日本胡人假面形象溯源——评与龟兹乐舞有关的学术考释新收获

一种面具样式里往往隐藏着一个民族的秘史，因为面具将神话传说、宗教功能、造型艺术融为一体，不仅在祭祖、狩猎、战争等活动中发挥着威吓功能，而且有着沟通天地鬼神的象征作用，扮演着特殊的角色。中国隋唐时期保留下来的面具几乎看不到了，那种暴突眼珠，外垂舌头，附加鸟兽纹装饰的假面具很难见到实物。但是日本法隆寺的“拔头”假面具仍被完好保留下来，而且是深目高鼻的胡人形象。为什么？这是我们长期关注的问题。现在经过北京大学葛晓音和日本东京大学户仓英美两位学者的诠释^[1]，终于使我们知道日本唐乐中的“拔头”就是来自中国唐朝的“拨头”，它原是以“拨头”甩发为主的龟兹乐舞表演形式。

一

唐代记载“拨头”的历史文献不少，有时也记录为“钵头”。按突厥语系维吾尔语和蒙古语为Batur，皆为勇士或英雄之意，拨头作为唐代戏剧起源的重要证据一直受到戏剧史专家学者的重视。

杜佑《通典》卷一四六“散乐”条：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”^[2]《旧唐书·音乐志二》：“歌舞戏，有大面、拨头、踏摇娘、窟礧子等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”^[3]慧琳《一切经音义》卷四一“苏莫遮冒”条：“此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也。”^[4]从这些记载来看，“拨头”不仅是一种曲目，还是一种表演形式，演出特点是以西域胡人为主角，原始情节是胡人被猛兽吞噬后，其子与猛兽格斗，表现为父亲复仇的情景。

段安节《乐府杂录》“鼓架部”记载：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者披发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”^[5]这条记载与以上《通典》记载的故事基本同源，但是二者相距近一百年，有了较大差异，可能是晚唐段氏所见“钵头”与《通典》记载盛唐时“拨头”有了汉化改变，将胡人改成“昔人”，与猛兽搏斗改成了素衣服丧。华夷之辨在中唐之后非常明显。

“拨头”大概在唐玄宗时期传入日本后，被写成了“拔头”，但日本人将其西域源流说成来自“天竺乐”，随着南海婆罗门沙门僧来到日本，所以后世认为是“林邑乐”，并置于唐招提寺等^[6]。由此“拨头”被演绎成了中南半岛的乐舞，属于佛教艺术的创作。以讹传讹，沧桑嬗变，日本《左舞之谱》画有舞姿图，雅乐中也有“拨头”，但是“拨头”乐舞的来源被搞得越来越混淆不清，考证也离历史事实越来越远。

不过，“拨头”始终是胡人形象的脸谱，日本表演者借由脸谱化面具将自己转化为剧中角色，面具的突出特点是加长其大鼻子和细长的眼睛，以此给人留下深刻的印象。这与新疆各地墓葬中出土的面具大不相同。昭苏县波马镶宝石金质面具、尉犁县营盘墓地贴金麻质面具、和田木质面具、新源石质面具等，都是保护死者面部真容的物件，起着驱鬼制邪、安息灵魂的作用，而不是乐舞时佩戴的民俗假面。

图2　醉胡从伎乐面，日本正仓院藏	图3　醉胡从伎乐面，日本正仓院藏

二

日本现存最古老的“拔头”假面为奈良法隆寺天养元年（1144）十月的铭记者^[7]，“假面”面具为高鼻胡人，怒目圆睁，双眉直竖，嘴角下撇，眉眼疏离，头颅下倾，具象后有的表情似乎是非常痛恨和复仇的情绪，有的则是丑角于诙谐中显出的一副淡定平静的样子。

一般来说，日本传统假面具强调浓墨重彩，通过色调的不同来渲染人物表情，或是利用眼尾、嘴角勾勒方式的差异来刻画人物的表情甚至性格，夸张之势显著。但是胡人长鼻子脸谱“假面”是将其喜怒哀乐全表现在一瞬间的乐舞演技上，如果时间长则要适应群众舞蹈的特色，不调换面具造型恐不足以持续吸引观众。这种“假面”符合日本审美需要，与他们吸纳外来文化心态有关。

