唐代胡人袒腹俑形象研究

在丝绸之路沿途，唐两京长安、洛阳等重要城市和甘肃庆阳、陕西乾县唐墓遗址中，历年来出土发现有唐代胡人袒腹俑。当时的雕塑者在艺术造型实践中，积累了丰富的创作经验，他们从现实生活出发，以提炼、概括的表现手法，塑造出胡人袒腹俑的生动形象，表现了胡人特定的神情特征。从艺术上观察，这些胡人俑身穿外衣却袒胸露腹，甚至有意凸出肥大肚皮。他们的形象为何如此独特，一直是笔者思考的问题。本文拟破解这些胡人袒腹俑的艺术形象来源，以请大家指正。

一

如果我们认真观察这些胡人袒腹俑，除大腹便便或袒胸露腹外，它们的手势造型都非常独特。这些手势是魔术表演上典型的手法幻术、撮弄幻术及藏掖幻术的表现，它们在魔术行话上叫“手彩类”艺术，也是唐代手彩戏法在历代手法技巧套路上的发展。这些袒腹俑无不神形兼备，刻画入微，说明艺术创作者是用心来雕塑的。

图2　胡人袒腹俑，唐金乡县主墓出土	图3　三彩袒腹胡人俑，陕西乾陵出土

1．2001年出土的甘肃庆阳市庆城县穆泰墓开元十八年（730）胡人袒腹俑，高50厘米。^[1]胡人俑光头，身着浅赭色团领窄袖开襟长袍，腰束软带，袒胸露怀，腹圆如鼓，胸腹部墨绘疏毛，衣服下摆扭结于腹下，露出绿色里子，穿白裤，足蹬乌皮靴。胡人形象为缩颈耸肩，眉蹙眼瞪，鹰钩高鼻，张口切齿，片状络腮髭须飞翘，神情故作嗔怒状，两臂屈肘反置于身后，似在迷惑他人，以便突然变出戏法。

2．1991年西安东郊灞桥唐金乡县主墓出土的胡人袒腹俑，高40.5厘米。^[2]胡人高鼻深目，秃头顶，络缌胡须，脑后卷发略长，颇像唐诗描写的“鬈发胡儿眼睛绿”，身穿翻毛长袍，领口与袖口均露出皮毛。袒胸露腹，腰系褡裢，双袖捋起。过去我们只注意胡人的袒腹大肚皮，但实际上更应注意这个胡俑的双手，右手略高握拳向下，似乎要变出魔法，左手稍低握拳向上，表示要鼓劲，似乎灵巧精湛的“出脱”非常快。

3．1972年陕西礼泉县唐张士贵墓出土显庆二年（657）一对胡人俑，分别高26.8厘米和23.5厘米，现藏昭陵博物馆。^[3]其中左边戴着粟特卷檐虚帽的胡人，也是袒腹露胸，面带微笑，粗眉短须，高鼻细目，其左手放在胸下，似乎要拉大敞开的短袍衣襟，右手握拳下垂。旁边较矮的胡人助演搭档也细眯笑眼，仿佛正在侧面配合主角演出，进行托捧接扶。两人不用对白，幻术机密实际掌握在助演手中，一个“使活”一个“量活”，犹如“师带徒”，整个演出过程既有程式界约，又一气呵成。

图4　彩釉胡人俑，唐显庆二年咸阳礼泉张士贵墓出土	图5　隋代胡俑，安阳张盛墓出土	图6　安阳张盛墓胡人俑（局部）

4．1959年河南安阳隋代张盛墓出土开皇十四年（594）一对泥质白陶彩绘男胡俑，高者27厘米，低者26.3厘米，河南博物院藏。^[4]二胡俑深目高鼻，满脸胡须，额顶有意剃发留髻，造型独特，神态逼真。两人都身穿窄袖长袍至膝盖，上身裘毛护领敞开，露出前胸，束腰带腆出肚皮，足蹬软靴。一个右手握拳放至前胸，左手下握饰带；另一个配合动作类似，表演亮相姿态十足。

