20世纪80年代的娱乐片创作主潮与“娱乐片大讨论”
自20世纪80年代中后期开始，中国社会面临全方位的转型：经济模式由计划经济向市场经济转型；政治上对“文革”进行拨乱反正，在稳定的政治环境中进一步向民主化迈进；文化上由主流文化、精英文化为主向大众文化过渡；社会形态从前现代向现代化转向；从电影功能上而言，由电影宣教转向电影娱乐。这一切转型和转向都为一种娱乐功能和大众情缘的商业电影及其意识的出现提供了可能。
（一）论娱乐电影：电影界的一场思想解放运动
除了国家意识形态的控制之外，精英知识分子的传统心态导致了人们对娱乐电影的鄙视观念根深蒂固。然而，改革开放后，中国社会文化分化的趋势和娱乐电影创作的趋势，为电影史家和评论家的电影观念和心态的转变提供了契机。
1987年初期，由中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》杂志发表了《对话：娱乐片》系列讨论文章。许多电影理论家和国内著名电影导演参与了娱乐电影的讨论。1988年1月，广播电影电视部电影局在北京召开全国故事片创作主题策划会议。当时担任广播电影电视部副部长的陈昊苏表示，娱乐电影和艺术电影都要努力提高思想艺术素质；1988年12月1日至7日，《当代电影》编辑部在北京举办“中国当代娱乐电影研讨会”。研讨会的参与者集中讨论了1988年制作的一些娱乐电影，如《顽主》《疯狂歌女》《金镖黄天霸》《少林寺》《摇滚青年》《他选择谋杀》等。1989年1月，陈昊苏在全国故事片创作大会上正式提出“娱乐化”的音乐与电影主题，他的观点在理论界引起争议。这些争论主要集中在以下几个方面。
1.什么是娱乐片
1986年12月，《电影艺术词典》第一版中没有“娱乐片”的概念。据说，它是中国电影理论家为了给它取一个恰当的名字而于1987年和1988年提出的。娱乐片是一个边界模糊的概念，对它的定义还没有达成共识。主要有以下几种观点：第一，娱乐片是一种追求娱乐效果和票房价值的商业电影，即娱乐片等同于商业片；第二，娱乐片是指喜剧、惊悚、武侠等娱乐性较强的电影；第三，娱乐片是一种以娱乐为本体特征、以类型学为结构谱系的具有强烈娱乐性的类型风格的电影。
2.要不要拍娱乐片
中国的历史文化传统重教化轻娱乐，这似乎已经成为一种集体无意识而影响着电影创作者的电影观念和表达。电影的启蒙性和政治性一直排挤着它的娱乐性和商业性。但中华人民共和国成立之前的中国电影史上并不缺乏娱乐片。20世纪30年代软性电影就声称，“电影是给眼睛吃的冰淇淋”，“是给心灵做的沙发椅”。这道出了电影的娱乐本性——松弛心灵、娱乐感官，以及中国早期电影的娱乐化、商业化趋向。但经过“十七年”电影时期和“文革”时期，娱乐片这一脉几乎断绝。1979年《瞧这一家子》开始，新时期电影就开始了娱乐片的创作，尤其是1982年以合拍片身份公映的《少林寺》广受瞩目，中国电影人看到了商业娱乐片的市场前景，纷纷一试身手。一大批娱乐片开始风靡全国，如《神秘的大佛》（张华勋，1980）、《少林寺》（张鑫炎，1982）、《少林寺弟子》（杨吉爻，1983）、《武林志》（张华勋，1983）、《武当》（孙沙，1983）、《喋血黑谷》（吴子牛，1985）、《欢乐英雄》（吴子牛，1985）、《阴阳界》（吴子牛，1985）、《木棉袈裟》（徐小明，1985）、《南拳王》（徐小明，1985）、《少林小子》（张鑫炎，1985）、《愁眉笑脸》（张刚，1985）、《神鞭》（张子恩，1986）、《南北少林》（刘家良，1986）、《超国界行动》（黄蜀芹，1986）、《东陵大盗》（李云东，1986）、《死拼》（张军钊，1986）、《飓风行动》（滕文骥，1986）、《镖王》（李启民，1986）、《多情的帽子》（张刚，1986）、《诱人的定情物》（金继武，1986）等。