壁画塑俑共现的唐代家乐中的胡人

一　唐代上层社会盛行的家乐之风

家乐是指王公贵族、达官显宦以满足家庭娱乐为主的私人蓄养的乐舞班子，这种家乐活动是中国古代社会一种特殊的文化现象，加入了音乐、诗歌、文学、杂戏等众多艺术表演活动，延伸了除宫廷大型雅乐之外的所有音乐形式，创作传播了许多脍炙人口的诗歌词曲，介入了品类繁多的歌舞杂戏活动。

家乐与宫廷之乐、民间之乐共同构成中国文艺演出的三大系统，从先秦至清代一直延绵不断，曾侯乙墓中出土的大型编钟就是诸侯蓄乐的明证，汉墓中出土的鸣钟吹管陶伎乐俑也是证明。北朝的“备设钟鼓、后列女乐”风习炽热，人们争相效慕，尤其是唐代家乐中出现了许多胡人乐工和其他外来民族的艺人，形成了胡（异族）、俗（民间）、雅（朝廷）三乐并立争胜的时代特征，对当时文化繁荣发展有着极大的影响。

一般来说，阶级社会奴仆制度是家乐存在的前提和基础，没有王公贵族和达官显宦的经济基础，没有上层士人文化欣赏的前提，就不可能蓄养家乐班子“以歌娱情”“以乐侑觞”，就不会出现声浅音繁的“画弦素管”“洞箫花笛”。

隋唐之世，沿袭北朝宴乐之风，朝廷赐乐现象仍很盛行，且养优蓄乐已得到官方认可。唐中宗神龙二年（706）九月，朝廷颁示了职官蓄乐敕令：“三品已上，听有女乐一部；五品已上，女乐不过三人。”唐玄宗天宝十载（751）九月二日再度重申前令：“五品已上正员清官、诸道节度使及太守等，并听当家畜（蓄）丝竹，以展欢娱，行乐盛时，覃及中外。”^[1]

上述记载证实了唐代官员蓄养家乐已为朝廷所准许，所不同的是中宗敕令对官员蓄乐规模有明确的规定，而玄宗诏令则无。事实证明，中宗敕令对官员蓄乐数目所做的限定不合时宜，导致逾制现象丛生。譬如李孝恭“性奢豪，重游宴，歌姬舞女百有余人”^[2]；李林甫“车马、衣服侈靡，尤好声伎，侍姬盈房，男女五十人”^[3]；段文昌“出入将相，洎二十年，其服饰玩好、歌童妓女，苟悦于心，无所爱惜”^[4]。唐代门荫富绅家中蓄乐者也不乏其人，经常女乐一部，乐工众多，如果酒盏相劝、逢景奏曲，宴会高潮时主人和宾客还会先后舞蹈。这种交际舞《朱子语类》卷九二记载为“唐人俗舞谓之打令”。朝廷对百官臣僚、蕃将功臣的蓄乐自娱采取积极的鼓励政策，时常奖赐女乐以示恩宠。

唐代家乐班子盛行也带动了歌诗之风。近人任半塘《唐声诗》一书，对唐代诗乐及唐人歌诗曾作过深入探讨，其中家乐歌诗表明士大夫主人是自作歌辞，供家妓乐工演唱。《本事诗》“事感第二”记载年老的白居易经常放情自娱，家中养有绰约多姿的歌姬樊素。白居易据《杨柳枝》旧曲新翻的歌辞，即由樊素歌唱。白居易在家中酩酊大醉后以《杨柳枝词》托意：“六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”^[5]“六幺”即“绿腰”，一直到唐宣宗时，朝廷国乐仍流传这种家乐中的歌辞数十章。