5．1960年唐乾陵永泰公主墓出土三彩胡人袒腹俑，高17.7厘米，陕西历史博物馆藏。^[5]胡人袒腹俑头发中分盘辫于脑后，高鼻深目，昂首上视。身穿深绿色齐膝盖皮袍，褐色绒毛里外露，绿色窄腿裤，赭色尖头靴。原来有人以为是握拳牵驼俑或牵马俑，实际注意手势并不如此，右手握拳高举，掌心似要变出东西；左手下抓皮袍，好像要防止袍里摆动。神气十足作亮相表演状，与牵拉牲畜无关。

6．1952年洛阳博物馆藏出土唐代胡人袒腹俑，高31.3厘米。^[6]胡人头盘红巾，浓眉高鼻，络腮胡须，身着绿色束腰长袍，足蹬黑色长筒靴。这位胡人袒胸露怀，歪头前视，要显示出意念性的东西，表演出精神在肚子里边。他右手上曲右胸前握衣领角，似乎随时要从衣服里边变出戏法，左胳膊挽袖握腰带金属长带钩，好像不让道具露出或滑下。洛阳博物馆将其定名为“绿釉胡商俑”，以前笔者曾认为这是打诨说笑的俳优参军戏俑，现在从敞怀袒腹来看，更接近于变魔术的外来艺人。

考古发掘表明，胡人袒腹俑往往和百戏杂技俑摆放在一起，这是一个饶有兴趣的现象。如唐金乡县主墓中就有倒立杂技儿童俑、戴竿杂技俑、说唱女俑、角抵相扑俑和戏弄俑，而且一个戏弄俑为留髯胡人的机智滑稽形象。^[7]又如甘肃庆城县唐穆泰墓中，与胡人袒腹俑一起置放的也有拧眉瞪目、鼓腮吸鼻的四个滑稽丑角戏弄俑，其中一个胡人杂戏俑眉翘髯须卷，一个戴女人假发神态丑陋。^[8]这说明袒腹胡俑绝不是以前人们所谓的牵马俑或牵驼俑，而是表演幻术的胡人形象。^[9]把它们摆放组合在一起，就是当时“百戏”的真实场面，若有奏乐俑则表明当时或许还有音乐伴奏，是一个完整的复合演出班子。

通过以上的观察，我们不能不叹服雕塑者的艺术刻画，忠实记录了当时袒腹胡人的精彩神态。而这类袒腹胡俑，笔者认为正是唐代来自西域的魔术表演艺人。魔术在唐代往往被称为“幻术”，是近距离的民间艺术与喜剧表演形式，也是对周秦以来历代不绝的杂技艺术的传承与记忆。

二

从胡人袒腹俑形象来说，人们一般可能认为大多弥散着一种怪异、诡谲和阴郁的气息，似乎要张扬出放浪形骸的气力。敦煌中唐201窟北壁《观无量寿经变》壁画中，舞伎便上身袒裸、肚脐外露，赤足扬臂跳舞。也有人可能认为胡人裸身袒腹，表示敞怀忠诚，例如武则天时胡人安金藏当众作破腹剖心之势，表明其对武则天的忠诚。但在汉人眼里，胡人“外相犹似痴人，肚里非常峭措”，袒腹露胸是放荡不羁、桀骜不逊的表现。特别是表演幻术的胡人中不乏惊世骇俗的“另类”，傲睨藐视一切，什么都不放在眼里，汉人对这种极不雅观的着装，无疑认为俗不可耐，不成体统，懂得礼仪修养的人不会有此穿戴。

在唐代杂技艺术中，幻术表演不仅在宫廷节日典礼上经常举行，而且在城市坊里、寺院道观里均有表演，特别是表演手技节目的魔术者常常不用道具辅助表演，而是露出大肚形体，展示不藏不掖，以迷惑观众，所以袒腹露胸反而成了人们注意的目标，实际只是一种障眼戏法。例如自断手足，口中吐物，断头复活，喷水成像，远道取物，刳剔肠胃，肚内藏物，臂上植瓜，身入烟火，等等。这些变幻莫测又惊险骇人的节目，技巧难度很大，但艺人仅凭灵巧的双手掩盖，就能使物件来去无影无踪，技惊四座，令观众惊叹不已，成为“胡俗”文化的一种代表。

