现代性的幻象
关键作品
《巴黎，19世纪的首都》（1935年）
《巴黎，19世纪的首都》（1939年）
《论历史的概念》（1940年）
《拱廊街计划》中的相关结论：
[N] “论认识论、进步论”
[p]“人类学唯物论、宗派史”
辩证意象
正如我们在上一部分中所讨论的那样，对现实的摄影建构使本雅明通过形象本身来掌握现代性稍纵即逝的本质。在他看来，技术复制性时代的历史变得意象化。本雅明在《拱廊街计划》中阐述了两个独特的分析概念：一个是辩证意象，另一个是幻象。本雅明提出的辩证意象概念是其媒介批评在解决对文化的历史主义方法时的认识论核心，而他利用幻象的概念超越了马克思主义文化和艺术研究中的短板。
现代经验的瞬间性提出了一个面对思考社会和文化研究对象时的关键的方法论问题：研究对象本身就是短暂的。这是审美现代主义的一个基本问题，源于短暂现代性这一波德莱尔的定义。在城市中，我们所看到的对象陷入了不断的流变中，运动不止。在方法论上，我们必须要问：我们如何才能掌握文化和社会关系的短暂动态，同时避免抽象概括和准科学量化？通过将辩证意象的概念置于其进入现代性的路径之中心，本雅明试图解决现代性本身所赋予的这个重要的方法论问题。本雅明将辩证意象定义为“惊鸿一现的意象”[AP（N9，7），473]。辩证意象的概念对应都市景观运动的短暂特征。他概述了历史唯物主义的关键组成部分：
论历史唯物主义的基本教义。（1）历史的对象是知识可以借以作为拯救对象而形成的；（2）历史衰败为意象，而非事；（3）无论在何处实现辩证过程，我们都在处理一个单子；（4）历史唯物主义的表述伴随着对进步概念的内在批判；（5）历史唯物主义的基础是长期经验、常识、思想和辩证法之在场的过程。[AP（N11，4），476]
最重要的认识论问题源于这样一个事实：都市景观的短暂特征没有长到足以用故事来把握，而只能通过意象。本雅明强调辩证形象是历史唯物主义的对象，反映了资产阶级文学批评的危机，这种批评是一种基于理性和对话交流的批评。正如我们在第二章中所讨论的19世纪西欧城市的交流危机和信息产业的兴起，本雅明寻求一种新的批评形式，与旧交流方式的危机和新交流方式的出现相对应。在他稍早的作品《单行道》（One-Way Street，1928）中，超现实主义的影响是显而易见的，他以“思想形象”（Denkbild）为标题下开创了一种新形式的审美实践，这种实践涉及呈现格言式的片段。在繁杂信息淹没独特个人故事的时代，历史、文化和社会调查的对象被分解为不连续的片段，不再形成一个整体。那些将社会现实重建为一个有机整体的尝试似乎只不过是一种对历史的保守方法，这种方法固化并因此以客观化的名义将过去物化。正如迈克尔·詹宁斯（Michael Jennings）所指出的那样，本雅明历史唯物主义中的“历史对象”既不是指“孤立的历史事件、事实、人造物或人”，也不是“为了得出论点而收集的零散证据”，而是“在撰写历史或批评的行为中构成的某种东西”。[4]在《拱廊街计划》中，本雅明收集历史对象的做法是一种将过去的历史对象融入当下之星丛的工程实践和美学尝试[AP（N10a，3），475]。
本雅明通过辩证意象的概念批判对历史现实的整体重建，这与他对当下（Jetztzeit）的独特认知是一致的。他反对以黑格尔的历史哲学为代表的进化时间观将时间视为“同质的空时间”（SW4，396）。他将唯物主义时间观称为“当下”，界定了过去与现在、连续性与非连续性、持续与瞬间之间的共时关系。正如他在《论历史概念》（On the Concept of History，1940）这一对历史的反思中所强调的那样：“历史主义提供了过去的‘永恒’形象，历史唯物主义用过去提供了独特的经验。”（SW4，397）该文概括了他历史唯物主义的核心方面。文化历史主义中的历史主义和社会科学中的实证主义的主要学说在于他们相信历史重建是一个完整的现实。在他们看来，历史只能通过过去的事件来构想。