结论
在本章中，我描述了《拱廊街计划》中分析的公共空间的不同形式被描述为一个集体经验的社会场所和大众的生存语境。诸如拱廊街、全景画和世博会这样的都市空间，构成了由媒介景观的美学经验所表达的文化地标。包括文学公共领域在内，资产阶级公共文化的消融与各种娱乐工业的崛起同时发生。在我看来，在《拱廊街计划》中探索的公共空间之出现以三种方式标示着资产阶级现代性之幻象的终结：从认识论来说，这标志着个体理性的终结；从物质上来说，标志着协商公共领域的终结；从象征的角度来说，则标志着书信文化的终结。当通过分心感知到的快感之动力学取代了与政治舞台紧密相连的理性交流时，资本主义公共领域的崩溃和协商民主的危机就加快了进程。这其中存在着哈贝马斯所提出的协商或对话公共领域的规范形式，与本雅明笔下美学公共空间的批判模型之间深远的差异，后者是由意象、技术和身体空间三个维度构成的一个游戏空间。在诸如超现实主义、布莱希特的史诗剧、俄罗斯的儿童剧中的激进运动、爱森斯坦的电影实验等同时代的先锋运动中，本雅明试图找到能够产生美学公共空间新模式的典范和代表。本雅明与这些先锋运动分享对资产阶级公共空间和欧洲文化艺术中人文主义传统的批判，但也通过挑战现代主义规划的基石，并把握大众文化在新大众公共场所的形成中所发挥的建设性角色而比这些运动走得更远。
就此而论，值得注意的是，本雅明媒介批判的关键特征直接对立于由霍克海默、阿多诺和哈贝马斯这些法兰克福学派核心成员所提出的意识形态批判（Ideologiekritik）。这些差异对于理解对当代媒介研究尤其重要。首先，与媒介研究的对象有关，意识形态批判从社会总体的视角考虑对象。相反，本雅明的媒介批判将对象视为一个单子式的碎片。阿多诺尤其批判本雅明笔下辩证意象的方法论观念的直接性和对概念沉思的缺乏。其次，意识形态批判试图针对世界观（Weltanschauung）分析意识的认知层次，旨在帮助大众以自我反思的判断改正其错误意识。与此相反，媒介批判试图在世界图景（Weltbild）的意义上处理所表达的主体经验之知觉层次。当意识形态批判将这些由大众媒介创造的壮观意象视为真理的错误表象时，本雅明的媒介批判将其视为嵌入在他们梦中的集体意愿之表达。最后，意识形态批判是规范性批判的特定形式，由诸如自由、真实个体性或快乐这些规范来判断社会实践。就此而言，意识形态批判被文化的后现代理论尖锐批判为一个普世的元叙事，通过这些规范判断一个特定的信念系统。本雅明的媒介批判恰恰相反，将批判视为一个历史和文化客体的表现，通过实践帮助重建根植于客体之中的历史意义。
因此，意识形态批判作为霍克海默和阿多诺发展的文化工业之核心学说，在媒介景观的语境下，几乎不可能作为一种理论和实践持续。尽管其对现代理性进行了深刻的诊断，但这种对启蒙运动的意识形态批判来源于以下核心观念：只有批判理性能够反思和纠正错误的信念体系。然而，意识形态批评很少关注认知过程条件和知识生产的实质性变化。本雅明的媒介批评并不否认批判理性有作用，然而批判性理性需要某种形式的细心沉思，并在批判反思的认知主体和对象之间留下充分的距离。在一个主要集体经验与媒介景观联系在一起的社会中，时间和空间的结构被新的沟通方式迅速重塑，认知主体与其对象之间的界限不断被渗透，导致认知主体与其对象之间的充分但必要的距离崩溃。在媒介景观的时代，很难区分真与假、艺术与复制、真实故事与虚构戏码，最终也很难区分真实与幻觉。
[1] Rolf Tiedemann，‘Dialectics at a Standstill：Approaches to the Passagen-Werk’，in AP，929.
