丝路古道与唐代胡俑

乾陵博物馆举办的“丝路胡俑外来风”展览，无疑是它在海内外第一次集中专题式的人物造型展览，而且这类人物主角是唐诗中描写的“琉璃宝眼紫髯须”“肌肤如玉鼻如锥”的高鼻深目、卷发长须的胡人。展览的一个鲜明主题就是丝绸之路与外来民族的交流影响，即通过胡俑外化形态揭示异域文明的传入，通过造型艺术直观地解读胡人入华的史料，通过对历史遗产的回顾更加开放地思考未来社会。

近年来全国各地北朝和隋唐墓的发掘中胡俑的不断出土，虽不是俯拾皆是、蔚为大观，但也是层出不穷，每每引起人们的关注与社会反响，胡俑的形象由此逐渐深入人心，大家对此耳熟能详。可惜的是，没有什么博物馆愿意抓住机遇主动承办胡人专题展，只有乾陵博物馆借申报丝绸之路为世界遗产之春风，举办了这样一个颇有中外交流意义的文物展览。尽管展览的胡俑是以乾陵出土收藏的为主，借调了西安周边地区一些文博单位的文物，但是100多件胡人俑汇聚一堂，图像整合的典型性已经足够了，展览规模和艺术风格也凸显了，确实令人耳目一新，赞叹不已。

众所周知，乾陵是初唐走向盛唐时期皇家陵寝文化的代表，已发掘的陪葬墓群中有160多件文物与丝绸之路息息相关，其中不仅有《客使图》《狩猎出行图》《打马球图》等国宝级罕见壁画，还有列入一级文物的彩绘陶俑、三彩俑70余件，其中胡人俑就有30多件。重要的是，流釉晕染、分外艳丽的三彩俑这次出现在地下世界。例如章怀太子墓中就有6件三彩胡人牵马俑，永泰公主墓出土了一批特征非常令人诧异吃惊的三彩胡人俑，而懿德太子墓中的胡人骑马狩猎俑也独具特色，最高的唐三彩文武官俑和大体量骆驼俑都接近1米之高，给人的视觉冲击巨大，确实是摄人魂魄、撼人心灵，它们不仅是史诗般的经典力作，而且展现出盛唐时代海纳百川的胸怀。

图1　胡俑头部，唐金乡县主墓出土	图2　长髯胡人俑，唐金乡县主墓出土

图3　胡人俑，懿德太子墓出土	图4　胡人俑，懿德太子墓出土

一

千年前的雕塑工匠们在胡俑身上倾注自己的创作力量，赋予陶土材料以生动的灵魂，赋予静态的造型以传神的外来面貌。这不仅是艺术表现力的展现，更是当时历史生活的折射展现。《旧唐书·西戎传》记载胡人“多嗜酒，好歌舞于道路。生子必以石蜜纳口中，明胶置掌内，欲其成长口常甘言，掌持钱如胶之黏物。俗习胡书。善商贾，争分铢之利。男子年二十，即远之旁国，来适中夏，利之所在，无所不到”。胡人从中亚绿洲的一个个据点，扩散到西域周边，又经过河西走廊，来往于汉地中原各个城镇，除了唐代两京长安和洛阳人数众多外，流动足迹在北方远涉山西、河北、北京和辽宁朝阳，在南方则在长沙、武昌、桂林、广州、成都等地屡屡出现，这是一条无限延长的商贸之路。近年研究表明，胡人的职业是丰富多彩的，身份亦是多元的，不仅仅是从事贩运的胡客商贾。他们中既有从事畜牧的牵驼养马者，也有耕田扶犁的务农者；既有酿酒酤卖的酒家胡，也有变幻百戏的卖艺者；既有侍候主人的家奴，还有进入中原后为朝廷效力的文臣武将。

至于胡汉血缘融合的通婚嫁娶更是普遍，侨民后裔或者二代、三代的“土生胡”，使那种在东方人看来像西方人、在西方人看来又像东方人的中亚人种，逐渐地形成了新的胡容胡貌。特别是胡人作为中亚地区最古老的印欧人种，当时与蒙古人种的突厥人持续地进行着强迫或自愿的婚姻，形成了一个民族大熔炉，仅从一个人的容貌上很难辨别族属，判定一个民族的族源更是件纠缠不清的事。这个令人费解的人类学之谜使现代学者枉费了许多功夫。有人声称这个俑是粟特人，那个俑是波斯人；也有人推测这个俑是突厥人，那个俑是回纥人；结果只能是一本令人生疑的糊涂账。胡人俑无疑为我们找到了认识西域以及其他民族的一面镜子，但是汉人眼中的“胡”与胡人眼中的“汉”有时真假难辨，界限模糊，鼻高须多的“类胡”者还常常遭到戏谑嘲讽，依靠胡人俑去鉴别古代国家种族很可能带来极大的误会。