当时的娱乐片也是良莠不齐。其中一些作品起点不低、表现不俗，当然也有一些粗制滥造的作品，受到了比较严厉的批评。这种初始的娱乐片创作实践已经预示了商业电影、市场意识和观众欣赏趣味的新潮流，电影市场化、娱乐化趋势无法阻挡。
其实，电影的商品属性注定了电影从诞生之日起便具有观赏性、娱乐性，它不仅仅是政治斗争的工具、教化工具以及艺术表达的媒介，还具有娱乐的功能。大量娱乐形态的类型电影和少数刻意探求电影语言表现潜力的先锋电影的同时并存和交叉发展，既保持着电影艺术发展前行的动力，又提高着观众的电影文化素养，同时还保证着娱乐功能和商业价值的实现。
3.娱乐片是否是艺术，是否有艺术性
有人认为，娱乐电影没有艺术性和审美性。似乎艺术性和娱乐性是不相容的。一些“拳头加枕头”的娱乐片被认为是艺术堕落的典型例子。拍这样的电影，说明电影制作者放弃了电影理想，愿意堕落。张华勋导演对此说过这样的话：“娱乐片的导演虽然创造了很高的票房，但其艺术地位和社会价值却得不到认可。”这是一种先入为主的概念逻辑，也就是说，娱乐电影因为更多地诉诸身体动作和视听感官，而不自觉地把它们放回到与生俱来的粗俗与肤浅，以至于很难算上高雅，于是电影的娱乐商业理念便与其艺术美学理念背道而驰。事实上，在任何类型和风格的电影中，都会有粗制滥造的作品。也许娱乐电影的创作是一个更容易摆脱不良电影的陷阱，但它在探索视觉形象语言的独特魅力，以电影的方式讲述人物的故事、情感和命运。娱乐电影的娱乐功能和商业元素对应着电影艺术的某种性质。例如，《京都球侠》并不是把球类运动、功夫、冒险、杂耍和爱情混为一谈，而是从一个超越一般娱乐电影层面的特殊视角对各类中国人的概括。如果球侠们表现出不愿意被羞辱的民族精神，那么他们将赢得的是一场球赛？严峻、残酷、可恨的社会现象，是创作者以戏谑的形式表现出来的。悲剧、闹剧、戏剧的结合极大地拓展了电影的信息内容和审美水平。电影《神鞭》由冯骥才同名小说改编，以虚构的荒诞故事为主线，突出现实主义和讽刺幽默，将特定的历史内容和文化内涵融入侠义故事，形成一种新型的武侠电影。张子恩导演的初衷是“探索艺术性与娱乐性的交集，追求视觉性与哲学性的结合，以雅俗共赏为根本目标”。因此，他在符合民族审美心理习惯的传统叙事结构中隐藏了自己的强烈思想。故事有头有尾，因果相连。在电影中，不仅有神人化的辫子技巧，还有对功夫的戏谑和嘲讽。辫子贯穿整个故事，围绕着这条辫子的故事引发了对故事之外的民族性格和民族悲剧的思考。傻二舞辫、护辫、断辫、割辫，进而痛定思变，不仅是他的个人经历，也是我们国家的精神历程。在这里，辫子已经成为一个重要的象征，而神鞭傻二的荒诞故事也上升为民族历史的寓言。难怪导演把他的电影定位为“有武打片形态的寓言片”。
由此可见，娱乐电影有其自身的艺术规律和审美规律。我们应该关注的不是娱乐电影是否具有艺术性，而是如何掌握娱乐电影创作的艺术规律或技巧，以提高其质量。
1987年至1989年的娱乐电影讨论试图解决电影主流意识形态的宣传功能与娱乐功能之间的矛盾。在这样的背景下，以往电影的目的是为了载道、启蒙，现在逐步转变为以观众为主体，增强感官刺激，具有游戏、娱乐的功能。但是，在那个时候流行的精英大众批判意识的基础上，讨论过于模糊和肤浅，加上先入为主的偏见和草率判断，对娱乐电影繁荣的原因、特点、构成和影响都没有理性的思考和细致的研究。