[2] Margaret Cohen，‘Benjamin’s Phantasmagoria：The Arcades Project’，in David S.Ferris（ed.），The Cambridge Companion to Walter Benjamin（Cambridge：Cambridge University Press，2004），p.210.关于本雅明的犹太弥赛亚主义，见Irving Wohlfarth，‘On the Messianic Structure of Walter Benjamin’s Last Reflections’，Glyph3（1978）：148-212.
[3] Margaret Cohen，‘Benjamin’s Phantasmagoria’，p.203.
[4] Michael W.Jennings，Dialectical Images：Walter Benjamin's Theory of Literary Criticism（Ithaca，NY：Cornell University Press，1987），pp.204-205.
[5] 单子一词是德国哲学家和数学家莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）所阐述的形而上学概念，指的是宇宙中终极不可化约的元素。关于莱布尼茨的单子论对本雅明在《拱廊街计划》中讨论知识哲学的认识论影响，参见Peter Fenves，‘Of Philosophical Style-from Leibniz to Benjamin’，boundary2 30：1（2003）：67-87.
[6] Siegfried Kracauer，‘On the Writings of Walter Benjamin’，in The Mass Ornament（Cambridge，MA：Harvard University Press，1995），pp.261-262.
[7] Hannah Arendt，‘Introduction’，in Walter Benjamin，Illuminations，ed.Hannah Arendt（London：Fontana，1973），p.43.
[8] 1935年春天，本雅明在巴黎遇见了哈特菲尔德，当时这位德国艺术家参观了他的蒙太奇照片展。 在1935年7月18日给阿尔弗雷德·科恩（Alfred Cohn）的一封信中，本雅明表示他与哈特菲尔德就摄影进行了很好的谈话（C，494）。
[9] David Bordwell，‘Montage in Theatre and Film’，in The Cinema of Eisenstein（Cambridge，MA：Harvard University Press，1993），p.120.
[10] Bordwell，‘Montage in Theatre and Film’，p.120.
[11] Bordwell，‘Montage in Theatre and Film’，p.121.
[12] Gyorgy Markus，‘Walter Benjamin or The Commodity as Phantasmagoria’，New German Critique83（Spring/Summer，2001）：13.
[13] Kevin McLaughlin，“Virtual Paris：Benjamin’s ‘Arcades Project ’”，in Gerhard Richter（ed.），Benjamin’s Ghosts（Stanford，CA：Stanford University Press，2002），p.206.
[14] Oxford English Dictionary，vol.XI（Oxford：Oxford University Press，1998），p.658.
[15] Terry Castle，‘Phantasmagoria：Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie’，Critical Inquiry45（1988）：48—50.
[16] Margaret Cohen，‘Walter Benjamin’s Phantasmagoria’，New German Critique48（Fall 1989）：87-107.
[17] Friedrich Kittler，Optical Media（Cambridge：Polity，2002），p.70.
[18] Anne Friedberg，Window Shopping（Berkeley，CA：University of California Press，1994），p.31 and Jonathan Crary，The Technique of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century（Cambridge，MA：MIT Press，1992），p.4.
[19] Irving Wohlfarth，‘Smashing the Kaleidoscope’，in Michael P.Steinberg（ed.），Walter Benjamin and the Demands of History（Ithaca，NY：Cornell University Press，1996），p.199.
[20] Crary，The Technique of the Observer，pp.129-132.
[21] Martin Jay，The Dialectical Imagination：A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research 1932—1950（London：Heinemann，1974），pp.193-194.
[22] 与霍克海默的积极回应和鼓励形成鲜明对比的是，阿多诺对1935年的版本进行了严厉的批评。在1938年11月10日的一封信中，阿多诺通过联系本雅明对波德莱尔的研究提出了一个使用幻象的特殊问题：
在我看来，这种务实的介绍会有损于幻象的客观性……与第一章中将幻象贬为文学波希米亚中行为的特征类型的方法一样。你不必担心我会建议幻象应该只在你的文本中以无中介的形式存在，或者研究本身应该假设一种幻象特征。但只有以一种将其视为客观历史-哲学范畴，而非视为对社会性格一部分的“愿景”的真正深刻的方式，才能完成对幻象的清算。正是在这一点上，你自己的概念与对19世纪的所有其他方法都不相同。（ABC，281-282）
虽然本雅明坚决捍卫他对幻象的用法，但他也部分地考虑了阿多诺对他1935年版本结构的建议。在1939年的版本中，本雅明在引言中更加全面地阐述了幻象，并在结论中更加强调了布朗基的激进乌托邦主义，同时删除了第二部分“达盖尔或全景图”。出于这个原因，我认为1935年的版本是更接近本雅明原来的思想的提纲。
[23] Johann Friedrich Geist，Arcades：The History of a Building Type（Cambridge，MA：MIT Press，1983），p.12.