值得注意的是，胡人俑也分不同等级，有的胡俑身为蕃将文臣，属于特殊阶层，但大多数属于卫士随从；有的则身为奴婢马夫，明显属于下层社会，但他们却表情温雅、衣着华丽；还有许多歌舞音乐的杂耍表演伎形象俑则属于另类等级，是取悦主人的仆人角色。身份等级不同者，其神态禀性是绝对不同的。大多数胡俑的身份属于社会下层，他们被摆放在墓葬里就是要在阴间继续侍奉故去的主人，如果说他们是“弱势人群”恐也不为过。尽管千年之后我们已无法详解这些胡俑的内心感情、追求愿望和生活处境，但从墓中掺杂摆放的位置可以感受到他们的困顿无奈与底层命运。

图5　唐彩绘骑马女俑，《东方艺术》2003年第4期刊出	图6　唐三彩骑马女俑，法国巴黎中国考古文物展展出

胡人俑既不像陵墓外大体量的石刻雕像那样巍然屹立，又不像棺椁内晶莹的玉石雕刻那样小巧玲珑，而是在墓葬中壁龛或者墓室里摆放的真人替代品，表现的是“人”的“面”和“体”，每一个俑都从属于为死者建立的特殊象征空间里，它的形象是“活的”。尽管每个胡人俑似乎表现的是单独个体，实际上胡人俑都融在群体之中，有些甚至成为“程式化”表现的一部分。在那些违礼越制、推崇厚葬的墓室里，成百上千的陶俑作为送葬明器陈列于墓所，“偶人象马，雕饰如生”，“炫耀路人，破产倾资”。还有人要赢得“孝”名以利于今后入仕做官，也大量到明器铺去定做随葬俑。从北朝到隋唐，一般小型墓葬中就有100多个俑，河北磁县北齐湾漳墓中多达1800多个俑。仅从乾陵陪葬墓来看，永泰公主墓出土陶俑878个，懿德太子墓出土陶俑1065个，章怀太子墓出土陶俑700多个。这些陶俑不仅数量多，而且尺寸大，显示了皇家成员的显赫地位，其制作也最为精美。只不过每个墓葬中胡人形象俑的数量较少。

令人感到饶有兴味的是，虽然所有的陶俑都是把写实和想象结合成凝固的视觉形式，但各自又有着题材组合的变化，从而形成了由几组俑所构成的一个大场面。这些俑还被缩小比例便于呈现集体面貌，其中既有规模可观的乐舞队伍，又有杂技表演团体；既有分立几列的显达文武勋官，又有持盾抚剑的仪仗军阵；既有女仆杂役和马夫驼手，又有架鹰携犬的出猎马队。每个场面队伍中都夹杂着各种胡人角色，比如吹奏乐师、牵马驭手、骑驼商客、持笏臣僚、仪仗武士、狩猎骑兵等，我们可以想象着墓主人的灵魂睡卧在石榻上，俯视着众多臣下，恭顺俯首者中有胡人；欣赏着乐舞演出，服侍宾客者中还有胡人；观看狩猎活动收获而归，其中也有骑马载物的胡人，可以说，胡人无处不在，这和当时唐境内有不少胡人聚居是相匹配的。胡人生活面既广且深，他们的形象被塑造成各色陶俑，既象征着各族归顺、各国臣服的心态，又显示着墓主人“超规格”的世间生活，仿佛奢华的地下世界可以无限延续以至永恒。

二

唐代石刻雕塑我们见过不少，但在墓葬中的却很少，大概石刻费时费工费钱，不如泥塑陶制来得更快，成本相应较低，不仅适应死者家人单独定制的需要，而且能成批生产进入“凶肆”买卖。但是笔者也注意到陶俑或三彩俑的工艺并不比石刻简单，雕塑水平绝非一般人可以达到，很多人物比例准确，表情丰富，眉目传情，栩栩如生，既表现了雕塑创作者的追求，也表达墓葬主人“视死如视生”的意愿，洋溢着一种只有那个时代才有的特殊气象。