《南部新书》说“十宅诸王多解音声”，玄宗的兄弟邠王、薛王、岐王三家各有擅长胡音的艺户伎工，乐章也传播于王公之间。当时上层社会举办家宴时常常有家伎演唱讴歌宾客之诗篇，乐工则于酒筵间伴奏以助兴。唐玄宗时李泌被宁王、玉真公主等奉为座上贵客，每逢宴饮，他必赋诗，由家伎奏乐唱词。而中唐高官牛僧孺曾邀诗人李绅赴宴，命家伎歌李绅新翻曲辞以夜宴。李绅作《忆被牛相留醉州中，时无他宾，牛公夜出真珠辈数人》诗以记其事^[6]。诗题中的“真珠”即牛僧孺家中有绝伦殊色的家伎真珠，她善于歌诗舞蹈，声名由此传播四方。李绅还曾利用家乐宴请与己不和的张又新，席间命乐工家伎歌唱张又新创作的诗歌，并以家伎赐赠对方。因此历代文献记载中的家乐唱曲与歌诗、唱词往往难以分辨。例如宫中演奏的《霓裳羽衣曲》《杨柳枝》等大曲、曲子，也在坊间家乐中由家童乐工调法合奏。

当时家乐班子“诗皆能歌”“乐则能舞”，乐工们和歌伎们都希望获取名人诗作填曲入歌，而外来的乐曲也成为时髦风尚，“开元二十四年，升胡部于堂上”，胡音夷乐成为一时之风。日本《仁智要录》收录有唐《酒胡子》：“昨日东城饮，归来倒接罗。阿谁扶上马，不省下楼时。”这原是长安西域胡人流行的民歌，“倒接罗”是突厥语Jalakh的音译，形容饮酒过量醉得“东倒西歪、左右摇晃”之意。《弊契儿》曲名也是突厥语Bikar的音译，意为“悠闲的、徒劳的”。《乌夜啼》曲名乃是7世纪焉耆语Uyat的音译，意为“含羞”或“羞涩”，李白将“乌夜啼”填作情歌，符合原意。《惜惜盐》曲名系龟兹语Saissi意译，意为“世俗的非宗教的”，“盐”Yakne指歌曲，应译为“民歌”。《绿腰》又名《六幺》，突厥语Lom-yol的音译，意为“柔韧的歌舞”或“软舞”。^[7]像这类西域外来的乐舞在当时非常流行，甚至主人与宾客也会即兴表演，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》就描绘了主人与乐工共奏“绿腰”的互动场景。

与宫廷御宴乐舞相比，贵族高官家乐唱曲起舞之风甚为自由，多种多样。宋王灼《碧鸡漫志》一书撰录有《霓裳羽衣曲》《凉州》《伊州》《甘州》《胡渭州》《六幺》《兰陵王》《安公子》《阿滥堆》《何满子》《凌波神》《念奴娇》《文溆子》《盐角儿》《喝驮子》《河转》等三十首源自西域的曲子，任半塘考证一望曲名就知为外国伎曲的有35首^[8]，它们均为公卿贵族家乐所歌，特别是流行传唱的边地胡曲，如开元时宁王李宪家乐中曾广泛演唱《伊州》，白居易《伊州》诗有云：“老去将何散老愁，新教小玉唱伊州。”^[9]温庭筠《弹筝人》诗云：“天宝年中事玉皇，曾将新曲教宁王。钿蝉金雁今零落，一曲《伊州》泪万行。”^[10]唐代大量的家乐唱曲散见于诗文笔记中，尤其是西域乐舞在《教坊记》《乐府杂录》中记载较多，从《胡旋舞》《胡腾舞》到《剑气浑脱》《柘枝》《拂菻》，不仅给人们留下乐舞想象的空间，并逐渐由“胡音”演变为“汉歌”。《新唐书·礼乐志》记载天宝十三载明令“道调法曲与胡部新声合作”，“胡乐”参合“清乐”轮番演奏成为唐代乐舞的一个标志。

二　出土文物再现唐代家乐中的胡人乐工形象

家乐演出大多是厅堂式的，或是庭院里面的，不是街坊场地式的，乐伎们凭借自己的身段舞蹈和美妙嗓音呈现技艺，而乐工们则运用各种乐器配合演出。在这样的演出空间里，皇亲贵族、达官勋臣一边享受着美味家宴，一边欣赏着乐舞，沉醉于一种忘却官场斗争、恍若隔世的感受，彰显着自己的文化品位和身份地位。这是让各级官员都羡慕的同僚之间聚首的尊贵盛宴，类似于后世的小剧场专场演出。

