全球化时代中国类型电影的民族认同
总的来说，“全球化”是指20世纪80年代以来，随着交通和通信技术的变化，各国之间在经济、文化、技术、价值观等诸多方面的交流与互动，呈现出明显的一体化趋势。就电影而言，20世纪初的无声电影时期没有语言差异，这使得电影最早的形式“全球化”，席卷东西方电影市场的美国电影曾经是这种全球化的潮流引领者。
20世纪20年代初，欧洲放映的电影中有一半以上是美国电影。1924年，美国电影在欧洲的比例甚至达到90%。1925年，美国电影在法国放映的电影中占75%，在澳大利亚也高达75%。作为一个强大的欧洲电影国家，德国通过法律保护其电影生产，但在1924年和1925年，美国电影在放映方面仍然领先于德国。同样，20世纪20年代也是中国电影的“美国电影时代”，几乎所有的大影院都放映同样的美国电影。
英国曾有一位报人表达了对美国电影长驱直入的忧虑，他曾这样写道：
“这些电影（指美国电影—引用者注）带着温和但却极其危险的毒药渗透到英国最偏僻的乡镇，就像美国和其他国家的乡镇一样，渐渐地，全世界的各个角落都被驯化，像聚集在美国某个角落的一摄制片人和编剧那样看待生活。影戏正在把世界美国化，但问题在于这种美国化所代表的不是那个国家最好的东西，甚至也不是最受欢迎的东西。”
显然，这位报人不仅怀疑美国化带来的“趋同”效应，而且反对美国化所蕴含的价值观，称之为一种“温和但却极其危险的毒药”。虽然他没有明确地论述英国的民族电影，但他对“趋同”的质疑，隐含着他对民族电影发展的渴望。
在中国，美国电影在放映市场上的成功，引起了中国人民对“权利泄漏”的焦虑和愤慨，这成为推动中国民族电影开局的契机。对中国人而言，电影已经成为实现民族抱负的重要途径。比如，中华电影有限股份公司在招股广告中曾指出：“自电影影视剧发明以来，全球各国莫不极力提倡，美法英德无论矣，即日本西班牙年来亦均锐愈经营，良以电影剧片足以补救教育，改良社会，对外可发表民志，宣传国光，对内可鼓动人心，提倡爱国，非仅属游戏之具，足以赏心悦目已也。”同时，招股广告指出，影片在“营业上利益更为优厚，以关国论，全国影戏院多至数万家，制造影片公司多至数百家，业此者与钢铁煤油诸大实业并驾齐驱，常有出一佳片获褥至数百万，演一佳片获利十余万者”。而中国通商大埠鲜有华人开办影戏院，制造影片公司更是寥若晨星。“以致各戏院所演各片多由欧美租购而来，实为每年输出一大漏厄，且欧美影片上演中国事迹者，每捏造事实任意毁谤，关系中国前途匪浅，同仁为国家计、为实业计、为权利计不得不急起直追。”在那个时候，类似的演讲在报纸上被广泛使用，成为电影公司吸引眼球、吸纳资本的主要策略。
由此可见，美国电影的泛化必然导致民族电影的自觉性和自立性。世界电影正是在这两股相互矛盾又相互依存的力量的控制下展开其历史轨迹的。
有声电影的到来，客观上阻挡了电影的“全球化”，为各国民族电影的发展提供了更多的空间。第二次世界大战后，欧洲国家的新一波电影运动带来了另一种不同于美国的商业电影。同时，冷战格局也直接催生了两种意识形态和两个电影世界。20世纪80年代以后，冷战的结束带来了所谓的“历史的终结”，意识形态鸿沟的弱化为美国电影再次占据“全球化”的中心地位打下了基础。
但正如20世纪20年代一样，“趋同”的全球化必然导致“求异”的反弹。如今，虽然美国电影在世界电影市场上技艺精湛，并以大规模的资金支持影像帝国的建设，但各国的民族电影也在全球化的舞台上寻找自己的位置，韩国电影的崛起，伊朗电影的引人瞩目，还有20世纪80年代以来，中国电影在世界范围内的出现，加强了中国电影在全球范围内的发展。
根据拉康的“镜像阶段”理论，“镜像”是确立“自我”概念的一个重要手段，婴儿通过与镜中影像的“认同”而获得身份感。作为流动的“镜像”，电影也直接作用于观众的认同心理。法国符号学家麦兹曾专门论述电影的认同心理机制，借用他们的论述，我们可以说民族电影是确立“民族自我”的一面镜子，是获得民族认同感的重要手段。
前述曾提到风行上海滩的美国电影曾是中国电影兴起的契机，其中最主要的原因就是美国电影明显的殖民主义倾向导致华人形象的定型化，使中国观众无从获得认同感。20世纪初期的美国影片中，华人拖发辫、穿满服、长爪，这使得当时已进入民国时代、经历了剪辫易服的中国观众感到“可哂”，产生认同的距离感。不仅如此，这些华人在行为举止上怪异丑陋，经常是“移步蠕动，伛腰楼背，袖手痴望”，即使是恶徒也“只能暗设毒计，谋害对手，苟遇搏战，则拳足未举，身已侧地”，活脱一幅“营养不良”的面貌。在生活风俗上，女人裹足，男人吸鸦片、嫖妓、赌博，种种陋习不一而足。更有甚者，有些影片以千奇百怪、不伦不类的外形设计表达西方世界对不可理解的、异样的华人的想象。这些简单的、抽象的定型化人物形象令中国观众感到厌恶。此外，中国形象经常被白人扮演或装扮，中日民族气质的差异和东西方脸谱结构的差异阻碍了中国观众身份的生成。