手彩类节目主要看表演者眼疾手快的速度和变幻莫测的技巧，表演不到位或露馅会引起观众的起哄与嘘声。实际上幻术还要依靠心理影响，不用道具是最拿手的技巧和“出奇”表演方式，其基本技巧在于转移观众注意力以便他们不会注意到表演者的舞弊动作。袒腹胡人不用道具“捣鬼”，用手的技巧模仿出令人吃惊的招数，不光是用魔幻技巧来蒙蔽围观的人，同时也要为围观的人传递故事和感觉，用眼神、动作和观众交流，因此，我们看到胡人袒腹露胸俑的眼神与脸部表情都非常丰富，或扬眉怒目，或顾眄流盼，目的均是为了制造魔幻气氛来吸引观众，否则戏法也就没有“奇迹”出现的意思了。

大业二年（606），隋炀帝在洛阳宫招待突厥首领时，曾将汉晋至北齐、北周以来流传的吞刀吐火、鹿马仙车、种瓜拔井等各类幻术节目集中演出，结果“胡人大骇”，以后命令乐署肄习，常在元旦于端门内演出。但唐代史料中记载汉人表演幻术的似乎很少，《明皇杂录》记载，朝廷招待外来宾客虽以杂技为主穿插歌舞，但唯独没有幻术表演。“诸蕃酋长就食。府县教坊，大陈山车旱船，寻橦走索，丸剑角抵，戏马斗鸡；又令宫女数百饰以珠，衣以锦绣，自帷中翠出，击雷鼓为破阵乐、太平乐、上元乐，又引大象、犀牛，入场舞拜。”由此看来，太常、教坊、梨园艺人培养担任幻术表演者不多，大概唐高宗“恶其惊俗”，禁止在宫衙表演，所以超常幻术的艺人主要靠外域输送，这可能就是胡人袒腹形象屡屡出现的原因。《旧唐书·音乐志》说：“大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。”《新唐书·西域传》记载：“拂菻，古大秦也，居西海上，一曰海西国……俗喜酒，嗜干饼。多幻人，能发火于颜，手为江湖，口幡眊举，足堕珠玉。”这是唐人对西域、天竺、大秦（东罗马帝国）表演魔术“幻人”的真实记录。

唐朝经常接受各国进献的胡旋女子、侏儒、乐工、艺人等“贡人”，这些贡人中包括不少骇人耳目的杂技高手与魔术师。如天竺人来中国献艺者，分僧侣和流浪艺人两种。其中僧侣为了传教聚徒，凸显灵验，使人畏服，许多人利用幻术手法和杂技气功技巧。《法苑珠林》“十恶篇”记载：唐贞观二十年（646），西国有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽肠、走绳、续断。《宋高僧传》卷二〇记载建中年间（780-783）西域人难陀（喜）到成都聚众说法，他精通幻术，“自言我得如幻三昧，入水不濡，投火无灼，能变金石，化现无穷”。《两京新记》卷三记载居德坊普集寺有“僧□□□磨帝，西域胡人，善咒术，常咒枯杨，使生枝叶”。这种名为咒术实为幻术的神灵显验把戏，诸如灵光显现、灵瑞感应、断头钉耳、入壁隐缝等等，在当时寺院僧侣中秘密流行，非常普遍。《旧唐书·音乐志》记载唐睿宗时，“婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，低目就刀，以历脸中；又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤”。这是说不仅有倒立“过刀山”的杂技，还有利用力学杠杆原理“卧刀吹筚篥”的惊险幻术^[10]。婆罗门的表演有曲、有舞、有幻术和滑稽节目，证明天竺伎人熟悉全面的杂技艺术。

天竺流浪中国的民间艺人也很多，干宝《搜神记》说东晋永嘉时“有天竺胡人来渡江南”，表演断舌复续、剪绢还原、口吐火焰等西方传统幻术。唐代幻术艺人更多，《新唐书·礼乐志》记载：“天竺伎能自断手足，刺肠胃。高宗恶其惊俗，诏不令入中国。”由于自断手足、刳剔肠胃的幻术过于残忍惊险，往往以地狱、恶鬼形象恫吓众生，被称为“苦刑”，所以一时遭到统治者的禁止。因此，不借助器物遮掩的纯手法魔术功夫风靡一时，例如“藏珠之戏”，就是魔术的基本手法，后来发展成为“泥丸之变”，唐代牛峤《灵怪录》描述神怪幻化的故事中，就称伶优喜欢“弄珠”或“仙人栽豆”等著名手法幻戏^[11]。