《旧唐书·音乐志》记载，京城教坊中音乐歌舞教练和表演时，每次数十人鱼贯而入，列队楼下，乐师笛笙，乐生琵琶，乐工击鼓，特别是训练乐队习艺演奏乐舞：

太常乐立部伎、坐部伎，依点鼓舞，间以胡夷之伎。

这明确指出不管是立部伎还是坐部伎，其间都安排有胡人或其他民族乐伎“依点鼓舞”。按常规，坐部伎技艺高，立部伎技艺低^[11]，但他们在官僚士族家中或室外庭院表演时，竞相沿袭宫中形式。唐玄宗时“太常乐工子弟三百人”按年考核，整个教坊依靠供奉廪食的梨园弟子虽有千人之多，但有严格等级区别。太常乐户有不少胡人凭技艺任职，皆番工，总号“音声人”。以理而论，太常礼乐之司的乐工限于男性，他们会按照乐师、乐生、乐工的等级分出高下，以示技艺的区别。

唐代武则天时期著名的胡人安金藏，为了证明太子不反，竟然剖腹献忠，从而载入史书。实际上，安金藏为太常工人，即唐朝太乐署主管下演奏音乐的太常寺供养的一批乐工。他们在庆典时擂鼓演出，齐奏声震寰宇，在宴会时演出轻松乐曲，雅致安闲飘逸。《新唐书·安金藏传》记载其是胡人后代。洛阳出土的安金藏之父《唐故陆（六）胡州大首领安君墓志铭》，追溯了安氏世系，尽管安氏家族入华后逐步汉化，但他们仍以熟悉的西域乐曲为特长，在朝廷国乐中担任重要演奏角色。

类似安金藏这样的胡人乐工还有许多，仅从北齐隋唐的著名胡人乐师来说，就有于阗尉迟青、尉迟璋，疏勒裴神符、裴兴奴，龟兹白明达，康国康昆仑、康洽，安国安马驹、安叱奴、安万善、安辔新，曹国曹妙达、曹保保、曹善才、曹刚、曹触兴、曹者素、曹供奉、曹叔度，米国米嘉荣、米禾稼、米万槌、米和等^[12]，还有零散记载的安公子、曹大子、何满子、胡攒子等名乐工，可说在乐舞演奏中，胡人出身的乐工阵容十分强大。

《旧唐书·音乐志》记载，北周天和三年（568），周武帝迎娶突厥可汗之女阿史那氏为皇后，“于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通为教习，颇杂以新声”。陪嫁来中原的西域诸国乐工和舞伎演奏的歌曲《戢殿农和正》和舞曲《贺兰钵鼻始》《末溪波地》《农惠钵鼻始》《前拔地惠地》等，都是耳目一新的音声，具有急转如风、鼓乐齐鸣的西域特点。

唐代音乐的繁荣是以外来音乐为基础的，“十部伎”中“高昌”“龟兹”“疏勒”“康国”“安国”“西凉”以及“高丽”“天竺”等外来音乐就占了八部，胡人擅长西域音乐的得天独厚条件，使得他们以胡入雅、以胡入俗、以俗入雅，担负起从皇家教坊到官僚家乐的重要角色。《唐才子传·康洽》记载说：“（康）洽，酒泉人，黄须美丈夫也。盛时携琴剑来长安，谒当道，气度豪爽。工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律。玄宗亦知名，尝叹美也。”康洽不仅以西域黄须美丈夫的形象和豪爽气度赢得了长安士人的喜爱，而且他以乐府诗歌入乐融合声律被梨园宫女传唱，连唐玄宗都知其名、叹其美。其他胡人乐工如白明达演奏的“龟兹乐”令唐高宗李治倾倒，旋律如悦耳的黄莺啭啼，名为《春莺啭》，后传入日本，成为日本最著名的左舞四大名曲之一。琵琶世家曹善才“紫髯供奉前屈膝，尽弹妙曲当春日”；其子曹刚更是善于用右手运拨风吼雷鸣之声，“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑”。可见当时来自西域的胡人音乐家有很高的文化修养。