（二）20世纪80年代娱乐片创作主潮与类型化趋势
由于1987—1989年的娱乐片大讨论以及商业大潮的冲击，20世纪80年代末的娱乐片创作达到了高峰，出现了一大批观赏性、娱乐性较强的影片。
1987年是娱乐片的丰收年，《最后的疯狂》（周晓文、史晨风）、《翡翠麻将》（于晓阳）、《闪电行动》（朱岩、梁治强）、《黄河大侠》（张鑫炎、张子恩）、《金镖黄天霸》（李文化）、《京都球侠》（谢洪）、《少爷的磨难》（张建亚）、《让世界充满爱》（滕文骥、翁路明）、《港客谋杀案》（曹征）、《神丐》（高天红、王凤奎）、《嘿！哥们儿》（王凤奎）、《温柔的眼镜》（张刚）、《小大老传》（张刚）、《哭笑不得》（张刚）、《凶手与懦夫》（达式彪）、《书剑恩仇录》（许鞍华）等影片，做到了观赏性与艺术性较好结合，使娱乐片达到了一个较高的层次。
1988年，娱乐性影片占全年生产影片的60%以上，出现了《神凤威龙》（张子恩）、《银蛇谋杀案》（李少红）、《无枪枪手》（胡玫）、《摇滚青年》（田壮壮）、《代号“美洲豹”》（张艺谋）、《疯狂的代价》（周晓文）、《霹雳行动》（归群、滕文骥）、《大侦探》（王君正）、《疯狂歌女》（刘国权）、《一夜歌星》（庄红胜）、《西部舞狂》（广春兰）、《男女有别》（张刚）、《笑出来的眼泪》（张刚）、《阿满的喜剧》（张刚）、《残酷的欲望》（徐伟杰）、《欲望的火焰》（张郁强）、《追杀刑警》（金韬）、《暂缓逮捕》（凌奇伟）、《无敌鸳鸯腿》（李文化）、《刺杀汪精卫》（应旗）、《神龙特技队》（史晨风）、《大明星》（滕文骥）等影片。而在这股潮流的冲击下，王朔的四部作品在同一年被搬上银幕，即《顽主》（米家山）、《轮回》（黄建新）、《大喘气》（叶大鹰）、《一半是海水，一半是火焰》（夏刚），将娱乐片的创作与讨论推向了高潮。国内电影行业和理论界，甚至政府官员都在讨论、重视和提倡娱乐片，试图用类型化的娱乐片复兴中国电影。严肃导演也纷纷投入娱乐片创作，如田壮壮、吴子牛、张军钊、李少红、张艺谋、黄蜀芹、许鞍华等。
到1989年，娱乐片占到了国产电影产量的75%，电影作为一种文化工业的概念开始形成。《他选择了谋杀》（郭宝昌）、《狂盗》（阿布尔）、《女神探宝盖丁》（徐庆东）、《女明星秘史》（刘国权）、《上海舞女》（徐伟杰）、《侠盗鲁平》（沈耀庭）、《康熙大闹五台山》（于得水）、《省港狂龙》（洪峰）、《死期临近》（谢洪）、《哈罗，比基尼》（麦丽丝、广布道尔基）、《哗变》（何群）、《西行囚车》（何群）、《大惊小怪》（张刚）、《血泪情仇》（李文化）等影片避开了直面现实的现实主义题材、革命历史题材等，形成了娱乐片与主旋律影片、探索片三足鼎立的创作局面。
20世纪80年代下半叶，娱乐电影开始成为人们关注的焦点和热点，这与那个时候广播电影电视部门负责电影工作的领导强调电影的“娱乐”功能有关，更直接关系到当时电影创作的严峻形势。据统计，20世纪80年代末，电影市场已经完全衰退，电影观众从1979年的293亿下降到1989年的168.5亿。电视、视频、DVD和国外影视的冲击，以及市场大潮的喧嚣，使电影创作面临困境。在这种情况下，即1988年底《当代电影》举办的“中国当代娱乐电影研讨会”前后，娱乐电影创作开始占据中国电影生产的主体地位。
在这一波娱乐电影中，大陆电影的制作者开始从好莱坞电影和香港电影中学习类型电影的经验，并制作了大量关于警察土匪、武术、犯罪和恐怖的商业电影。娱乐电影的创作呈现出电影类型的趋势。