[24] Geist，Arcades，p.60.
[25] Michael Hollington，‘Benjamin，Fourier，Barthes’，in Gerhard Fisher（ed.），‘With the Sharpened Axe of Reason’：Approaches to Walter Benjamin（Oxford：Berg，1996），pp.116-117.
[26] Charles Fourier，The Utopian Vision of Charles Fourier：Selected Texts on Work，Love，and Passionate Attraction（Columbia，MI：University of Missouri Press，1983）.
[27] Fourier，‘The Ideal Community’，in The Utopian Vision of Charles Fourier，p.243.
[28] John McCole，Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition（Ithaca，NY：Cornell University Press，1993），p.285.
[29] Stephan Oettermann，The Panorama：History of a Mass Medium（New York：Zone Books，1997），pp.15-16.
[30] M.Christine Boyer，The City of Collective Memory：Its Historical Image and Architectural Entertainment（Cambridge，MA：MIT Press，1996），p.253.
[31] Graeme Gilloch，Walter Benjamin：Critical Constellations（Cambridge：Polity，2002），p.121.
[32] Jonathan Crary，Suspensions of Perception：Attention，Spectacle and Modern Culture（Cambridge，MA：MIT Press，2001），p.138.
[33] Friedberg，Window Shopping，p.20.
[34] Maurice Roche，Mega-events and Modernity：Olympics and Expos in the Growth of Global Culture（London：Routledge，2000）.世界博览会也被称为“世博会”“全球展”，或只叫“博览会”。
[35] 关于一个帝国共同形象的必要性，爱德华·萨义德（Edward Said）敏锐地指出：“因为帝国的企图取决于拥有一个帝国的想法，正如康拉德似乎已经如此有力地意识到的那样，而所有的准备工作都在一个文化的框架内为此展开；反过来，帝国主义获得了一种连贯性、一套经验，以及统治者和被统治者在一个文化内相似的存在。”Edward W.Said，Culture and Imperialism（New York：Alfred A.Knopf，1993），p.11.
[36] Curtis M.Hinsley，‘Strolling through the Colonies’，in Michael P.Steinberg（ed.），Walter Benjamin and the Demands of History（Ithaca，NY：Cornell University Press，1996），p.120.
[37] 有关19世纪法国的展览政治，见Patricia Mainardi，Art and Politics of the Second Empire：The Universal Expositions of 1855 and 1867（New Haven，CT：Yale University Press，1987）.
[38] Michele Hannoosh，Baudelaire and Caricature：From the Comic to an Art of Modernity（University Park，PA：The Pennsylvania State University Press，1992），p.159.
[39] Charles Baudelaire，The Painter of Modern Life（London：Phaidon，1995），pp.180-181.
[40] Max Pensky，Melancholy Dialectics：Walter Benjamin and the Play of Mourning（Amherst，MA：The University of Massachusetts Press，1993），p.215.
[41] 本雅明对资产阶级内部和都市个体性的分析表现在《单行道》的以下章节中：‘Breakfast Room’（SW1，444-445）；‘Cellar’（SW1，445）；‘Dining Hall’（SW1，445-446）；‘This Space for Rent’（SW1，476）；and ‘Betting Office’（SW1，484-485）.
[42] Pierre Missac，Walter Benjamin’s Passages（Cambridge，MA：MIT Press，1995），p.112.