但是这些乐工大多在为皇家服务。皇家有宫廷乐部，人才收揽全，生活有保障，技艺能发挥。《唐国史补》记载：“梨园弟子有胡雏者，善吹笛，尤承恩。”实际上，官僚贵族家中也蓄女伎养男伶，号为家乐，实为百戏。家乐是宫廷乐部的延伸和补充，有些乐工就是被宫廷淘汰遣散外放的，有着较高的乐舞修养。但是文献上只说养优蓄乐，很少记载胡人伎乐的具体事迹，只有唐代诗歌作了艺术描写，例如岑参《酒泉太守席上醉后作》咏叹：“胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。”李颀《听安万善吹觱篥歌》：“南山截竹为觱篥，此乐本是龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”岑参《梁州馆中与诸判官夜集》：“梁州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”诗人们面对夜宴上胡人擅长乐舞的特点，不由得不咏叹其在表演上的特长。

幸运的是，在出土的唐墓壁画与陶俑中，人们能清楚地看到胡人弟子的形象和影响，并通过当时皇亲贵族、达官贵人墓葬壁画以及出土文物得到印证。

1952年西安东郊苏思勖墓室东壁乐舞图，满脸胡须的胡人站立在中间圆毯上跳跃起舞，旁边是九位乐工，手拿觱篥、排箫、箜篌、琵琶、拍板等正在伴奏。^[13]白居易《柘枝伎》诗云：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”《乐府杂录》“舞工”条里记载，唐“开成末，有乐人崇胡子，能软舞，其腰肢不异女郎也。然舞容有大垂手，有小垂手，或象惊鸿，或如飞燕，婆娑舞态也”。这个崇胡子很可能是个胡人名字，他下腰姿柔，扭腰舒缓，跳的软舞轻盈飘逸，印证了元稹《西凉伎》中“胡腾醉舞筋骨柔”的诗句。

2005年西安长安区少陵原一带发现了唐韩休墓乐舞图。虽然这幅壁画中有的人物还未画完，看来是埋葬时等不及完工，就匆忙封闭了墓室，但这也原生态地保存了绘画的原样。家乐班子中有五个胡人乐工，有的弹拨箜篌，有的吹排箫，有的弹琵琶，有的指挥，形象栩栩如生。^[14]李端《胡腾儿》诗中描述：“扬眉动目踏花毡，红汗交流朱帽偏。”刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》中“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”的句子，都是很好的印证。

陕西蒲城唐惠陵李宪墓在抢救性发掘后发现，其墓室壁画中有由六位乐工组成的乐队，分前后两排跪坐于方形地毯上，其中络腮髯须的胡人乐工手持芦笙正在演奏，整幅画面表现了皇亲贵族举行家乐的奢华场面^[15]，也印证了墓主李宪生前精通乐律歌舞的记载。

此外，2004年陕西富平发掘的开元十五年（727）唐嗣虢王李邕墓的壁画中也有家乐乐队图，虽然残缺较多，但仍能看出乐队前排坐部伎和后排站立式乐工，面对着立于长方形流苏装饰地毯上的舞伎奏乐。^[16]1996年西安陕棉十厂唐墓出土的八人乐舞图，形象地表现了当时贵族私家乐舞的场面：六名乐工三坐三立，弹拨箜篌，拨奏琵琶，击钹拍板，其中吹觱篥的络腮胡须似胡人面相者神情专注，还有两名少年面庞者梳双髻站立伴唱。^[17]