相比之下，对于本雅明而言，历史只是并且总是被今天的经验所认可：“过去只能被作为一个意象来把握，在其可识别性的时刻（Augenblick seiner Erkennbarkeit）转瞬即逝，再不复见。”（SW4，390）因此，他的媒介批评放弃了历史中的史诗元素，而是将历史作为“特定时代、特定生活和特定作品”加以重构进而加以“拯救”。历史永远不会再现，艺术作品再也不会被欣赏，除非它们被追溯地作为一个意象而捕获并被作为“现在”的意象而寻回。历史意象似乎不亚于“突然闪现”和“瞬间启明”。本雅明在莫奈的印象派画作《沙特尔大教堂》（Cathedral Chartres）中找到了一个例证。
鲜活人群的日常景象可能曾经构成人眼需要适应的奇观。在这个假设的基础上，人们可以假设，一旦眼睛熟悉了这项任务，就会乐于测试他们新获得的能力。这意味着从五彩缤纷中诠释形象的印象派绘画技术，反映出一位大城市居民眼中习以为常的经历。像莫奈的《沙特尔大教堂》这样的画作，看起来就像是石头下的蚁丘，正是这个假设的一个例证。（SW4，350）
莫奈的绘画在静物画中将稍纵即逝的瞬间捕捉为模糊与形象化的外表。以类似的方式，历史唯物主义旨在通过将历史和文化对象构建为图形碎片来意象化地呈现历史。在揭示时间和空间的多个方面时，历史唯物主义具有历史的“拯救行动”之意义。
对于本雅明来说，批评的主要任务是在狭义上展开和实现艺术作品的不完整意义，并在更广泛的意义上实现历史的不完整意义。媒介批评作为一种内在的批评，包含了本雅明认为的历史是辩证意象这一特殊观念。一个历史对象作为一个单子存在，不仅表示一个审美对象，而且还表示“微缩历史”：“思考不仅涉及思维的运动，也涉及对思维的捕捉。当思维突然在一个充满张力的星丛里中止时，它给这个星丛带来了震撼，通过这种震撼，思维被结晶为一个单子。”（SW4，396）将历史对象作为单子碎片的历史对象抬高了微不足道且转瞬即逝的对象之重要性，而这些对象被观念论的艺术和历史哲学所忽视。[5]世界不是由抽象概念所代表的（无论是黑格尔的“精神”还是马克思的“资本”），而是由平凡日常生活的琐碎所代表的。看似微不足道的微小对象和无关的碎片等待着构成星丛。本雅明对小事物和废墟的迷恋说明了他媒介批评的颠覆性反对任何形式的历史抽象概括、哲学体系或普遍历史主义。正如他的朋友克拉考尔所指出的那样，本雅明的批评提出了“意象的非连续多样性”以反对观念体系的连续性，想要“证明重要的其实是小事情”。[6]从这个角度来看，《拱廊街计划》似乎是碎片化对象的关键星丛，这些对象在过去分离，却通过与读者的相遇成为真实的历史真相。只有当前的读者参与其建设时才能拯救历史。
蒙太奇
那么，本雅明在《拱廊街计划》中是如何进行媒介批评的呢？本雅明将蒙太奇视为历史唯物主义的核心方法，即一种处理辩证意象的方式。他提出，蒙太奇作为一种特定的媒介实践，符合现代性的短暂特点，这种实践积极地干预历史或进步之流，旨在从连续的历史中挖掘和释放出一个对象：
历史唯物主义的核心问题应该在最后被看到：马克思主义对历史的理解必然以牺牲历史的可感性为代价吗？或者，可以用什么方式将马克思主义方法与高度的形象化（Anschaulichkeit）结合起来呢？这项工作的第一阶段是将蒙太奇的原则延伸到历史中。也就是说，用最小和最精确切割的部件组装大型结构。的确，要在分析微小对象的时刻中发现整个事件的晶体。[AP（N2，6），461]
蒙太奇不是一个无所不包的理论，而是一个特定的实践，与内在批判相对应，并植根于传统和过去经验可传播的观念。本雅明的蒙太奇概念源于他早期对引用的关注。在撰写《德国悲苦剧的起源》时，他就鼓吹自己系统地收集了超过六百处引用。在他的早期文章《评歌德的〈亲和力〉》（1919—1922）中，引用已不仅仅被视为一种技术，而且是发现处理过去新方法的核心。本雅明强调了文学蒙太奇的含义：“写历史就意味着引用历史。”[AP（N11，3），476]正如阿伦特指出的那样，本雅明“在他发现过去的可传递性已经被可引用性所取代时，就成了一位大师”[7]。通过移植历史对象，他的目的是打断文本的语境并拯救历史本身。