喜剧作为娱乐电影的一种，在新时期初就开始了创作，如1979年创作的《瞧这一家子》和《他俩和她俩》。张刚、王凤奎这两位被誉为“北王南张”的喜剧演员，在这一时期创作了一系列的喜剧作品。比如王凤奎的《嘿！哥们儿》，张刚的《温柔的眼镜》《哭笑不得》《丈夫的秘密》《多情的帽子》《笑出来的眼泪》《大惊小怪》《小大老传》《愁眉笑脸》《风流局长》《男女有别》《阿满的喜剧》等。陈佩斯和陈强的“二子”系列的《父与子》《二子开店》和《傻冒经理》反映了当民间资本的兴起作为一种极端的存在边缘时，二子是社会主义意识形态指导下的一种不同的日常生活中的个体。它们虽然用闹剧来强化喜剧色彩，却不失深刻的思想内涵。
作为“十七年”反间谍电影的延续，新时期伊始，还创作了一些惊心动魄、带有悬疑色彩的反间谍战争电影，如《保密局的枪声》《黑面人》《蓝色的档案》《喋血黑谷》等。
也许是对十七年电影和“文革”时期把爱情视为同志情谊和革命友谊电影的一种反动，在新时期初诞生了一大批爱情电影。比如《庐山恋》《不是为了爱情》《玉色蝴蝶》《情天恨海》《黄英姑》《湖畔》《他们在相爱》《爱情啊，你姓什么》《亲缘》《红牡丹》《白莲花》《潜网》等。
1980年，由张华勋执导的《神秘的大佛》开始了新中国武术电影的尝试。
1982年，李连杰主演的《少林寺》风靡全国，掀起了拍摄武打功夫片的热潮，出现了一大批跟风之作。如《黄河大侠》《海市蜃楼》《金镖黄天霸》《少林寺弟子》《武林志》《武当》《峨嵋飞盗》《少林俗家弟子》《大刀王五》《木棉袈裟》《南拳王》《少林小子》《神鞭》《南北少林》《神丐》《书剑恩仇录》等。
恐怖片类型向来是中国类型电影中的边缘类型，但在20世纪80年代，恐怖片创作达到了前所未有的繁盛。《胭脂》（1980）、《潜影》（1981）、《鬼妹》（1985）、《古墓惊魂》，1985）、《深谷尸变》（1985）、《夜半歌声》（1985）、《碧水双魂》（1986）、《狐缘》（1986）、《午夜两点》（1987）、《罪恶惊魂录》（1987）、《金鸳鸯》（1988）、《“无罪”杀手》（1988）、《死亡客栈》（1988）、《夜走鬼城》（1989）、《凶宅美人头》（1989）、《夜盗珍妃墓》（1989）等用声、光、色等所营造的恐怖氛围使它们成为新时期中国真正意义上的恐怖片，但它们最终大都用历史的实证主义推翻了最初神秘恐怖的“鬼影”。跟日本、韩国、美国和中国香港等国家和地区的恐怖片创作水平相比，中国大陆恐怖片在故事的叙述技巧、恐怖氛围的营造、深层主题的挖掘等方面还有不小的差距，但它毕竟开启了新时期恐怖片类型发展的步伐。
此外，这一时期还创作了不少犯罪侦破片。《客从何来》《最后的疯狂》《翡翠麻将》《港客谋杀案》《霹雳行动》《大侦探》《欲望的火焰》《追杀刑警》《暂缓逮捕》《让世界充满爱》《诱人的定情物》《省港狂龙》《死期临近》《世界奇案的最后线索》等犯罪侦破片大都情节紧张悬念丛生，具有很强的观赏性。
而《摇滚青年》《大明星》《上海舞女》《疯狂歌女》《一夜歌星》《西部舞狂》等歌舞片关注了新时期思想解放运动中充满希望和理想的青年们的生存现状。他们力图摆脱传统秩序的束缚，追求自我价值的实现，反映了当代青年人勇于冲破旧体制的反抗精神，同时也揭示了青年人在这种对抗和突破中所面临的困难和精神上的困惑。