从《旧唐书·音乐志》等历史文献可知，西域乐舞都有较大的乐工队伍进行伴奏。例如《安国乐》乐工12人身穿白丝布裤，锦襟锦袖；舞伎2人着锦袖白袄，赤靴红带。《龟兹乐》乐工20人戴皂丝头巾，穿绯丝锦绣布袍；舞伎4人着绯袄，红抹额，白裤乌靴。《天竺乐》乐工12人着乌丝头巾白上衣，紫绫裤；舞伎2人辫发，穿朝霞袈裟、缠裹腿、碧麻鞋。《疏勒乐》乐工12人，穿白丝布裤，皂丝头巾，舞伎2人着白袄锦袖。类似《康国乐》《高昌乐》《西凉乐》等都有配套的乐工舞伎，《于阗佛曲》乐工高达28人。实际上，以上乐工着装都是正式演出场合的服饰，从出土文物中看家乐似乎也有着严格的要求，乐工编组、乐器类数、衣服装扮都有定制。

文献记载和壁画图像都告诉我们，乐工人数远远超过舞伎，乐工技艺的精湛程度要求高于舞伎，而且乐工地位也高于舞伎。史书记载了许多乐工人名与技艺，最受宠幸的乐工还被授以朱紫官爵，但舞伎很少正式入传，说明当时对乐工的重视。《明皇杂录》记载安史叛军进占长安后，“安禄山尤致意乐工，求访颇切，旬日获梨园弟子数百人”。大批乐工被搜索押送洛阳后，“乐工雷海清不胜悲愤，掷乐器于地，西向恸哭”，因而惹恼了安禄山被肢解示众，留下了乐工不愿贪生献乐的千古英名。

三　唐代家乐中胡人的艺术影响

家乐有时带有很大民间的自娱自乐的性质，特别是胡人传至西域的朴拙民间艺术，有着严格的地域属性和草根属性，乐往悲来，欢歌谑语，不登丝竹雅乐的大雅之堂，因此官府史书从不记载。但是在唐诗中有所反映。

例如岑参《酒泉太守席上醉后作》：“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。浑炙犁牛烹野驼，交河美酒金叵罗。”在太守置酒饮宴场面上，不仅有羌儿也有胡雏，配以胡琴、琵琶、羌笛协奏，充满了异乡情调。又例如《田使君美人如莲花舞北旋歌》：“高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。曼脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左右生旋风。”胡人传入汉地的乐曲，带来了新鲜奇特之感，令人陶醉。《玉门关盖将军歌》写道：“五千甲兵胆力粗，军中无事但欢娱。暖屋绣帘红地炉，织成壁衣花氍毹。灯前侍婢泻玉壶，金铛乱点野酡酥。”这些场景中的人物、乐舞、服饰、饮食等，均以西域新异感受和别样生活而炫人耳目。

值得注意的是，梨园乐人主体往往是男性乐工，我们从出土陶俑、壁画等文物中仔细观察，发现家乐中也是以男性为主。

1983年西安西郊唐代俾失十囊墓出土的六人乐工俑中，有两个胡人形象的乐工正在演奏，一个手拍羯鼓，一个手中乐器已损坏。他们虽有老胡容鬓沧桑的神色，但是可以看出这两个胡人处于乐队的主角地位。元稹《立部伎》说“胡部新声锦筵坐，中庭汉振高音播”；而乐队吹奏、弹拨、敲击乐器的组合，正是史书记载的龟兹乐、西凉乐所用。六人小型乐队也是家乐中小规模演出的起码条件。

图13　黄釉乐舞瓷扁壶，表演者为西域胡人，河南安阳北齐范粹墓出土	图14　唐八棱金杯，西安何家村出土	图15　唐八棱金杯之二，西安何家村出土

1966年西安西郊制药厂出土的唐墓的乐俑中，也有高鼻深目、满脸须髯的胡人。因为手中没有乐器，所以人们认为他们是说唱俑。从造型上看，他们具有歌者的特征。唐代乐舞歌唱人才中米嘉荣、安叱奴、裴神符、史从、史敬约等都是来自西域的胡人或是“土生胡”后裔。《新唐书·武平一传》曾记载，唐中宗时后宫宴会“酒酣，胡人袜子、何懿等唱‘合生’，歌言浅秽”，因而引起武平一谏言：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷。妖伎胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’。”虽然我们不知道“合生”歌咏的内容^[18]，但是胡人演出的胡乐异曲竟能从宫闱进入闾巷，可见胡人乐工影响之广泛。

