。

像OKT剧团这样实验性的剧团，包括德国的邵宾纳、塔尼亚剧团，这些都是从欧洲强大的主流戏剧传统中挣扎出来的。某种意义上，他们和欧洲主流——包括皇莎、老维克之间——是有着千丝万缕的联系的。因为他们的主流戏剧足够强大，实验戏剧也就可以有各种玩法。比如，邵宾纳剧院的《理查三世》理查说服安夫人那一场，他就可以直接以强奸的方式来完成，不需要演员去处理那大量台词内在的心理逻辑，也能带给年轻观众直接的心理刺激。同样，塔利亚剧院的《哈姆雷特》，为了强化哈姆雷特的内心冲突，索性就让哈姆雷特由两个演员扮演——更为奇特的是，在舞台上，一个饰演哈姆雷特的演员居然是从另一个饰演哈姆雷特的演员宽大的袍子里钻出来的！显然，德国的实验戏剧仍然延续着20世纪表现主义的传统，只不过在今天的舞台技术、舞台表现方式之下，这一表现主义传统得到了更为突出的呈现。

无论是《伐木》的“意识流”，还是德国《理查三世》《哈姆雷特》的表现主义传统，以及OKT《哈姆雷特》对感受的强调，都可以说是欧洲现代主义戏剧潮流的自我延续。怎么理解这种现代主义戏剧的发展，其实是一个非常困难的问题。正如我在本书的前三章里所讨论的，现代主义戏剧内在的发展动力，源于欧洲思想对理性主义的审慎怀疑以及对非理性世界的探讨；如果说早期现代主义戏剧，以其精湛的戏剧文本写作于导演构想，把人们对世界的理解推向了一个新的高峰，而其前进的负面，则是伴随着新的中产阶级群体出现，现代主义思想越来越往“自我”内在集中的张力。我们需要对此做出严密的学术分析，也要做出谨慎的判断。我们要看到，在欧洲现代主义往后现代主义转向的道路上，它一直有着强大主流戏剧作为它的制衡。因而，我们既没有必要简单地夸大欧洲现代主义戏剧的特点，更不能直接跟随他们的路线。我们可以说，这样的现代艺术作品有其独特成就，但我们的艺术（也包括戏剧），不是说四十年后到不了那里，而是：我们为什么一定要到那里？

三、韩国人的《罗密欧与朱丽叶》

欧洲大陆的主流与实验剧团，由于有着先天的优势，一直在莎剧的解释上表现出特别的傲慢。但这并不妨碍其他文明对于莎剧有着自己的理解。在上一章所讨论的铃木忠志，就是因为其以日本独特的表达方法，被世界认为代表了“东方审美”。当然，“东方审美”不仅是日本一家，也更不仅铃木一处。在这里，我想讨论一下韩国人如何以本民族的情感、以本民族的表达方式来改造莎剧。2008年韩国木花剧团在北京演出的、由吴泰锡导演的《罗密欧与朱丽叶》，清晰地表现出，韩国戏剧在欧美现代剧场的整体结构中，居然有着如此自信的民族表现。

1．莎剧的韩“民族化”

韩国版的《罗密欧与朱丽叶》被改造为彻底韩国场景了。这种韩国场景，并不仅仅是舞台的布景与演员的服装带来的。舞台场面不过是一个空旷的村庄，舞台上也只有一个巨大的丝绸床单作为装饰。但这个巨大的丝绸床单，成为《罗密欧与朱丽叶》故事主要的发生场景：罗密欧在窗台之下向朱丽叶的求婚场景，在这里演绎为朱丽叶腼腆地在床单下逃避罗密欧的求爱；罗密欧与朱丽叶在墓地的双双赴死，也是发生在血红色的丝绸床单之上的。这巨大的丝绸像极了宽大光华的韩服，包容了罗密欧与朱丽叶的快乐与悲伤。就像戏剧刚开始时，穿着韩服的女人和男人在欢快的音乐中，以传统舞蹈和精湛剑术来传达他们或高亢或哀伤的情感，整场演出一直都沉浸在韩式典礼的震撼之中。武术的显赫、音乐的动人感以及罗密欧的可爱与热情、朱丽叶的美丽与敏感，让这部《罗密欧与朱丽叶》成为一部韩国文化的悲情书。

《罗密欧与朱丽叶》在某种程度上回应了长久以来，我们对于一个问题的讨论：能否将一部外国名剧彻底地置于本民族的语境中？而这种改造，既不能伤害名剧的本来意图，也不是强行植入本民族的语境而显得生硬做作。

我们也在一直做着这样那样的试验，但真正让人心服口服的实在不多，时间久了，也就会怀疑这个命题是否成立。但吴泰锡导演的《罗密欧与朱丽叶》，充分地将这部作品非常妥帖地植入到韩国社会中。这种植入，不在于罗密欧有了个非常韩式谐谑的名字“马尾头”，而在于舞台上所有的人物格调、情趣和表演风格完全就是韩式的。朱丽叶一着急就坐在地上的姿势，奶妈在舞台上载歌载舞的表演，神父怎么看都像是刚从山里采完药的韩国僧侣……甚至包括非常不起眼的卖给“马尾头”毒药的小贩，他的一举一动，都洋溢着韩国人的智慧。只要在现场看过这个版本的观众，一定不会忘记卖药人把碗中水泼到台下，并顺手把身上的毛巾扔给观众的小动作。这的确是现场互动的神来之笔，也成功地渲染了该剧的喜剧特色。