这不仅使人怀疑雕塑制造者本身是否来自中亚西域的胡人。画史上记载过来自中亚曹国的曹仲达是位粟特人出身的画家，但是他创作的衣纹飘举、肌体贴水的“曹家样”，曾经从北齐流传至唐代，对中国图像艺术产生过重大影响。因此，我们一直猜测胡人形象的陶俑雕塑极有可能是“自画像”，应是东迁入华的西域画工、雕工、刻工、塑工等人的作品。他们将自己来自西方的手工技艺直接带入中原内地，不仅周游两京、活跃于各地，而且授艺传徒，移植技法，绘制神像，用不同的艺术手段，掀起了一股股胡化的风潮。正是在这种文化氛围下，唐代的墓葬陶俑中才会出现那么多生动的胡人形象、昆仑奴形象和其他民族人物的形象。

胡人俑在中国墓葬中确切出现的时间，一直是个疑问。我们所见大概是东汉时期随着早期佛教传入开始陆续出现的一些粗糙的胡人形象，它们在沂南、徐州、武昌、四川等地零星分布。北魏时随着“五胡入华”，民族融汇局面大盛，面貌清晰的胡人俑也陆续面世。北朝胡人俑形象虽然还较为笨拙粗陋，但不乏精品佳作。经过隋唐之际的转折，胡人艺术形象的塑造水准提高很快，对贵族华美生活的表现也取代了以前的甲骑具装军事装束。到盛唐时期，人物刻画已经非常准确到位了，并且各地出现的胡俑造型也不雷同，相对来说北方的胡俑精雕细刻，神形兼备，南方的胡俑比较粗糙，轮廓失真，其中陕西、河南、山西、甘肃等外来移民迁徙地与聚集地的胡人形象造型水平最高。还有些胡俑不拘格套，雍容大气，甚至敷彩描金，推崇新奇。

图7　胡人骑马俑，唐李震墓出土	图8　胡人骑驼俑，西安文物保护考古研究院藏

对乾陵陪葬墓群中出土的胡人俑，笔者做过长期仔细观察。1960年永泰公主墓出土的彩绘俑中至少有三例胡人俑曾经使人困惑不解：

1．永泰公主墓出土的胡人袒腹俑，头发中分盘辫于脑后，高鼻深目，昂首上视。身穿深绿色齐膝盖皮袍，褐色绒毛里外露，绿色窄腿裤，赭色尖头靴。原来有人以为是握拳牵驼俑或牵马俑，实际上他神气十足的手势是在做亮相表演状，与牵拉牲畜无关。此俑长期被人们误认为牵马俑，经过多年合并同类俑系列考察，结合历史文献记载，笔者曾指出这类袒腹俑应是隋唐时期变幻魔术的西域幻人形象（见《中国历史文物》2007年第4期）。

2．永泰公主墓出土的胡人骑马上身裸体俑，肌肉隆起，筋腱暴绷，双手举起。有人将其定为“胡人力士骑马俑”，但究竟是佛教寺院守门的力士还是角抵场上摔跤的力士，没有解释，令人生疑。笔者曾认为它是一种自南北朝时就从西域入华的泼寒胡戏形象。隋唐时代，每年十一月“乞寒节”，胡人骏马胡服、腾逐喧噪于街衢戏乐，在齐集列阵、豪歌狂舞时往往裸露身体，唐张说《苏幕遮》五首记有泼寒胡戏情景，但由于是独俑孤证，没有见过其他类似俑，一直不敢轻率地下结论肯定。

3．永泰公主墓出土的另一个胡人骑马俑，虬髯满腮，头戴四檐毡帽，鞍座后携带圆卷物品，与斯坦因在于阗废寺丹丹乌里克木版画上发现的头戴四檐毡帽骑花斑马的人物如出一辙，与北宋宫廷画师李公麟《五马图》中所绘进献于阗名马“凤头骢”的西域贡使装束非常相似，即头戴四檐毡帽；也与近年山西太原发现的北齐贺拔昌墓中戴四檐毡帽的胡人俑一模一样。这说明此类胡人骑马俑很可能是西域贡使，至于是于阗贡使还是携带卷掩物件的信使，则还需要进一步研究判定。

图9　朝阳黄河路唐墓出土骑驼俑，辽宁文物考古研究所藏	图10　唐三彩牵驼胡人俑，西安西郊五四四厂出土

永泰公主墓发掘已经快五十年了，我们还不能对胡人俑得出满意的解读答案，这说明并不是胡人俑一出土展示，就能说清楚道明白，需要长期的观察对比和深入研究，望文生义的浮躁学风只能带来误读错解。尽管面对历史上许多胡人活动，现在学术界还争论不休，有些甚至成了历史难题，但是我们毕竟能从胡人俑形象上观察到许多重要的线索，其中包含着许多中西糅合的文化元素和历史信息。一具具胡俑呈现在我们眼前，有的造型生动，表情怪异，有的栩栩如生，毫未褪色，仿佛还带着生前的体温，依稀让人感到当时的气息，感到一种心底深藏的召唤，似乎它们的灵魂犹在，脊梁犹在，当年丝绸之路上胡汉往来前仆后继的那段岁月仿佛也从中浮现。