美国底特律美术馆收藏的一套五人胡人乐工俑，更是典型地反映了唐代家乐中胡人的形象。宋代沈作喆《寓简》卷十载“西域胡人自言其国山川险峻，或谓曰：‘山高海深宛在其貌。’……明皇时又番胡入见，伶人讥其貌不能堪，相与泣诉于上前。”可见当时胡人的长相常常受到戏谑，正如《教坊记》中记载：“有肥大年长者即呼为‘屈突干阿姑’；貌稍胡者，即云‘康太宾阿妹’。”胡人乐工的表演不是深目圆睁，就是滑稽戏谑，这种形象深深印在观众脑海中。

图16　唐三彩波斯长柄壶上舞蹈图，加拿大多伦多安大略博物馆藏	图17　唐三彩胡人舞蹈俑，加拿大多伦多安大略博物馆藏

从一系列出土文物来观察，家乐中胡人乐舞非常普及，早在北齐时就广为传播。例如河南安阳出土的黄釉扁壶上胡人乐工鼓乐齐鸣、翩翩起舞的形象栩栩如生。宁夏盐池1985年出土的武周时期何氏墓门上的胡旋舞浅浮雕亦是典型的家乐表演，清晰展现了舞者迎宾时的动态舞姿。^[19]西安何家村出土的两件唐代伎乐纹八棱金杯和银杯，雕刻了16个深目高鼻的胡人乐工站立演奏的形象，他们手执的乐器各不相同^[20]，粟特人物特点非常明确。

王建《凉州行》说“洛阳家家学胡乐”，实际上当时家乐往往呈现出胡汉互化、多元荟萃的特色。仅从出土演奏俑看，就既有胡人也有汉人，真正是胡汉之间共相容。他们跪地坐席，盘腿挺身，手拿乐器，前后错开，“形散而神聚”。有的弹琵琶，有的敲腰鼓，有的击节伴奏，有的怀抱箜篌，不拘泥于演出场地。众人演出时，一般由一个人主唱，到每段的最末一句，则众人齐唱以加强气氛，谓之“接后音”。更具特色的是，胡腾舞者演出前“帐前跪作本音语”，本音语即用粟特语演唱。乐工艺人们在酒筵歌席演出中边与听众交流，边即兴创作，并不为曲目原有内容所束缚。

胡人演奏者地位低下，“小面琵琶婢，苍头觱篥奴”^[21]。他们多是处在社会下层的艺人，有时要表现悲苦生活和凄苦心灵的泪音（哭音），“胡雏吹笛上高台，寒雁惊飞去不回”^[22]，“龟兹筚篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨”^[23]；有时要表现真挚自然、妙趣幽默的笑音（甜音），一切随着主人和听众喜好而变化。欣赏者每听到妙处往往短歌微吟，陶醉其中；反之瞋目瞠视、忤意斥责。杜牧《张好好诗》中描写的家乐场景是：“繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。”薛逢《听曹刚弹琵琶》：“禁曲新翻下玉都，四弦枨触五音殊。不知天上弹多少，金凤衔花尾半无。”技艺精湛、姿容俊朗的乐工才会受到恩泽宠爱。梨园弟子中善吹笛的胡雏者冒犯了洛阳令崔隐甫，连唐玄宗也无力袒护而被杖杀。^[24]

当时长安、洛阳等地达官贵人家中豢养的乐班也有着激烈的竞争，必须拿出绝活凭真本事吃饭。胡人乐工的传承方式也是师徒口传心授。李白《观胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦声。”特别是家传艺术有着保守和封闭的一面，乐家吸收胡人加入是为了保持创新，胡人谋生也离不开乐班。他们大多是白居易《柘枝词》中说的：“柳暗长廊合，花深小院开。苍头铺锦褥，皓腕捧银杯。绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。将军拄球杖，看按柘枝来。”^[25]有时他们会得到主人赏识赞叹，被赏赐“天马锦”“水犀梳”以及金帛等物品。