在日本雅乐中，西域系统的乐舞自成一系，历来被称为“化石文化”，基本保留了平安朝古传原貌，比如“胡饮酒”“兰陵王”“拔头”“倍胪”“还城乐”等以及舞人身上穿缘毛裲裆是其共同特征。扮演动物的人则披上兽皮表演动物形态。日本平安初期编绘的《信西古乐图》是关于唐乐舞的古图，其中“苏莫者”穿金色毛皮，像猴的样子。“苏芳菲”则是人披兽皮模仿一头直立猛兽的样子。^[8]“拔头”舞人突出的是胡人形象，表演时穿着赤地红色锦衣，日本学者认为这是因为雅乐于12-13世纪在日本传承的过程中与其他胡人舞混在一起后使服装变成了红袍。高野辰之在《日本演剧史》第二章“乐舞剧”中列举雅乐时，认为“拔头”是“胡人装，多为表示西域地方的服装”。^[9]

图4　醉胡王伎乐面，日本正仓院藏	图5　胡人力士伎乐面，日本正仓院藏

葛晓音和户仓英美的考释是细致的，论据也是充分的，她们认为“拨头”与“兰陵王”“踏摇娘”等同类的唐代歌舞戏，能在玄宗千秋节上演，可能与开元年间关注猛兽的对策有关。这个推测尽管还可再坐实，但她们推定日本的“拔头”源自西域胡乐，与盛唐时代的“拨头”相同，符合慧琳所说的出自“西龟兹国”的“浑脱大面”这一类戏乐。

笔者认为文献考释的成果如果能再加上文物的证明就更有说服力。从日本正仓院所藏的“醉胡王面”观察^[10]，胡人“长鼻”造型被明显夸张到无以复加的地步，远远超出了从汉代画像石到隋唐壁画、陶俑的胡人高鼻传统形象。对艺术工匠而言，面具的轮廓、表情、色彩都和幽默、风趣、诙谐密切相连，“高鼻”是映现的写实，具有“贵种”强悍容貌的气概；“长鼻”则是虚构的艺术，充满了“人种”滑稽取笑的意蕴。日本“拔头”假面凸出长鼻的特征，究竟源自西域胡乐的本来面目，还是隐喻不同种族体质的民族类型？恐怕更多的还是形式化的艺术夸张。

三

笔者在2005年初曾到日本奈良开会，除到博物馆参访外，在奈良文物保护研究所同行的带领下专门去法隆寺看“拔头”假面实物，而且买了“假面”的画册。

笔者回国后一直琢磨：为什么要在表演时戴上长鼻胡人假面的面具呢？苦于资料不足，未能得出定论。这次读了葛晓音和户仓英美大作后，细详“拔头”，发现假面为全头套，脸部漆为正红色，双眉倒竖，眉头紧锁，两目怒睁，眉眼之间几乎没有距离，特别是鼻子很长，夸张得令人吃惊好笑，与我们在三彩陶俑、墓葬壁画中常见的深目高鼻的胡人形象有些差别。日本胡人假面的头顶和后脑有许多小孔，穿过一缕缕与脖颈相齐的假发，直帘式假发倒垂甚至可以遮住面部，乐舞者晃动头部时可以灵活地将假发甩向一边，表现出激烈的感情，也许这就是当时人们装扮后的直观感受。细察到假面可以自由地拨动头部甩发，笔者认为这应当是“拨头”一名的由来。

实际上，唐代立部伎《安乐》中乐舞伎皆戴木制假面具，也是以垂线作假发，头戴皮帽，舞蹈姿态作羌胡状。《旧唐书·西戎传》有关西域风俗的记述中简介龟兹国人“男女皆剪发，垂与项齐，唯王不剪发”。实际上龟兹周边诸国都是剪发的，对照日本“拔头”的假面头发正是剪发下垂与项齐的状态，剪发作为一个证据也印证了“拨头”与龟兹乐舞文化息息相关。