本雅明意识到媒介产品不再是一个有机整体，只是从片段中组合而成。卡尔·克劳斯、布莱希特、超现实主义者、哈特菲尔德（John Hearfield）和爱森斯坦的作品被认为是本雅明蒙太奇概念的先例。对于他们来说，蒙太奇是一种与报纸、戏剧、摄影和电影中的技术进步相对应的高贵技术。编辑报纸的方式是蒙太奇的一个主要范例：碎片化的故事在没有语境的情况下被组合在一起。本雅明特别关注潜藏在克劳斯刊登于他报纸上的讽刺批评中所引用的破坏性力量（SW2，453）。本雅明强调说，就像布莱希特史诗剧中恰到好处的“姿态”一样，一个恰到好处的引文可以打断文本的流动，扰乱读者的吸收。此外，超现实主义文学蒙太奇导致所文学表现形式的变化与说明性的观看方式相关联。结合他的认识论概念“图像思想”，本雅明为了借助辩证意象表现历史，将超现实主义的“图画写作”改编为“三维写作”的新形式（SW1，456）。虽然超现实主义者通过摄影来表现都市现实的“艺术尝试”已经“失败”，但哈特菲尔德的作品成功地把握了“摄影的社会影响”（SW3，241）。[8]因为与布莱希特合作并受到“功能转型”这一观念的影响，哈特菲尔德试图利用完全的摄影蒙太奇技术来实现一种新的审美实践模式。哈特菲尔德的摄影蒙太奇中的图像与档案之间的相互作用被认为是“艺术政治化”的典范，并为本雅明提供了从蒙太奇角度进行拱廊街研究的建设性主题。
本雅明的蒙太奇概念在俄罗斯前卫电影运动特别是爱森斯坦的电影理论的影响下得到进一步阐明。考虑到构成主义运动的主导地位，在20世纪二三十年代，俄罗斯电影制片的关键特征可以被描述为“以科技为中心的趋势”[9]。意识到技术试验的中心地位，本雅明在此期间对以技术为导向的俄罗斯电影制片着迷不已：“在这里，技术的一切都是神圣的，没有什么比技术更严肃。”俄文单词montazh在字面上意味着“机器组装”意义上的“安装”电机。[10]作为一种电影技术，蒙太奇似乎是本雅明的一个重要工具，可以被用于“美学工程”，即现代媒介实践的核心方面。鉴于它通常广泛用于编辑，俄罗斯构成主义者将这种基于机器的蒙太奇意义与“以一种在它们之间产生一定程度摩擦的方式组装材料”的意义联系在一起。[11]因此，本雅明试图使其在《拱廊街计划》的实践中发挥最大的可能性，这并不令人惊奇。他并不努力“解释”历史的意义。他采用蒙太奇技术让历史的意义在作为星丛呈现时显露出来。
这个计划的方法是文学蒙太奇。我不需要说什么，只需要展示。我不会擅自使用任何贵重的东西，不挪用任何巧妙的配方。只有破布、垃圾——这些我不会罗列，但只考虑唯一可能的方式进入它们自己：通过利用它们。[AP（N1a，8），460]
《拱廊街计划》是他的蒙太奇实践的结果，通过碎片化的意象重建现代性的原始历史。这是一种文学蒙太奇，或者是“碎片考古学的一种特殊方法”[12]，本雅明在其中通过在文本上叠加碎片来呈现城市奇观的原型。借鉴蒙太奇的这些原则，人们可以看到为什么我们认为本雅明在《拱廊街计划》中对媒介的态度不是构建一种如此这般的媒介理论，而是媒介实践。本雅明并没有试图制定一个全面、系统和抽象的媒介文化理论。相反，《拱廊街计划》本身就是一个由零碎意象所组成的星丛，其特点是一系列的观念和不同时期、不同文本、历史和政治语境下出现的洞见。
幻象