值得注意的是，小型幻术往往是由单个艺人表演的。苏鹗《杜阳杂编》卷下记载胡人米，能用灯法表演幻术，他在粗二寸、上被五色文的蜡烛上，施展变幻，燃之竟夜不灭，不仅香气闻之百步，并能呈现楼阁台殿形状。蒋防《幻戏志》说一名叫马自然的艺人精通手法幻术：“于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出。”大变金钱是手法幻术的一大门类，比借助道具的遮掩手法更进一步。在唐代有流传甚广的商胡“剖身藏珠”传说，胡人袒腹俑的幻术更会折射出重珠舍身的神秘色彩，加深了人们对西域胡人不惜剖股破臂以藏置宝珠的印象，因而作为陪葬物品伴随墓主人进入地下。当时由印度传入的“婆罗门伎”幻术“卧剑上舞”，从新罗传入的缸遁幻术，由西域传入的分身幻术“入马腹舞”，以及“葫芦取酒”“茶碗生莲”等等搬运术、隐身术之类的幻术均已流行^[12]，其形式千变万化，让人远近惊骇，自然率服。

三

幻术是由西域传入内地的，《列子·周穆王》说：“周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石，反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不硋，千变万化，不可穷极。”化人就是幻人。《汉书·张骞传》记载康居、月氏、大宛诸国派使节入华献上犁靬“眩人”（幻人），带来了鱼龙曼延等大型幻术，后来幻术与杂技一起被称为散乐、百戏，所以史称“汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之”^[13]。汉画像砖中多见以“幻人”表演为主题的画面，这些表演者大都来自西域。例如河南新野樊集出土汉画像砖中正在“吐火”的“幻人”着长袍，戴尖顶帽，深目高鼻长须，正是西域人形象。^[14]《后汉书·西南夷列传》记载安帝永宁元年（120）掸国（今缅甸地区）国王雍由调派遣使者到洛阳“献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千，自言‘我，海西人’。海西，即大秦也”。魏晋时期道士葛洪，佛教高僧鸠摩罗什、康僧会、佛图澄等都依靠幻术表演折服过君王贵族、僧侣道士^[15]，以证明紫气东来的“神仙”和圣域西传的“佛陀”的存在，特别是现身显示“佛法无边”比高谈阔论更能产生意想不到的奇效，所以依靠幻术打开传教局面成为僧人、道士的一种特殊技能。

除了佛僧、道士表演幻术外，外来的“三夷教”中的祆教也热衷于用幻术吸引信徒与观众^[16]。唐人张《朝野佥载》卷三曾记载武则天时期到唐玄宗前期的洛阳祆庙幻术活动：

河南府立德坊及南市西坊，皆有胡祆神庙。每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。酹神之后，募一胡为祆主，看者施钱并与之。其祆主取一横刀，利同霜雪，吹毛不过，以刀刺腹，刃出于背，仍乱扰肠肚流血。食顷，喷水咒之，平复如故。此盖西域之幻法也。

重新检讨这段史料，发现这个祆主乃是“募”来的胡人，在祆庙祭祀祆神活动仪式上采用的是西域幻法。由此可见，为了通神灵验，祆庙并不关心祆主琐罗亚斯德教的宗教背景，而是招募会幻术的艺人，展现带有民俗化的表演之风。同书同卷还说：

凉州祆神祠，至祈祷日祆主以铁钉从额上钉之，直洞腋下，即出门，身轻若飞，须臾数百里。至西祆神前舞一曲即却，至旧祆所乃拔钉，无所损。卧十余日，平复如故，莫知其所以然也。