就这样，韩国人演出的《罗密欧与朱丽叶》，成为韩国人的“罗密欧与朱丽叶”。当然，这个版本的《罗密欧与朱丽叶》，也并不仅仅停留在“韩式风格”上。这种风格的获得，除了对于韩国人的艺术表达方式与生活方式的精准把握之外，更为重要的是它所具有的内在情感。

韩国在20世纪的悲惨历史以及由这惨痛历史造成的民族分割的现实，带给韩国人内心的痛楚，在今天仍然是他们艺术创作的心理能量。转化在舞台上，是《罗密欧与朱丽叶》这种莎士比亚早期悲剧的明快调子，洋溢着青春爱意的喜剧，在结尾又非常迅速地往悲剧的调子上转。这种悲剧的调子，不是爱情与青春消逝的感叹，而是两个家族暴力纷争的现状。这一喜一悲、一浪漫一悲情，成就了一场非常杰出的莎士比亚戏剧的民族呈现。

2．民族化的不同语境

其实像木花剧团这样，借助文本的开放性，用本民族的表演风格呈现本民族的伤痛，在韩国戏剧界并非孤例。2017年，韩国中生代导演高宣雄在中国国家话剧院演出了他与韩国国立剧团合作的剧目《赵氏孤儿》。在艺术表现上，导演高宣雄明显受到了中国戏曲的影响。在舞美、道具以及舞台动作的处理上呈现出意象化之后的简洁感——当然，这种意象化的舞台构型，又必须与舞台时空的流动性紧密结合。在《赵氏孤儿》的舞台上，整部舞台的时间空间与人物事件，是先由戏剧人物出来讲清楚空间样貌和时间点——对于中国观众来说，这有点类似于京剧舞台上的“自报家门”；而对于韩国表演来说，这只不过是他们从韩国传统演艺形式“盘索里”^[2]那儿转化而来的一种表达方式。经过这样的处理，触树、饿夫灵辄、神獒作恶等经典场景，都只需要通过演员的肢体动作就能寥寥几笔勾勒出来，而且，这种表达方式比一般性的情节表演更有诗意、更加动人。同样，对于舞台上一个接一个死去的人，高宣雄也是采用了传统演艺方式，让一个“黑衣人”走上台在人物面前抖开一把黑扇，这个动作完成后，演员在演出中直接走下场——这种处理方式，也和京剧舞台上亡灵的形象非常接近。此外，与传统演艺形式接近的是，在许多重要场景完成之后，直接以唱腔唱词，明确地表达了这个角色或悲愤或哀怒的情感。

一直以来，我们对于韩国的现代演剧关注都不太够。毕竟，韩国没有像铃木忠志那样获得“世界”（即西方）认可的当代戏剧家，也没有如铃木忠志那样将自己的演剧法往体系性方向转化的戏剧家。但包括韩国的木花剧团、美丑剧团以及更年轻的高宣雄等所展示的方向，都是在以本民族的演剧方法表达本民族的情感。

中国与韩国的状况有些相同，都面临着既要“学习西方”，又要“发掘传统”的两难命题；在“现代戏剧”或“戏剧现代化”的道路上，也都有些神色仓皇，生怕被“现代戏剧”的快速发展甩出轨道，也就非常热衷于使用当下世界最新的戏剧观念、戏剧手法与戏剧思想……但有些奇怪的是，近些年来，我们用各种戏曲手法解读莎士比亚的作品也非常多，但真正能够做到像韩国木花剧团这样直面自己当下经验着的当代历史，直面自己身体中传统经验的成功案例并不算多。我们当然用不着自暴自弃，但也确实不能在韩国人的当代剧场面前故作傲慢。或许是因为中国戏曲程式化的程度比韩国的“盘索里”要高得多，直接用到现代舞台上，并不自然；或许是中国现代话剧嵌入到我们文化母体的程度又太深，使得传统表演形式与现代话剧之间总是隔着千山万水。但不管怎么样，韩国当代戏剧人以他们的民族形式做出的舞台表达，确实值得我们认真思考话剧民族化的方式。

四、莎士比亚的深刻在哪里

莎士比亚是个难题，莎士比亚又是个特别诱人的难题。他那充沛的语言能量，他把街谈巷议中的传奇信手拈来转化为人物与命运冲突的能力，他那在英国乡野与皇室之间游走让各种戏剧线索自由地在舞台上碰撞的技巧，使得20世纪以来，世界各地的戏剧创作者，都会把莎剧作为锻炼自身的技艺、展现自身思考的对象。这其中，既有欧洲主流剧院遵循着原剧的基本理路的经典阐释方式，也有实验剧团以各种现代/后现代的方式的解构性阐释，更有其他民族以自身的民族形式和时代问题与之形成的新的碰撞。