随着“安史之乱”以及中唐之后国力衰退，宫廷屡遭浩劫，“梨园弟子，半已奔亡，乐府歌章，咸皆丧坠”，达官贵人的家乐班子中的胡人乐伎也纷纷离去。唐文宗时，连《霓裳羽衣舞曲》的残谱都补充不了，乐工零星的记忆片段已无法还原全貌。戎昱《听杜山人弹胡笳》诗中记：“当时海内求知音，嘱付胡笳入君手。”“更闻出塞入塞声，穹庐毡帐难为情。胡天雨雪四时下，五月不曾芳草生。须臾促轸变宫徵，一声悲兮一声喜。”“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。回鹘数年收洛阳，洛阳士女皆驱将。”作者诗中感慨“如今世上雅风衰，若个深知此声好”。虽然朝廷还想恢复《西凉乐》《龟兹乐》等胡风乐舞，可是规模压缩乐制衰弛，乐工流散元气大伤，难以再现盛唐辉煌。

四　余论

家乐与宫乐、官乐、军乐不同，它们的活动环境和社会角色认知也不尽相同，在官僚士大夫的娱乐活动中，几乎都有家乐的参与；在招待宾客时，也每每以家乐歌舞娱宾。如果说，宫中乐工是为皇家朝廷歌舞遣兴，官伎歌舞是为地方官员佐酒娱乐，那么，贵族达官和士大夫以家乐为中介的娱乐消遣和社交活动，则体现了当时家乐兴盛的社会文化意义，这方面已有学者论述，不再赘述。^[26]

胡人乐工作为家乐班子中的重要构成，其与音乐创作和文学传播有着天然的血脉交融，尤其是文人士大夫阶层对他们的欣赏，使得胡人乐工对盛唐音乐文学的繁荣发展起过极为重要的作用。《通典》卷一四二记载“自（北魏）宣武已后，始爱胡声”，“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”。传统中正和平的琴瑟之音显然不敌琵琶胡声，新颖绝丽的胡音胡舞席卷几个世纪，胡人乐工妙绝音技的声名，深入到公卿贵族之家，浸淫于百僚文臣府邸。评量唐代西域乐舞的论著已有不少^[27]，但令人惋惜的是对家乐关注都不够。

中唐后朝廷失控，地方幕府蓄养乐工自娱自乐蔚然成风，家乐主人出于自夸自炫，即兴创作以附风雅。白居易《残酌晚餐》“舞看新翻曲，歌听自作词”，就是指家乐为主人传播其作品提供了便利。宾客之间撰作也借家乐得以传唱，大凡名篇越传播久远，越多有家乐的参与。唐代有大量宴乐类诗作，往往是文人们观看家乐后回应主人或家伎乐工乞请而作。据宋朱弁《曲洧旧闻》卷五载：“唐僧段和尚善弹琵琶，制道调《梁州》。国工康昆仑求之不得，后于元载子伯和处得女乐八人，以其半遗段，乃得之。”可知道调《梁州》的流传，也得益于伯和家乐的传播。

令人疑惑的是，虽然《新唐书·西域传》记载康国开元初贡胡旋舞女；《册府元龟》卷九七一记载开元十五年（727）史国献胡旋女及葡萄酒，开元十七年米国献胡旋女三人；元稹《胡旋女》也说“天宝中，西国来献”^[28]；《乐府杂录》记载宫人胡二子和梨园骆供奉因唱《何满子》相遇之事^[29]，胡二子作为宫廷女乐很可能是诗人们描写的胡女。但是迄今为止，我们还没有发现出土文物上有胡人女伎的形象与胡旋女造型，究竟是家乐中没有胡人女伎，还是艺术工匠有意识不表现，需要进一步等待出土的文物来证明。现在各地出土的女性演奏俑，如果按照教坊女伎的分法应分为“内人”“宫人”“搊弹家”。搊弹家就是以容色选入宫中的平民女子，教以琵琶、三弦、箜篌、筝的乐人^[30]，她们基本上呈汉人面貌，眉清目秀。所以，出土的女伎乐俑大部分应该是家乐班子的造型，与宫中乐工并不一样。