在《拱廊街计划》中，本雅明积极地将幻象的概念应用于他对19世纪巴黎的分析，这座城市被设想为他自己术语中的“技术文明”的象征。比如，巴黎这样的大都市变成了“研究作为本雅明早期关于艺术哲学作品的一些主题的审美保护”[13]。本雅明于1939年3月写给格蕾塔·阿多诺（Gretel Adorno）的一封信中揭示了他更深入地阐释“幻象”概念的巨大渴望：“我在有限的时间内尽可能地着力于用‘拱廊街’的一个基本概念，将商品生产社会的文化视为幻象而置于其核心地位。”（GS V，1172）本雅明开始关注到马克思主义的商品文化理论与物化和拜物教的概念相关，这是卢卡奇在《历史与阶级意识》（History and Class Comsciousness，1923）中提出的信条。许多评论家认为幻象的概念仅仅是卢卡奇所谓的商品拜物教的另一个版本，然而，本雅明试图用幻象的术语把辩证意象的认识论特点用于商品文化领域：
适合充当商品的财产就像其拜物教特征一样也与商品生产社会相勾连——可以肯定，不像是出于它自身之中，而是更多像是每当它从它生产特定商品的事实中抽象出来，它代表自身并认为会理解自身。它以这种方式自我生产，并通常被标记为其文化的意象符合幻象的概念。[AP（X13a），669]
按照这个观点，本雅明对幻象概念的兴趣与他对传统马克思主义艺术和文化分析中理论盲点的批判性评价密切相关。在本雅明看来，传统上对艺术的历史主义倾向于将文化研究对象从社会关系中连根拔起，而马克思主义艺术理论则将文化对象简化为由经济关系决定的意识形态上层建筑。对于本雅明来说，在《拱廊街计划》中探索的文化对象既不是物质条件的自主，也不是完全由商品交换系统决定的产品。相反，它们是表达集体意志意象的对象，与历史时代一定的技术发展水平密切相关。
然而，在阿多诺看来，本雅明将幻象用于集体意志形象与卡尔·荣格（Carl Jung）的心理学与路德维希·克拉格斯（Ludwig Klages）的社会人类学这些“反动理论”过分危险地联系在一起。在1935年8月2日写给本雅明的一封信中，阿多诺将本雅明对辩证意象和梦想集体的态度归因于他对“机器技术的高估和不加批判的接受”（ABC，110）。阿多诺认为本雅明对幻象的使用是将从其物质条件中连根拔起的文化现象进行主体化，尤其是从商品关系中连根拔起，而本雅明坚持幻象的概念指的是一种正在发生的启明，特别是一个社会集体意志的意象。在1939年的修订版中，他甚至扩展了幻象的使用范围，将其置于他对现代性分析的中心：
我们的研究要表明，作为文明这种物化表象的结果，归功于19世纪的新行为形式和那些建立在经济和技术基础上的新创造是如何进入幻象的世界的。这些创造不仅以理论的方式，通过意识形态的转换，还在其可感存在的直接性中经历这种“启明”。它们表现为幻象。（AP，14）
“幻象”这个词的字面意思是在公共空间中聚集的鬼魂，并被定义为“一系列林林总总的幻想或虚构人物”，如梦中和恍惚时所见，如想象所呼唤，如文学描述所创造。[14]这个词经常被爱伦坡、阿蒂尔·兰波（Arthur Rimbanud）及波德莱尔等晚期浪漫主义和象征主义作家用来作为一种文学隐喻，以说明“谵妄、失控、可怕而又崇高地推翻普通经验”[15]。幻象一词也意指1797年在巴黎首映的幽灵剧。这些剧目是幻觉展览，也是一种公共娱乐，其中的幽灵是用魔法影灯（lanterna magica）制作的。对于本雅明来说，幽灵剧似乎表明了视觉技术、19世纪欧洲娱乐产业与观众体验它们的原始模式之间的典型关系。根据幻象经验，本雅明提出了现代传播的一个关键方面：经验的可传播性下降。幻象经验揭示了从涉及共在的传播到与缺席他者（如幽灵）进行交流这一转变。[16]观众的震惊体验表明通过小说这样的资产阶级文学媒介进行叙事传播正在消亡。正如基特勒（Kittler）所指出的那样，魔法影灯将暗室（camera obscura）“翻转过来”。[17]视觉技术从暗室到魔法影灯的转变表明了从机制生产的主观性到“肉体主体性”的戏剧性认识论的转变，身体成为“光学体验的积极生产者”。[18]幻象经验引导本雅明掌握媒介传播的出现以及景观集体经验相应变化的本质。这样看的话，娱乐业的幻象存在着多方面的理论意义。
