引　言

《乾坤福寿镜》简称《福寿镜》，是尚小云先生最具代表性的剧目之一。它出自于南府秘本，曾由四喜班以连台戏的形式在京剧舞台上演出，共八本，分数日演完。后来王瑶卿将该剧改为两本，增添了《失子惊疯》的情节，自扮胡氏，曾先后携程砚秋、尚小云扮寿春分二天演完。老本都是以文昌帝君赐善虎乾坤镜投胎梅府，并预示胡氏有一十七载磨难，其子后为文武状元为主线，将故事展开。其中情节曲折复杂、枝蔓繁乱。尚小云承传该剧后，大刀阔斧，砍去枝蔓，将梅俊一妻二妾改为一妻一妾，以胡氏怀孕十四月未分娩为缘由，受到小妾徐氏谗言陷害展开故事，经过种种曲折，最终阖家团圆。这样处理，使得故事既婉转生动，又脉络清楚。深受广大观众喜爱。

故事讲明朝颍州知府梅俊年过四旬乏嗣无后，其妻胡氏怀孕，梅俊将传家之宝乾坤镜交与胡氏，等产后给儿子戴上，引起妾徐氏嫉妒。可是胡氏怀孕十四个月未曾临盆，梅俊忐忑不安。徐氏趁机买通算命的赵半仙，诡称胡氏将产生妖怪，怂恿梅俊害死胡氏，恰巧被胡氏身边使女寿春听到。寿春伴随胡氏逃出府衙，拟投奔京城姑姐家中避难。漆漆黑夜，道路崎岖，途中胡氏突感腹痛，将要分娩，主仆二人逃至一破土窑中栖身，生产一子。天明后二人继续赶路，行至芭山脚下，寿春到村中给胡氏买糕干时，芭山强盗金眼豹掠胡氏上山，将婴儿抛在山野间。幸退休的宁武关总镇林鹤路过，将婴儿抱回家中抚养。胡氏被掳到山寨，金眼豹夫人山婆主持正义，将胡氏放下山去，复与寿春相遇。这时胡氏才想到婴儿不在自己身边，不知失落何处。惊恐之下，失子之痛，胡氏竟得疯症。无奈寿春扶胡氏暂投客店安身。一日，胡氏跑到桑园恰遇乳娘抱婴儿闲游，胡氏见婴儿疯症发作。林鹤见到此状，知婴儿是胡氏之子，但因其病，不予说破。赠寿春银两令其先将胡氏安置在旅店中调养。待胡氏病愈再作处理。后来寿春带胡氏投奔京城，与林鹤失去了联系。十七年后，林鹤将婴儿抚养成人，取名林弼显，并授以文武全材。此时，永定王谋反，林弼显随林鹤复任平叛立功，被圣上封为文武头名状元。林鹤认为此时应让林弼显知其身世，便绘制一画图启发林弼显。经小厮琴音透露，林弼显知道了自己身世，立志寻母。此时胡氏也早在京城调治疯症。一日，寿春上街抓药之际，胡氏闯至大街冲撞了林弼显的队伍，见到福寿镜晕倒在街上。寿春与林弼显救治胡氏时，寿春认下了福寿镜，林弼显因而也认了寿春，母子得以团圆。胡氏经福寿镜的刺激，终于清醒。姑姐郑梅氏将胡氏送回颍州，巧妙地令寿春将梅俊进行谴责，使其明白了事情原委与真相。林弼显到颍州认父，梅俊承认了错误，向胡氏陪礼致歉。徐氏见事败，投井自尽。阖家对寿春大义感恩至深，一家终于团圆。

1919 年尚小云为王瑶卿配演《乾坤福寿镜》中的寿春起始，几十年不断地向前辈学习和舞台演出，对剧本进行打磨改进，对人物精雕细琢，保留传统戏中的精彩表演，摈弃糟粕，以《失子惊疯》为戏胆，用文戏武唱的理念，把它打造成了“尚派”艺术的精品剧目。