胡俑能在众多人物俑中脱颖而出，是当时艺术工匠关注社会前沿的动态，不断潜心追求艺术创新的结果，因此，各类胡俑造型不是袭故蹈常，而是时尚价值的延伸。当然，更是因为受到不同社会阶层的欣赏喜爱和鼎力支持，胡俑才会大量涌现。我们看到的不仅是艺术虚构的结晶，还有历史的总结和见证，或是在丝路之上进行东西方艺术交流的国家的形象。胡人俑写实与写意的统一表现手法，只在唐代作为标志性雕塑佳品留给了后世。

从8世纪开始，唐俑急剧减少，生动的胡人俑形象也开始慢慢消失了，甚至连穿胡服的女俑形象也很难找到了。零星的随葬陶俑形貌日显猥琐，人物造型顿失盛世风貌，这与社会逐步走向封闭保守有关。缺失了外来文化的内涵和个性，人们眼界逐渐狭小，局限于自赏自怜，雕塑创造没有了神奇的想象力，缺少了胡人造型与意象的“亮点”，劲吹了几个世纪的外来风终告停息。

三

胡人、胡风、胡音对中国汉唐之间的社会产生了激烈撞击，来自外域的胡姓移民分布四方，他们的活动成为欧亚历史中最重要的篇章之一，其中遗留至今最精彩诱人的形象，我们认为就是不断出土的各种造型的胡人俑，这是活生生的历史见证。

对胡人俑的系统研究，西方学者早已着手进行。20世纪20-30年代，他们就大量购买中国的陶俑秘密运出国境，然后分类整理。1959年，罗马曾出版了Jane Gaston Mahler（马珍妮）的专著《唐俑中的西域人》，1998年E．Knauer女士的《骆驼的生死驮载——汉唐陶俑的图像和观念及其与丝路贸易的关系》曾获得法兰西金石铭文学院“儒莲奖”。国外还有一些以“深目高鼻”为标志识别族属的论文陆续发表。我国在20世纪50年代将在基本建设中出土的胡人俑列入唐俑之中也曾有过出版，但黑白图版模糊不清，印制质量粗糙，说明词只有出土地点等寥寥数语，所涉内容仅在前言中稍作提及，并没有系统研究胡人俑的专题论著问世，一些本该由中国学者作出判断的重大课题，研究停滞不前，一搁几十年。

近年，考古发现的胡人形象日积月累，不断丰富，可供人们欣赏和评论的“胡化”文物也在许多博物馆频频亮相，外国有东亚艺术品收藏的大博物馆亦不断陈列展出胡人陶俑。然而，专门针对胡人俑的研究课题仍很少得到资助，科研人员还没有及时跟上形成研究梯队，展览陈列里张冠李戴、胡汉不分的事情屡屡出现，所出图书中对墓葬里胡人俑艺术形象的探讨不深，有些谈胡说蕃的文章只是重复叙述，更没有从简单的艺术描述上升到对历史文明的考察体认。笔者遇到的具体问题很多，这里略举三例：

例如昆仑奴俑长期被认为是来自非洲的黑人，竟很少有人提出怀疑，有些甚至被误导到几乎完全“失声”的状态。对黑人俑的研究，文物界和学术界目前新的求证凤毛麟角，竟使人产生盖棺定论的感觉。七八年前笔者曾写过《唐长安黑人来源寻踪》一文，依据考古文物和唐宋史料从不同角度考证，指出当时的黑人不是来自非洲，而是来自南海诸地域，即今天的东南亚和南亚一带。文章发表后曾被多家学术媒体作为新观点转摘介绍，目的就是为了纠正人们的错误认识。

