导论

19世纪各种形式的娱乐业是尖端科技与城市景观之间交叉的典范，令本雅明着迷不已。本雅明从1933年流亡巴黎，而1937年的巴黎世界博览会引起了他的注意。在世博会期间，巴黎变成了一个巨大的都市游乐场和群众节日。两个著名的展馆象征性地面对面矗立：纳粹德国的展馆和苏联的展馆。1889年作为巴黎博览会的入口拱门而建起的埃菲尔铁塔作为旧欧洲现代性的象征杵在这两个新政权之间。在由希特勒最喜欢的建筑师阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer，1905—1981）设计的巨大的纳粹展馆中，国际观众们目睹了《意志的胜利》——这部雷妮·瑞芬舒丹为1934年纳粹纽伦堡拉力赛拍摄的纪录片以其技术和美学成就赢得了大奖。正如我们现在所知，1937年的巴黎世博会对本雅明来说似乎是一个景观原型，揭示了发达资本主义时代的艺术、科技和政治之间日益密切的关系。世界展览是本雅明在《拱廊街计划》中审视的重要文化对象之一。

自1983年出版以来，特别是自英语翻译以来，《拱廊街计划》越来越成为对当代文化特别是媒介与城市之间交叉进行批判性反思的不可或缺的基础。再一次，批判性解释的任务遇到了两个困难：首先，本雅明对各种形式媒介的广泛讨论散见在这篇极其零碎的文本中；其次，人们容易倾向于在缺乏适当参考成文的历史和政治语境的前提下概括和过分强调某些主题和概念。《拱廊街计划》是一个未完成的计划，或者大可将其描述为一个从未打算完成的计划。1928年末，本雅明开始编写有关19世纪巴黎各方面的材料。经过频繁的中断后，他从1934年开始恢复研究，就在他逃离巴黎之前，他还于1940年最后一次参与其中。他积累了无数的引用以及他自己的评论和反思，并将36个涉猎广泛的文件夹委托给时任国家图书馆的图书管理员和“社会学学院”团体的创始人巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962），因为本雅明在流亡期间与这一团体过从甚密。据说本雅明在途经比利牛斯山逃往纽约时带着一个装满手稿的大公文包。当被问及为什么要带它时，本雅明回答说：“这些是必须保存的手稿。它比我更重要。”（AP，948）遗憾的是，手稿从未被寻回，而是否如有人猜测的那样，计划曾经存在过一个终极版本，我们也永远不得而知。战争结束后，留给巴塔耶的资料被送到了本雅明指定的作品执行人阿多诺处，并于1983年以《拱廊街作品》（Das Passagen-Werk）出版，随后于1999年出版了英文版《拱廊街计划》（The Arcades Project）。

《拱廊街计划》绝不是一本完整的“书”。正如1982年版《拱廊街计划》的编辑罗尔夫·蒂德曼（Rolf Tiedemann）所说：“有些书籍的命运早在它们成书之前就已经决定了。本雅明未完成的《拱廊街计划》就是这样一个案例。”^[1]本雅明只留下了一个档案馆，一大堆引文和笔记的收集被分为不同的单元（我们可以借此继续进行他的研究）。本雅明在巴黎国家图书馆（Bibliothèque Nationale）阴暗的阅览室展开的收集实践类似于一项名为修复（tikkun）的活动——这是黑暗时期犹太圣人的神秘主义作品，收集破碎的器皿并将它们拼合在一起。^[2]这种卡巴拉主义的观念对他在《译者的任务》中详细叙述的媒介批评至关重要（SW1，253-263）。《拱廊街计划》的读者的任务是收集散落的碎片和人工制品，并以类似的方式重建他的计划，以表达“破碎的器皿”。我们可以说这是他的计划的目的，邀请读者进入收集、解释和觉醒的过程。

随着对现代都市经验和技术的交集的越来越多的关注，本雅明开始探讨商品文化的景观方面，与娱乐业的出现交织在一起。他的初衷是撰写一篇题为《巴黎拱廊街——一出辩证的童话剧》的简短报刊文章（C，322）。值得注意的是，童话剧（Féerie）这个词字面上指的是仙境，从19世纪20年代初开始在巴黎被用来表示“一种戏剧奇观”^[3]。无论他最初的计划是什么，本雅明的详细分析意味着这篇关于巴黎拱廊街谱系的单篇文章扩展为更大的书籍计划，涉及现代性原始历史。因此，本雅明透露了这个计划的重要性：“这是我所有冲突和所有观念的剧场。”（C，359）

考虑到计划的规模和范围，本章的主要目的是从媒介研究的角度，帮助读者以系统的方式阅读《拱廊街计划》，这需要涉及其他跨学科方法，特别是城市和文化研究。为此，本章在重构《拱廊街计划》时特别提到了幻象（phantasmagoria），这是本雅明计划的中心概念。在讨论他将现代性作为幻象进行分析时，本章试图：（1）提出《拱廊街计划》对其媒介批评的方法论意义；（2）将文学蒙太奇作为本雅明为该计划采用的特定媒介实践来阐明；（3）澄清他笔下“亵渎启明”这一独特概念是从发达资本主义的迷梦中醒来。