在认识论层面上，幻象经验引起了对人类主体所谓的理性本质的怀疑。在幻象经验中，主体与客观世界之间的笛卡尔鸿沟变得值得怀疑。本雅明发现，幻象的经验与现代景观经验的一个核心属性相吻合，这个属性特别描绘了渗透在日常生活中的震惊以及随后的交流崩溃。震惊经验涉及恐惧感和失控。幻象的经验既不是“虚假的”意识，也不仅仅是“幻觉”，而是一个真实的实体在空间、客体和实践中创造了物质。[19]幻象的经验既不是局部的，也不是短暂的，而是现代经验的一般模式，来自将景观的体验扩展到所有社交活动中。
在社会理论层面，本雅明试图避免马克思主义对艺术和文化的关键限制。对于本雅明来说，马克思主义理论的根本局限在于意识形态上层建筑的原则，这导致了“一种归纳主义美学”。在这里，本雅明与批判理论家共享对上层建筑和经济基础之间因果关系的批评。在庸俗的马克思主义理论中，艺术品被简化为商品。演绎的方面源于马克思主义在承认现实与表象之间变化关系上的根本失败。马克思主义意识形态理论好比视觉表现技术的过时模型——暗室，只能直接反映光学的反转。对客体进行稳定的如实反映是理所当然的，并将世界颠倒过来进行呈现，导致了错误的认知。[20]在这一脉络下，马克思主义理论与支持启蒙计划的知识论差别不大。对于本雅明来说，源于暗室的光学意识形态类比在技术复制时代引起了知识理论的根本问题，并且进一步使马克思主义的批判活动概念或革命活动的基础受到质疑。基于相信反映现实的马克思主义意识形态理论无法解释真实或客观世界是如何被表现或认知。看到和相信之间的关系是本雅明批判性挑战幻象的一个要点。他质疑那些认为外部世界就像图像反映在暗室中一样反映在主体意识中的理解。熟悉西洋镜、全景图和电影这些当时的各种幻觉技术的本雅明认为上层建筑的镜像功能值得怀疑。幻象造成的最初问题不是“什么”被表现和感知，而是“如何”表现和感知对象。
在文化理论层面，一些西方马克思主义理论家如乔治·卢卡奇试图联系在《资本论》中提出的商品拜物教来修正马克思的意识形态观。本雅明意识到这样一个事实：拜物教在马克思的叙述中出现是作为一种在复杂资本主义体系发展的背景下表达代表制和意识问题的方式。由于拜物教的概念最初指的是一个物体的内在价值或权力的外在属性归属于某一对象，本雅明从马克思在《资本论》中对拜物教的强调中得出的观点，认为对商品文化的感知不像“机械的”反思而更像“模糊的”意象式属性。本雅明发现商品拜物教的意象方面符合他的辩证意象的一个关键原则。正如马丁·杰所指出的那样，幻象这个词通过让文化和历史客体的“社会心理起源”看起来更像是来自“自然资源”来掩饰这一“社会心理起源”。[21]然而，更重要的是，本雅明进一步从根本上重构而不是修正商品拜物教理论。本雅明反对上层建筑反映基础这一建筑类比，提出了他自己的公式，强调了上层建筑的表达作用：
论意识形态上层建筑的学说。乍一看，马克思似乎只想在此建立上层建筑和基础之间的因果关系。但是，已经观察到上层建筑的意识形态错误地反映状况，并恼人地超出于此。实际上，问题在于：如果基础以某种方式（在思想和经验的材料中）决定上层建筑，但如果这种决定不能简化为简单的反思，那么它是如何以完全不同于任何关于起源原因的问题而被描述的呢？是作为它的表达。上层建筑是基础的表达。社会存在的经济条件被表达在上层建筑中——恰如对睡眠者来说，过饱的胃不是他的反映而是其在梦中内容中的表达，从因果的角度来看，它可以说是“调节”。从一开始，集体就表达了其生命的条件。这些在梦中得到了表达，并在觉醒中得到了解释。[AP（K2，5），392]
在这个公式中，表达体现了上层建筑相对自主的特征，而不是颠倒过来或机械的反射。在这一点上，可以公平地说，本雅明的幻象观念深受商品拜物教的影响，但并不完全与传统马克思主义对意识形态的理解相协调。在本雅明的修订版本中，基础的作用是“调节”表达——不是通过生产的机械力量，而是通过借助改变景观的集体经验来再现群众的“技术复制性”。同样，《拱廊街计划》中的幻象照亮了在商品中表达的集体经验的那些意象式方面，并受到技术的特定历史和文化水平所制约。