早期，尚小云为王瑶卿配演寿春，长庆社时期开始由张君秋饰前寿春，尚小云饰前胡氏、后寿春；荣春社成立后，前寿春曾分别由孙荣惠、尚长麟扮演，尚小云仍扮演前胡氏后寿春。一人扮演身份、性格完全不同的两个角色，而且两个角色分属青衣、花旦两个行当，演员如果没有高超的驾驶角色的技巧和娴熟深邃的表演功力，是难以胜任的。尚小云扮演的胡氏是一位府君的夫人，在气质神情上总是端庄大方。不管是胡氏衣着锦绣，还是身着褴褛；不管胡氏是神态正常，还是精神受到创伤，表现出悲愤、慌乱、惊讶、痴滞、疯癫等等神态，表演总是非常大气，丝毫不带猥琐之态。尚小云扮演的寿春，不论表演，还是唱腔，传递给观众的是一个热情正义、敢为敢当、直言快语的艺术形象。后扮演寿春是因为后部寿春的戏份加大了，这种角色换演使戏更加丰满多彩，更增加了观赏性。

1917 年尚小云加入桐馨社，与杨小楼合作演出《长坂坡》《湘江会》，后二人又合作排演新戏《楚汉争》，直到“三小一白”赴沪，唱红浦江，杨小楼成为尚小云极为钦佩的艺术家，给他以极大的影响。杨小楼“武戏文唱”的理念，深刻地启发了他，唱武戏光有精彩的技艺是不成的，还要刻划人物，使戏演得有血有肉。唱文戏也不能抱着肚子傻唱，要把文戏唱得精彩火爆就必须加入表演，使人物通过表演变得更加丰满。从他向岳父李寿山学习《昭君出塞》即开始树立“文戏武唱”的理念，演出《乾坤福寿镜》更进一步加深了对“文戏武唱”的践行。

《乾坤福寿镜》是纯粹的“文戏”。戏里的胡氏只是一位贵夫人，后受到种种的磨难，不骑马、不开打，仅仅在日常生活的细节中找到表演的噱头。该剧中有几个下场的表演给人留下了深刻的印象。第五场“产子”天明后继续趱路，唱（散板）“苍天助我降麒麟”，出窑，雨后择路曲折地而进至“大边”，接唱“且喜有了报仇的人”，场面起【滚头子】寿春搀着胡氏走着八字方步至“下场门台口”【原场】快步下。这样的下场比简单地下场，更生动地表现出胡氏一宿的奔波折磨后，有了儿子的那种喜悦心情，给观众留下更深刻的感受。山婆放胡氏下山的下场，场面起【扫头】，胡氏跪拜山婆，站起转身，打水袖，盖水袖，不断地左打右打，逐渐加快，转身撑袖，走“S 形圆场”快步下。加深了表现胡氏意外得救，既感激山婆，又怕金眼豹来了逃脱不了的那种急迫心情。那十一场“团圆”寿春打茶，蹑足潜踪地进门，故意不让梅俊看见自己，蹲身献茶后，又故意将茶盘放很低，自己仰面，给梅俊闪了一面，即刻起来转身快步出门，碎步下场。打茶前后一慢一快，闪面恰到好处，使梅俊觉得似乎是寿春，又感到怎么会是她的似是而非的疑惑。这个身段做得不温不火，恰如其分，反而增添了喜剧效果。

《乾坤福寿镜》大量运用了耍水袖和跑圆场，加强了戏剧的火爆气氛，而又加深了对人物的刻划。逃生途中胡氏突然感到腹痛，有了即将分娩的征兆，既无光亮，又无人家。寿春远望，发现有一破瓦寒窑，寿春搀扶胡氏唱着〔散板〕“霎时腹痛实难忍，想是娇儿要临盆。寿春搀我寒窑来进”，“进”字是一个很长的拖腔，在这个长拖腔中寿春搀胡氏二人同时跑二圈大圆场。头一圈胡氏捂着腹部直身跑，唱到高音2 时，胡氏蜷腿弯腰双手捂着腹部跑第二个大圆场，速度又比第一圈快了许多，又唱、又跑、又要表演，真是见真功夫，精彩极了。难能可贵之处是这些身段表演极其符合即将临盆产子一阵紧似一阵的情节，使观众的心纠结在千万别生在路上的紧张之中，往往在回过神来之后，才想起给演员精彩表现鼓掌叫好儿！