又例如我们今天所能见到的唐代胡人女性俑非常罕见，当时胡姬、胡旋女等外来女性在史书文字和出土文献中都有不少记录，但遗憾的是考古文物中却很难找到“胡女”，似乎只有西安金乡县主墓里的一个“胡女”特例，但她脸部面容模糊不清，也绝不是唐诗上描写的胡姬，而是一个伺候女墓主的家人或女仆。这种反差值得我们注意与反思。唐人范虑撰《云溪友议》中记载桂林有胡人女子踪迹，《全唐诗》卷八七〇记载陆岩梦《桂州筵上赠胡女诗》：“自道风流不可攀，那堪蹙额更颓颜。眼睛深却湘江水，鼻孔高于华岳山。舞态固难居掌上，歌声应不绕梁间。孟阳死后欲千载，犹有佳人觅往还。”这个胡人女子深目高鼻，应当是自西域入华辗转至唐桂林寄居者。此戏谑诗歌固然难得，唯胡人女俑在国内还是发现极少，盼望有朝一日能有新的胡人女俑图像公布。

还例如唐代胡人俑服饰装束非常引人注目，如梳辫盘髻，卷发虬髯、高尖蕃帽、翻领衣袍、小袖细衫、尖勾锦靴、葡萄飘带、玉石腰带等，都在陶俑塑刻中表现得淋漓尽致。时尚是社会变化的缩影，服装的流行趋势是随着社会不停地变化的，胡人服装对汉人的影响肯定是这一时期胡人进入中原社会后的融合结果。唐代流行的“女扮男装”俑或是“女穿胡服”俑就是当时社会风俗的表现，唐高宗、武则天时期还扩散成时髦装束之一。而穿着胡服的唐人俑与戴着幞头的胡人俑也比比皆是，证明了文化交流是双向的。需要指出的是，尽管唐代青年女性袒胸露乳形象有所出现，服饰“洋化”，装扮华贵，但并不是要学习西方雕塑表现身体曲线，或是突出引目勾魂的性感，而是自我意识较强，显示青春的活力，以区别于步履维艰的老妇。这也是其他朝代很难出现的艺术表现。

图13　唐墓胡俑，西安市文物保护考古研究院出土	图14　唐胡人侍从俑，香港松林轩藏，《亚洲艺术》2007年7-8月号

笔者始终认为，千年前长安、洛阳等地的胡风能够留下的映象，主要就是这些幻影般定格的胡人俑，它们犹如一首首送给消逝的城市的视觉挽歌。如果说，唐人在安史之乱前似乎较少排挤外来的胡人，陵墓中陪葬的胡人俑凸显了这一事实，那么这种趋势在中唐以后则愈来愈弱了。各地出土陶俑表现的是大历史中的小细节，有些胡人武俑体格健壮丰盈，有些卖艺胡人表情生动活泼，有的线条浑圆饱满，有的神态昂扬自若，但正是细节才真正让历史变得血肉丰满，经络俱全，让人们记住历史遗产并有了追溯其价值与怀旧的共鸣。假如缺少胡俑的这些细节，历史就只是一个模糊的轮廓，历史是由生活构成的，生活无往而不在历史之中，那些透过生活细节看到的历史也往往更可信。

图15　唐穿胡服抱小狗的妇女，维多利亚和阿尔伯特博物馆收藏	图16　唐彩陶女子双手抱犬立俑，体形为天宝时代造型，日本京都国立博物馆藏

图17　唐披帛女俑，辽宁朝阳出土	图18　唐贵族女性俑，2008年香港亚洲艺术展展出

图19　唐女俑，旧金山亚洲艺术展展出	图20　唐妇人俑，西安文物保护考古研究院藏

实际上，胡人俑惟妙惟肖的形象背后有许多世人莫知的隐秘，要“探秘”则需要具有大历史视野下中西交流史的眼光，通过对两种异质文化互相接纳的细致繁密的考证，尽可能接触当时见证人的记载。笔者不愿在彩绘陶俑和三彩俑的质地材料区别上做过多分析，无论是陶或瓷，皆有精湛作品，我们更关注的应该是人物造型的社会意义。丰富多彩的千年胡人俑走出地下，舒展着自己的生命，出现在我们面前的是一段活的历史，它会使我们的研究更加具体化、形象化，值得更多人来参与关注，以填补历史的空白页。

胡人俑是雕塑艺术中一个独特的造型，而艺术恰恰是人类一种重要的沟通工具，能够使不同民族走到一起来，从相识、相知到相互理解和尊重。陶俑雕塑为历史提供了不可磨灭的证据，是古代“纪实塑造”的凝固影像，是当时历史进程中的艺术积淀和人物见证，是最能使人信服的记录和文物意象。我们研究胡人俑并策划展览，并不是热衷于种族的寻根，回归胡汉交融传统，也不是考证有趣史实，单纯追忆过去上千年的历史，而是要透过胡俑展览启发人们思考人类交往中的双向理解，共同关注未来的生活。