在这一时期，类型化的娱乐电影创作受到的不是香港电影创作者观念的影响，而是好莱坞风格的创作规则的影响。由于那个时候与香港合作或合拍的电影不断增多，如《少林寺》《黄河大侠》《少林小子》《书剑恩仇录》（许鞍华导演于20世纪80年代赴大陆拍摄的武侠片巨制，这是金庸本人改编的第一部电影，是所有改编金庸小说的电影中最忠于原著的一部）等，香港电影则成为当时中国大陆的一种娱乐电影的模式。当时，香港电影制片者的类型片观念和成熟的拍摄技巧对那个时候的内地电影的类型化创作也产生了一些影响。
20世纪30年代和40年代，有许多具有简单娱乐功能的中国电影，展示了娱乐文化的繁荣和当时庞大的娱乐消费群体的存在。中华人民共和国成立后，我们长期把文艺作品作为主流意识形态的喉舌，市场从来没有在中国电影中起过主导作用，观众对国产电影的兴趣大大减弱。娱乐电影的热潮不是偶然现象，而是中国历史文化发展的必然结果。娱乐业的兴起表明了大众文化的兴起和精英文化的衰落。为了追求最大的经济效益，生产者必须迎合大众的审美趣味。首先，从当时的社会背景来看，20世纪80年代中期以后，商品经济的发展给整个社会生活方式和价值观带来了巨大的冲击。事实上，在1988年前后，中国电影已经悄然开始了商业化的转型。在巨大的历史潮流影响下，电影需要有一定的观赏性。其次，电影娱乐时代的到来，在很大程度上也与电视娱乐节目的热播有关。第三，从心理学的角度看，人们有一些隐性的发泄欲望，但在现实生活中，由于一些社会秩序和各种规则的制约，这种欲望被压抑和控制，但如果这种欲望长期得不到发泄，或者找不到发泄的方法，就会造成心理失衡，而即使是心理扭曲的娱乐片，在一定程度上也为观众提供了一个宣泄的渠道，是一种相对健康、安全的宣泄方式。电影和游戏的功能非常相似，它不是单纯的本能宣泄，而是现代人抵御外部巨大竞争压力、保持内部平衡的有效武器。娱乐电影的一个重要功能是它对社会群体独特的心理抚慰作用。第四，从文化机制或生产方式的角度看，如果一个国家的电影产业比较成熟，或者在良性发展的道路上有自己的造血功能，那么电影就应该被定义为必须依靠商业利润生存的文化产业。原有影视文化的认知功能、审美功能乃至教育功能弱化，娱乐功能、游戏功能增强。影视文化正从政治文化、启蒙文化向娱乐文化转型。第五，从文本中寻找原因，随着物质文明的高度发展和后工业时代的到来，后现代文化的特征越来越明显。无论我们愿不愿意看到，一种没有深度的镜像文化正在逐渐取代追求终极意义、绝对价值和生命本质的印刷时代文化。第六，第五代导演的国际影响力日益增强，跨国资本的介入和影响，意识形态的“忽视”，制片人对电影“消费功能”的重视，也对“世俗神话”的复兴起到了推动作用。第七，中国电影决策者也意识到，创造多元化的市场，比虚幻地拍出能够满足不同文化层次、不同观众需求的电影要好。在任何时代，思想多样性、个性多样性、风格多样性甚至精神多样性，始终都是人类社会繁荣的文化基础。第八，20世纪80年代末以来，中国社会结构的巨大变化，直接导致了社会话语权的变化。随着市场势力和资本势力的不断壮大，主流意识形态绝对控制国家政治、经济生活的“超稳定结构”开始逐渐松动，公民话语逐渐兴起。改革开放之初，在新的国家意识形态和话语体系建设中发挥积极作用的知识分子迅速被边缘化，他们所倡导的精英意识和启蒙话语也注定要灭亡。精英主义、批判意识和宏大叙事已经不能有效地整合整个社会的文化想象。面对话语权的转移以及市场/商业的挤压，娱乐化是一条出路。总的来说，娱乐电影是伴随着中国经济文化的全面转型而出现的，是中国电影文化和电影观念发展中一个非常重要的转变。它给中国电影文化带来了新的特点，也为陷入困境的中国电影带来了新的转折点。