凉州这个祆主不知是否也如同洛阳祆主是“招募”而来，但他同样会幻术，传奇式的记载不仅凸显了中亚祆教胡巫通神的特色，而且呈显了他们祈福禳灾的神秘手段。

光启元年（885）敦煌写本《沙州伊州地志》残卷（S．0367）中，也描述了贞观十四年（640）唐朝进兵高昌之前，伊州祆主翟槃陀实施幻术入朝至京师的“下祆神”表演，“以利刃刺腹，左右通过，出腹外，截弃其余，以发系其本，手执刀两头，高下绞转，说国家所举百事，皆顺天心神灵助，无不征验。神没之后，僵仆而倒，气息奄七日，即平复如旧”^[17]。这种如醉如狂的幻术表演状态符合祆教“死者复生”的教义，所以西域祆教徒祭祀祆神时，结合燃灯、火坛、供奉食品和祭神巫术等周围幻境，表演神秘莫测的幻术，使这种幻象绝技让观众看来仿佛是祆神赐予的灵验的神力，即“施法降神”“神灵显异”，顿生敬畏之心。因此，伊州祆主翟槃陀被“有司奏闻，制授游击将军”，成为一个人神结合的超人。直到宋代“东京城北有祆庙。祆神本出西域，盖胡神也。与大秦穆护同入中国，俗以火神祠之。京师人畏其威灵，甚重之”^[18]。宋代董逌《广川画跋》卷四《书常彦辅祆神像》也说赛祆仪式：“奇幻变怪，至有出腹决肠，吞火蹈刃。故下俚庸人就以诅誓，取为信重。”尽管宋代祆神信仰习俗已经日益淡化，极有可能不再突出胡人色彩，但民间表演手法幻术给人的神奇灵异的感觉仍然浓烈，“畏其威灵”的迷信心态照旧不减。

在敦煌也发现了一些9世纪中叶与“赛祆”有关的文书。^[19]赛祆是一种在正月、四月、七月、十月举行的祭祀活动，也是粟特商胡庙会式的娱乐活动，有祈福、歌舞、酒宴和幻术表演等盛大场面。在宴饮歌舞中会突然穿插幻术节目，表演者扮演引人注目的角色，有的自由出入水火，有的贯穿金石，有的悬空不坠，有的穿墙入壁，这无疑会使人们更加关注胡俗祆神文化的渗入。《敦煌廿咏》中的《安城祆咏》就将百姓求神的灵验故事与赛祆活动中的幻术联系起来。^[20]因此，当时人们往往把祆主修炼与幻人魔法画等号，无法分清。

幻术表演的秘密估计在当时受到保护，胡人不会随意传给汉人，所以制造“奇迹”的戏法一直令史家好奇而记录在案。《魏略·西戎传》记述大秦国：“俗多奇幻。口中出火，自缚自解，跳十二丸，巧妙非常。”《北史·西域传》则记载悦般国幻术师到北魏表演的情形：“（太平）真君九年（448），遣使朝献，并送幻人，称能割人喉脉令断，击人头令骨陷，皆血出或数升或盈斗，以草药内其口中，令嚼咽之，须臾血止，养疮一月复常，又无痕瘢。世祖疑其虚，乃取死罪囚试之，皆验。……又言：其国有大术者，蠕蠕来抄掠，术人能作霖雨盲风、大雪及行潦，蠕蠕冻死者漂亡者十二三。”西域幻人所施展的幻术与前述洛阳、凉州、伊州祆主表演的幻术乃异曲同工。^[21]

由于幻术是一种群众性较强的娱乐艺术形式，不受皇家教坊限制，所以屡屡受到百姓的欢迎。惊怵而又精彩的幻术表演使普通的流浪艺人成为观众眼中具有超自然能力的人，但笼罩在幻者身上的神秘光环也令他们在古代备受质疑，甚至被某些人认为与魔鬼有交易，所以朝廷多次认为外来幻术“本非正声，此谓淫风，不可不改”。显庆元年（656），唐高宗登临安福门楼观看大酺，其中有胡人表演以刀自刺的幻术戏，遭到高宗制止，下诏称：“如闻在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理，宜并发遣还蕃，勿令久住。仍约束边州，若更有此色，并不须遣入朝。”^[22]这段史料形象地道出了外来幻术在中原两京地区的流行，曾引起最高统治者的恐惧。