最后需要指出的是，唐代画师和塑匠所展示的家乐中的胡人艺术形象，不仅是要显示外来的胡人职业身份，还要通过胡人的陪衬为唐人主家增色；也并不是胡人占据了什么重要位置，而是通过胡汉比较塑造出不同的演艺群体偶像。胡人乐工地位卑下，舞台上光鲜而背后艰辛，即使技艺高超、独步一时，仍是终生为奴或是轮番被解聘。但是家乐中的胡人乐舞自然地表现出了唐代文化的多样性，是一种卑微与超卓的回响。一种外来文化符号，使得胡汉艺术图像向世界传达着民族文化有力交融的图景。

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[1] 《唐会要》卷三四“杂录”，上海古籍出版社，1991年，第733页。

[2] 《旧唐书》卷六〇《河间王孝恭传》，中华书局，1975年，第2349页。

[3] 《新唐书》卷二二三上《李林甫传》，中华书局，1975年，第6346页。

[4] 《旧唐书》卷一六七《段文昌传》，第4369页。

[5] 白居易著，谢思炜校注《白居易诗集校注》卷三一，中华书局，2006年，第2415页。

[6] 李绅《忆被牛相留醉州中，时无他宾，牛公夜出真珠辈数人》，《全唐诗》卷四八一，第5471页。

[7] 关也维《唐代音乐史》，中央民族大学出版社，2006年。

[8] 任半塘《教坊记笺订》中，有关大曲名记录有《西河师子》《胡相问》《胡醉子》《穆护子》《达摩支》《西国朝天》等，中华书局，2012年，第166页。

[9] 白居易《伊州》，《全唐诗》卷四四八，第5049页。

[10] 温庭筠《弹筝人》，《全唐诗》卷五七九，第6730页。

[11] 白居易《立部伎》诗云：“立部贱，坐部贵。坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。”讥讽无性识不可教的愚笨乐工才去搞雅乐。见《白居易诗集校注》，中华书局，2006年，第291页。

[12] 毛水清《唐代乐人考述》（东方出版社，2006年）所列人物小传考释不确，例如何满子是西域降胡还是使府乐工，无法说清。

[13] 《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年第1期。壁画摹本见《丝路之都——长安瑰宝》，香港艺术馆编制，1993年，第263页

[14] 感谢陕西历史博物馆文物征集处师小群处长提供新获唐人家乐壁画照片，其中改弃人物底稿的起稿线犹存于壁画之上。发表本文时，尚不知这是盛唐名相韩休的墓葬壁画，特此说明。

[15] 《唐李宪墓发掘报告》，图版14，科学出版社，2005年，第150-152页。

[16] 《唐嗣虢王李邕墓发掘报告》，图版24，科学出版社，2012年，第79-82页。

[17] 《壁上丹青——陕西出土壁画集》（下），科学出版社，2008年，第387-390页。

[18] 关于唐宋“合生”的学术讨论，见刘晓明《杂剧形成史》，中华书局，2007年，第140-147页。

[19] 《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》1988年第9期。

[20] 《花舞大唐春——何家村遗宝精粹》，文物出版社，2003年，第75-85页。

[21] 白居易《宿杜曲花下》，《全唐诗》卷四四八，第5050页。

[22] 杜牧《边上闻笳》，《全唐诗》卷五二五，第6010页。

[23] 刘商《胡笳十八拍》，《全唐诗》卷二三，第301页。

[24] 李肇《唐国史补》卷上，上海古籍出版社，1979年，第17页。

[25] 白居易《柘枝词》，《全唐诗》卷四八，第5053页。

[26] 刘水云《家乐盛衰演变的轨迹及其对中国音乐文学的重大影响》，《文艺研究》2007年第3期。

[27] 见沈冬《唐代乐舞新论》，北京大学出版社，2004年。宋博年、李强《西域音乐史》，新疆人民出版社，2006年。

[28] 元稹《胡旋女》，《全唐诗》卷四一九，第4618页。

[29] 段安节《乐府杂录》，中华书局，2012年，第154页。

[30] 崔令钦《教坊记》，中华书局，2012年，第12页。