[43] Peter Schmiedgen，‘Interiority，Exteriority and Spatial Politics in Benjamin’s Cityscapes’，in Andrew Benjamin and Charles Rice（eds），Walter Benjamin and the Architecture of Modernity（Melbourne：re.press，2009），p.149.
[44] Cohen，‘Benjamin’s Phantasmagoria’，p.214.
[45] Tom Gunning，‘The Exterior as Intérieur ：Benjamin’s Optical Detective’，boundary 2 30：1（2003）：106.
[46] David Frisby，‘The flâneur in social theory’，in Keith Tester（ed.），The Flâneur（London：Routledge，1994），p.93.
[47] Friedberg，Window Shopping，pp.29-31.
[48] Rob Shields，‘Fancy Footwork：Walter Benjamin’s Notes on Flânerie’，in Keith Tester（ed.），The Flâneur，p.73.
[49] Rudi Laermans，‘Learning to Consume：Early Department Stores and the Shaping of the Modern Consumer Culture（1860—1914）’，Theory，Culture and Society10（1993），p.80.同见Rosalind H.Williams，Dream Worlds：Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France（Berkeley，CA：University of California Press，1991）.
[50] Mike Featherstone，‘The Flâneur，the City and Virtual Public Life’，Urban Studies35（5-6）（1998）：914.
[51] Boyer，The City of Collective Memory，p.38.
[52] Miriam B.Hansen，‘Room-for-Play：Benjamin’s Gamble with Cinema’，October109（Summer 2004）：6.
[53] Cohen，‘Benjamin’s Phantasmagoria’，p.217.
[54] Margaret Cohen，Profane Illumination：Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution（Berkeley，CA：University of California Press，1995），pp.213-214.
[55] Ackbar Abbas，‘Walter Benjamin’s Collector：The Fate of Modern Experience’，in Andreas Huyssen and David Bathrick（eds），Modernity and the Text：Revisions of German Modernism（New York：Columbia University Press，1992），pp.216-240.
[56] 《牛津英文词典》描述了19世纪80年代“神经支配感”（Innervationsgefühl）这一术语的心理学意义是如何被接受为由假定的原因在神经上释放施加的力感。1898年，它被更具体地用于表示“释放直接的能量感，与能量产生的任何结果无关；这种对感官意识的独特修改被称为努力感或神经支配感”（Oxford English Dictionary，vol.VII，p.994.3）。在神经生理学意义上，神经支配意味着“器官、腺体或肌肉的神经分布和供给”，偶尔也表示“器官，腺体或肌肉的神经刺激”（Arthur S.Reber and Emily Reber，Penguin Dictionary of Psychology（London：Penguin，2001），p.355.1）。这些生理学理解起源于威廉·詹姆斯（William James）在《心理学原理》（1890）中提出的情绪理论。在本雅明将神经支配应用于他对电影感知的分析中，值得注意的是谢尔盖爱森斯坦在他的蒙太奇和吸引力理论中明确提到了身体运动及其对情感的影响。Eisenstein，‘Montage of Attraction’，in Richard Taylor（ed.），The Eisenstein Reader（London：British Film Institute，1998），p.30 and Sergei Eisenstein，‘Notes on Biomechanics’，in Alma Law and Mel Gordon（eds），Meyerhold，Eisenstein and Biomechanics：Actor Training in Revolutionary Russia（Jefferson，NC：McFarland & Company，1996），p.164.如果本雅明对神经支配的使用被理解为调节人类与媒介之间的相互作用，那么他对震撼经验的描述与弗洛伊德的超现实主义观念有很大不同。超现实主义作品中的“震撼”主要是为了保护主体免受外部世界的影响，而本雅明思想中承载着震惊的分心，通过提供触觉反应更有建设性地形成主体性。有关本雅明电影理论中神经支配概念的详细谱系分析，请参阅Miriam Hansen，‘Benjamin and Cinema：Not a One-Way Street’，Critical Inquiry25（Winter 1999）：306—343.
[57] Tobias Wilke，‘Tacti（ca）lity Reclaimed：Benjamin’s Medium，the Avant-Garde，and the Politics of the Senses’，Grey Room29（Spring 2010）：44.