不过，西域幻术进入中原后并非官府所能控制约束的，尤其是不需机关布景的手法幻术大大发展。尽管手技需要下多年功夫才能精通掌握，但高手艺人构思精巧、招数极多，手指与手掌的技巧控制非常精妙，手技节目设计的程序与表演深度都极为巧妙。此时民间卖艺者颇有“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”^[23]的风气，人人可学可玩，唐人孙《幻异志》就记述衢州业余幻术师在家庭夜宴上即席表演“纸人跳舞”的幻术。《独异志》也叙述：“唐贞元中，有乞者解如海，其手自臂而堕，足自胫而脱；善击球，樗蒲戏，又善剑舞，数丹丸。挟二妻，生子数人，至元和末犹在，长安戏场中，日集数千人观之。”可见中唐以后幻术成为乞讨者的卖艺手段。但其社会地位虽然低下，却能在民间戏场聚众演出，而且吸引不少观众。白居易《观幻》诗说：“有起皆因灭，无睽不暂同。从欢终作戚，转苦又成空。次第花生眼，须臾烛过风。更无寻觅处，鸟迹印空中。”^[24]

综上所述，第一，胡人袒腹俑与舞蹈奏乐俑、狩猎骑射俑摆放在一起，有其独特的意义，证明其具有特殊技艺。第二，胡人袒腹俑不是牵马俑或牵驼俑，而是故意挺肚袒腹露胸表演幻术的外来艺人。第三，胡人袒腹俑均穿着一领长袍或短袍，表面道具甚少，却能变出千奇百怪的戏法。第四，胡人袒腹俑手势似无实有，毫无华彩，但平中求奇，出神入化，眼神、表情俱佳。第五，从胡人袒腹俑单体造型看，都应是即席献艺，表演形式不受场地限制，有着民间艺人无穷的适应性。

幻术是一门大众喜闻乐见的表演艺术，也是西域胡人标识性的民俗文化符号，唐代胡人袒腹俑形象粗犷怪异，姿态独特，是见证大时代的小文物，只有在汉唐丝绸之路的背景下才会出现，宋代以后这种胡人袒腹俑形象渐渐销声匿迹，可见艺术形象的变化与外来文明息息相关。以前笔者总觉得唐代幻人是写在史书上的历史，现在眼前栩栩如生的胡人幻术表演俑，使真实历史获得了印证。图史互证、俑史互补，激活了我们对丝绸之路文化传播真正的历史感。

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[1] 《甘肃文物菁华》，文物出版社，2006年，第41页。甘肃省文物局副局长廖北远先生告诉笔者，由于庆城县开元十八年唐穆泰墓50多件彩绘陶俑是从当地广场建筑工地推土机下抢救出来的，只修复了13件，其发掘报告至今没有公布。穆泰，笔者怀疑是中亚昭武九姓之“穆”。开元年间有商胡穆聿，在朝廷集贤殿当值鉴识收求书画作品，至德年间“白身受金吾长史”。见张彦远《历代名画记》卷二，人民美术出版社，1963年，第33页。蔡鸿生先生《唐代社会的穆姓胡客》一文对中亚穆国胡人入华有精彩的勾画与论述，见《中国史研究》2005年增刊。有关穆泰墓发掘情况，可参见《甘肃庆阳穆泰墓发掘简报》，《文物》2008年第3期。

[2] 《唐金乡县主墓》，文物出版社，2002年，第33页，图版12。发掘整理者依据其形象将胡人袒腹俑定为牵驼俑，认为其双臂作拉缰牵索状，恐不确切。胡人袒腹俑并没有摆放在马或驼跟前，也没有摆放在排列有序的小龛内，而是在墓室中，似乎更接近于陪伴墓主人娱乐。

[3] 《陕西文物精华》，陕西人民美术出版社，1993年，第96页。

[4] 《河南古代陶塑艺术》，大象出版社，2005年，第245页。

[5] 《丝路之都——长安瑰宝》，香港市政局出版，1993年，第72页。又见《神韵与辉煌——陕西历史博物馆国宝鉴赏》（陶俑卷），三秦出版社，2006年，第121页。但此画册将这件题名“三彩袒腹胡人俑”解释为南海昆仑人形象，自相矛盾，恐有谬误。