这里，笔者再补充一个证据，即著名的“龟兹舍利盒乐舞图”。1903年在新疆库车东北苏巴什地方铜厂河岸雀离大寺遗址出土了一件7世纪的胎大舍利盒^[11]，盒身周壁装饰乐舞图像，描绘的是龟兹假面舞“苏幕遮”演出的场面，手法写实，栩栩如生。乐舞图像中共有8个人脸戴假面具，其中有4人戴尖耳噘嘴吐舌的野兽面具，另有4人戴高鼻嬉笑或长鼻哭丧形象的假面具，他们拉手拽带跳跃起舞，并有11人乐队跟随演奏，最前面还有两个长相端庄的胡人持节引导，应是一个完整的西域乐舞画面。另外，1973年吐鲁番阿斯塔那唐代古墓群中也发现有戴动物面具的舞蹈俑和被称为“大面”的胡人武士俑。这类假面貌似胡人，狮鼻凶煞，黑须竖起，与龟兹舍利盒乐舞图中的形象交相辉映。不难想见，唐代西域乐舞中戴假面非常流行，但此假面的细节刻画如此逼真，实为难得的实例。

日本《乐舞解说》一书认为日本四人舞《春庭花》是由桓武天皇时留学生久礼真藏从中国带回去的《长寿乐》，《天授乐》是来源自武则天时期的《三台盐（急）》，《万岁乐》是唐人的《鸟歌万岁乐》。20世纪30年代已有少数日本学者对“拔头”作过一些考证，可惜都没有最终点破。葛晓音和户仓英美对由唐代的“拨头”到日本的“拔头”表演的考释，对我们理解《通典》的简单记载不无裨益，更重要的是我们清楚了日本胡人假面形象的渊源，盛唐龟兹——西域文化的传播绝不是一件虚幻的事情，而是有切切真实的证明的。

葛晓音和户仓英美在《日本唐乐舞“罗陵王”出自北齐“兰陵王”辨》一文中，曾考辨“兰陵王”保留的胡人歌词，证明其是用龟兹乐和大面形式改编于《兰陵王入阵曲》的产物，指出北齐的龟兹乐人改编“兰陵王”乐舞传入日本的原貌。^[12]我们期待着

她们《苏莫者新考》的发表，为破解西域文化传播提供更多的新成果。

最后要说明的是，胡人假面作为一种有着悠久历史的面具艺术，虽想象恣肆，但基本面相并不是畸形鬼脸，没有妖魔化，是现实人物的夸张化，在“拨头”胡人真实形象背后有着生与死、善与恶的悲悯情怀，是人神勇斗野兽的象征符号，有着驱邪纳福、珍爱生命的表意性质。

---

[1] 葛晓音、户仓英美《“拨头”考》，《中华文史论丛》2013年第1期。

[2] 《通典》，中华书局，1988年，第3729页。

[3] 《旧唐书》卷二九《音乐志》二，中华书局，1975年，第1073页。

[4] 《正续一切经音义》（二），上海古籍出版社，1986年，第1673页。

[5] 《羯鼓录·乐府杂录·碧鸡漫志》，上海古籍出版社，1988年，第24页。

[6] 转引自［日］安倍季尚《乐家录》（成书于1690年），日本古典全集刊行会，1936年，第993页。

[7] ［日］河间清六《日本假面史》，艺文书院，第126页。

[8] 日本《信古古乐图》大约作于奈良末、平安初，现存本有宝德元年（1449）摹绘本、宝历五年（1755）摹写本，东京大学图书馆藏。

[9] ［日］高野辰之《日本演剧史》，东京堂，1947年，第54页。

[10] 东京博物馆编《正仓院宝物特别展》，1981年，第125页。韩昇《正仓院》，上海人民出版社，2007年，第73页，此面具年代为8世纪。

[11] 见霍旭初《龟兹舍利盒乐舞图》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年。本文线描图采自孙机《仰观集——古文物的欣赏与鉴别》，文物出版社，2012年，第335页。

[12] 《唐研究》第6卷，北京大学出版社，2000年，第87-108页。