提起京剧旦角的水袖功夫，人们往往想到的是程砚秋，看过《乾坤福寿镜》之后你会感到尚小云与程砚秋可称得是双璧。程砚秋的水袖是柔中见刚，尚小云的水袖是刚中见柔，二人的水袖不分轩轾。当尚小云给王瑶卿配演寿春时，每月要演两到三次《乾坤福寿镜》，他常想什么时候能演胡氏时那就达到自己的心愿了。所以，每每演完该剧后，就穿上褶子在家中苦练。一天，一位在四喜班唱过旦角的松茂如来了，见尚小云正练水袖功，很高兴。这位松茂如老先生的水袖功很出名，他很感慨地对尚小云说水袖功有许多绝活快要失传了，只有王瑶卿还会，他说再教尚小云几招。后来演出常用的“风搅残云”“单托塔”“双托月”等水袖功都是尚小云从松茂如那里学来的。

“惊疯”一场是《乾坤福寿镜》一剧的“戏核 ”。身段中的绝活，如“童子拜观音”等，水袖功的绝活，如“风搅残云”“单云手”“托塔”等都集中在这一场中表演，听戏的、演戏的都很过瘾。这些技巧都是烘托着人物性格、神态的刻划而采用的，更让观众信服尚小云这场戏的表演层次非常清晰，“喜”“急”“惊”“痴”“疯”步步表演到位，面部表情、眼神、步履、疯癫真实感人。把胡氏失子后那种时而疯迷、时而清醒、神经错乱、神态癫狂、产生各种幻觉的状态层层递进，表现得淋漓尽致，使观众不禁发出唏嘘之声。也是观众对尚小云演疯人演成真疯人的肯定。

《乾坤福寿镜》唱段以〔散板〕为主。众所周知，唱腔板式中，〔散板〕拍节自由，易于抒发人物思想感情，然而，也因拍节自由，演唱者必须有很强的驾驭节奏的能力，观众必须有较高的欣赏水平。尚小云在《乾坤福寿镜》中处理〔散板〕采用了很多手段。首先是掌握节奏，快慢相间，紧拖配合，强弱交替，用演唱技巧把观众揪住。像胡氏意识到失子晕倒在地之后唱“一霎时只觉得”，表现胡氏刚刚苏醒气力很弱，前六个字唱得弱，接唱“天昏地暗”用平腔、平调唱出失子的苦痛。接着“悲啼啼泪双流心不安然，望高山重叠叠”唱得紧凑，“姣儿不”把腔拖住，哭头锣鼓之后，唱“见”字时已经没有力气了，用低沉的声调缓缓唱出，“我的儿呀”的哭腔则已是断断续续抽搐着唱出。此时胡氏还没发疯症，也没有大的身段，全凭演唱把戏撑住。其次是用“拖腔”，或者说是“长腔”，使声腔多些变化。往往这种唱腔之后会夹杂着水袖功或圆场等表演，使气氛变得火爆。像“望空中不见儿如刀刺胆”“狠心的小姣儿将娘我抛闪”都是这种处理。再次，在唱腔中加入精彩的身段。前面介绍“产子”那两圈大圆场是一例。“惊疯”中胡氏产生幻觉后唱“望空中五色云瑞霭来献”也是边唱边做“童子拜观音”“三起三落”的身段。这都是尚小云很见功夫而又极其精彩的表演。再有一种处理办法是在之后加〔回龙腔〕。“闹园”胡氏下场前唱“你看我摇摆我就摆摆摇”是戏剧高潮已过的余波，给观众一种意犹未尽的感觉。

该部整理本以尚长荣交给李莉尚派的《乾坤福寿镜》文学剧本整理本为主要依据，同时参考了孙荣惠给李莉的《福寿镜》授课本，山东省戏曲研究室《失子惊疯》尚小云传授本等资料。整理时还参照了尚小云《失子惊疯》电影，李莉《乾坤福寿镜》演出录像。2018 年元月在河北南宫纪念尚小云诞辰118 周年时邀请了尚派传人再传人王君青、周百穗、李莉等老师对整理《乾坤福寿镜》进行了座谈，确定了按照尚小云先生的传统表演进行整理的原则。本整理本基本体现了尚小云先生的原貌演出效果，应该说是诸多尚派传人和琴师集体努力的成果。

尚小云艺术研究会