[6] 《洛阳文物精粹》，河南美术出版社，2001年，第158-159页。

[7] 《唐金乡县主墓》，参军戏俑，图版111，文物出版社，2002年，第71-72页。

[8] 据《教坊记》和《乐府杂录》记载，晚唐盛行男扮女装的歌舞表演戏剧“弄假妇人”，如《踏摇娘》中的苏中郎，丈夫穿着妇人衣服，徐步入场歌舞。咸通时有范传康、上官唐卿、吕敬迁等名角擅长此类男扮女装的表演。

[9] 《甘肃文物菁华》，文物出版社，2006年，第38、40、48-49页。

[10] 现存日本的《信西古乐图》所绘唐代乐舞杂戏图中有“卧剑上舞”幻术表演，自唐代流传至今，称为“人体横悬”。人民出版社曾于1959年依据《日本古典全集》将其翻印。

[11] 傅起凤、傅腾龙《中国杂技史》，上海人民出版社，1989年，第160页。

[12] 薛宝琨、鲍震培《中华文化通志·曲艺杂技志》，上海人民出版社，1998年，第402页。

[13] 《旧唐书》卷二九《音乐志》，中华书局，1975年，第1073页。

[14] 王子今《大卫·科波菲尔的前驱：中国古代西来的幻人》，《世界知识》2002年第24期。

[15] 傅起凤、傅腾龙《中国杂技》，“佛教对杂技的影响”，天津科学技术出版社，1983年，第55页。

[16] 西班牙《趣味》月刊2006年第8期载米格尔·安赫尔·萨瓦德尔《魔术逸事》一文中指出：世界上各个宗教的教士都擅长使用各种魔术来说服他们的信徒。印度教徒让两名助手拉着两根特长头发制造出箭在空中飘浮的现象，埃及教士所谓的“超自然力”实际上是利用蒸汽装置打开寺庙的大门，特鲁伊特教教徒让人们听到的泰乌塔特斯（该宗教信仰的神灵）颤抖的声音实际上是让人藏在空树洞里发出的。1856年，阿尔及利亚当地一位修道士利用魔术迷惑当地人民发生骚乱，策动他们起义反对法国政府，宣扬自己拥有超能力，肯定能帮助当地人取得胜利。法国派出被称为“现代魔术之父”的19世纪魔术大师罗贝尔·乌丹，他不仅揭穿了修道士骗人的戏法，而且使用当时仍不为公众所了解的磁铁电场原理，在当地表演了一系列魔术，证明了法国人比当地修道士更有魔力，从而阻止了暴动。

[17] 唐耕耦、陆宏基编《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，书目文献出版社，1986年，第40-41页。

[18] 张邦基《墨庄漫录》（唐宋史料笔记丛刊）卷四，中华书局，2002年，第110-111页。

[19] 姜伯勤《论敦煌赛祆》，载《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，文物出版社，1994年，第254页。

[20] 解梅《唐五代敦煌地区赛祆仪式考》，《敦煌学辑刊》2005年第2期。

[21] 在埃及，距离开罗240公里的贝尼哈桑市附近，有39座埃及中王国时期名人显贵的坟墓，其中一座坟墓的墓文记载了发生在中王国时期的魔幻故事。据记载，当时的幻人（魔术师）德迪，为法老表演复活术，他砍掉一只鸭子、一只鹅和一头牛的头，施展魔法后这几只动物马上恢复了原貌并复活。不过当国王要求德迪用真人来表演砍头幻术时，他拒绝了。据研究魔术史的专家埃德温·道斯认为，德迪不愿使用真人表演是因为他没有暗机关，即没有为表演这类节目所必需的工具。见《参考消息》2006年9月27日副刊。这类故事对我们理解中国古代真人复活的幻术节目颇有启发，特录于此。

[22] 《册府元龟》卷一五九《帝王部·革弊一》，中华书局，1960年，第1921页。

[23] 王建《凉州行》，《全唐诗》卷二九八，第3374页。

[24] 白居易《观幻》，《全唐诗》卷四四九，第5060页。