应当说各种对莎剧的解释都有它自身的道理。我喜欢的舞台上的莎剧，无所谓是哪一种解释，但都是没那么故作神秘的莎剧。这种莎剧，不会为了“对得起”莎士比亚老先生，就要摆出一出深刻的架势，不在舞台上讨论“灵魂”、触及“人性”就绝不罢休。莎士比亚当然是很深刻，但莎士比亚的深刻，不在那非要装腔作势，在舞台上百般痛苦演绎“生存还是毁灭”；也不一定要故意颠覆，在形式上呈现一些让人费尽心思去琢磨的舞台造型——比如林兆华早年在《哈姆雷特》中把电风扇、剃头椅什么的都搬上舞台。每每看到舞台上过于直接的“深刻”，我总会想起《等待戈多》里波卓对幸运儿的吩咐：来，思想！

在我看来，莎士比亚的深刻在于，它对普通人来说，首先应该是好看的而不是硬让人去猜解的。莎士比亚的好看，并不是那些经过各种电影的各种改编，从文艺青年到普通青年都烂熟于心的情节——在现在的时代，情节还能有什么新意？好看的，是推动那些情节进展的人的情感力量——人在什么样的情感推动下，才会演绎出那一场场热烈的悲喜剧？是什么样的情感力量，让哈姆雷特抛弃了奥菲利亚？是什么样的情感力量，让罗密欧与朱丽叶真的就把毒药喝了下去？是什么样的情感力量，让瘸腿的理查一定要克服自己的畸形走向皇位……如果没有这情感的动力，平白地在舞台上演绎那些耳熟能详的情节，该是多么无趣啊！莎士比亚能深入那情感的微妙之中，把戏做得好看，无非就是因为走南闯北，周旋于集市与王宫，周旋于平民百姓与贵族皇室，慢慢地洞察到了人的情感深度。他了解人的高贵，也了解人的软弱，更了解软弱的人，有时也会爆发出强大的能量——比如，谈着恋爱的罗密欧与朱丽叶本不想惊天地、泣鬼神，但他们对爱的自然追求，在种种阻力、种种意外、种种不确定性的推动下，最后竟然就真地饮下毒药，成就了一段决绝的爱情。

莎士比亚的好看，还在于他讲故事的方式。看莎士比亚的戏，有时真是很难理解，几百年前他怎么就能把戏写得那么“现代”呢？在莎士比亚的剧本中，永远是好几条线索同时在跑，在一个时间点上有着他打开的好几层空间。举个最简单的例子，罗密欧从藏身之地飞奔去见服了毒的朱丽叶，与罗密欧一起奔跑着（但又不在同一个时空中的）往朱丽叶墓地跑的，有罗密欧的小伙伴、朱丽叶的保姆以及追求朱丽叶的少年贵族帕里斯。要想让罗密欧与朱丽叶饮下毒药的场景充满活力，必须处理这些人最后汇集到墓地的时间节奏。在今天，如果不会处理莎士比亚拆开了那么多线头的叙述，如果真的把在文本上出现的多头的叙述线索一件件地铺陈开来，不说要演到半夜吧，观众也早就该烦死了。对付多线头的叙事，可以有各种的玩法。老维克剧团《理查三世》中的玩法，是该精练的地方，绝不拖泥带水。我记得当时看Lady Ann的那一场戏就感慨万千：这场戏不过五分钟，但完成了巨大的情感跨度，安夫人在这五分钟内就让人信服地由对理查的恨之入骨（理查是她杀父、杀夫的仇人啊！）到毫无办法（她最后还是又害怕又有点虚荣啊！）地嫁给了理查。在这一场景中，台词可以大量地删减，场景也可以重新拼接，但必须要完成的就是情感的转折。

如果真的把莎剧的好看做足了，把好看真做到位了，莎士比亚的深刻也就自然而生了。你能说那瘸着腿的凯文·斯派西跌跌撞撞小跑着往皇位的斜坡上跑的场景不深刻吗？你能说韩国人把罗密欧与朱丽叶叙述得满场欢声笑语但在最后却急转直下，在一片血污中回到难以化解的家族仇恨不深刻吗？

所谓深刻，也许不过就是怀揣着一颗对莎士比亚他老人家的平常心，不夸大他，不哲理化他，不在个别字句上演绎深沉，也不随便颠覆……而是进入他的字里行间，尽量读懂他，找到角色的真实情感，找到戏的内在节奏，然后用今天最好看的舞台叙述完成他。

注释：

[1] 海伦·契诺伊：《西方导演小史》，中国戏剧出版社，1988年。

[2] “盘索里”是朝鲜族的一种传统表演形式，在今天的韩国、朝鲜以及我国东北朝鲜族地区都有流传。盘索里是表演者根据有故事情节的说唱本，和着鼓的节奏，以说白、唱以及动作进行表演的一种说唱艺术。