1923年，美国导演葛里菲斯的电影在上海上映时的曲折，也从一个侧面说明了电影与“民族自我”身份的深刻关系，这部电影讲述了一个西方女子和一个中国少年之间的爱情故事。葛里菲斯早期的电影《一个国家的诞生》因其严重的种族主义倾向而受到批评，因此，他在这部温情的浪漫爱情影片中，善意地表达了对东方民族的美好想象。中国少年的温和、谦让、善良与西人的好狠善斗，以及中国少年对白人弱女的同情与弱女父亲的残酷无情形成了强烈反差。因此，尽管该片的中国少年由美国演员理查德·巴泰尔梅斯扮演，在形象上仍然不脱“伛腰耸肩，袖手欲睡”的老套，“但少年虽形萎靡，而竟能杀横暴之彼伧，即与弱女子相爱后，而始终不敢加以非礼”，“独能演出高尚纯洁之恋爱”，令中国观众颇感“不胜荣幸”。
这部获得中国观众一定认同的影片在卡尔登放映时，第一天早场完整无缺，但晚场中国少年“枪杀恶父”一幕就被删去，致使整个影片情节不能贯通，但这删节版的也只放映了三天，据说停止上映的原因是外国人的干涉，因为影片中邪恶的父亲是英国人扮演的。傲慢的英国绅士怎么能站在外滩租界让同胞死在“中国少年”手里？小银幕成为争夺国家形象的阵地，电影本身的体验成为殖民现实的延伸。
这一事实也告诉我们，民族认同是民族电影发展中不可回避的问题。它是民族电影的基石和核心。
对于中国电影来说，民族电影的自我确立与中国文化的演进和发展密切相关。近代以来，中国文化的现代转型，一直在耗尽中西文化的选择与融合。20世纪20年代，以“明星”“天一”“大中华百合”为代表的中国电影业表现出明显的文化取向，在“欧化”和“娜古”的文化取向之间，“明星”则试图融贯中西，将西方电影叙事与中国传统文化价值观念融合在一起。1980年以后，处于后冷战格局的中国文化再次在全球化的浪潮中与西方文化发生交流与碰撞。以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代中国导演以反思自身文化为主题，进入了全球视野。在这样的历史背景下，中西文化的选择再次成为中国电影确立的重要课题。
从某种意义上说，陈凯歌的电影《和你在一起》曾经以隐喻的方式表达了中国电影所面临的文化选择。在叙事层面，一位来自南方的低级古筝男孩来到北京参赛，后来，为了拜名师、学艺术，他放弃了父亲，但最终在父亲的激励下回到了父亲的怀抱。在这部以“选择”为主题的影片之中，琴童被陷在两个“父亲”之间，一个是自幼抚育他成人的农民爸爸，另一个则是享有权威的音乐学院教授。影片将两个“父亲”代表的世界安排在两个场景环境之中，前者是中国传统民居，略带衰败气息的低矮平房，错乱院落，郁郁不得志的少年宫小提琴老师蜗居在这样的环境中与世俗周旋；而后者则是典型的西式风格，仰角拍摄的具有西式建筑风格的音乐学院学府庄重气派，教授的家居华丽而现代，从细节描写，前者有颇具“前现代”意味的蜂窝煤，后者则是餐桌上很西式的榨汁器。两种截然不同的场景在影片交替出现，不动声色地编织起影片的一个“潜文本”，通过两个“父亲”式的角色，影片的“选择”主题渗透到“潜文本”当中，形成了影片关于中西文化的话语。由此，琴童对两个“父亲”的“选择”被转化为两种文化之间的选择。现场演奏，他的琴声与他所期望和想象的音乐会的演出融为一体。同时，他也对在场的父亲表示感谢。这种妥协意味着影片的最终选择有些犹豫。似乎我们可以把这个结局理解为中国电影本身的一个隐喻——我们应该和谁在一起？
20世纪80年代以后，中国电影进入了全球化的阶段，引起了世界同行的关注，第五代导演在这一过程中的作用是不容置疑的。但另一方面，对于中国观众来说，这些将中国电影搬上世界舞台的导演正在离开，这是不争的事实。他们的作品越来越偏离中国观众的心理预期；大规模的投资、跨国的融资和营销方式、炫目的特效和真实的商业运作，这些努力都抵不过苍白无力、空洞、自命不凡的叙事本身的致命性。观众的“哄笑”成了中国大片的噩梦，表达了中国观众对所谓中国大片的强烈负面态度。毫不夸张地说，当代中国电影，特别是主流商业大片，正面临着严峻的身份危机。
本文并不打算逐一分析商业电影，而只是想指出，在全球化背景下，中国主流商业电影似乎过于注重全球化对“趋同”的要求，也就是说，所谓与世界接轨，无论是从商业运作模式、形象风格，还是迎合民意对国家面貌的需求，都忽视了民族电影对“自我”认同的根本要求。没有民族身份的中国电影就像没有身份的个人，只能是一个空壳。中国主流商业大片在叙事上的困境，不仅是讲不好故事的问题，更是缺乏以“自我”为出发点、缺乏叙事思想基础的问题。因为我们知道，在每一种叙事背后，都有一套观念和价值判断发挥作用。
这样，让我们回到前面的问题：中国电影应该和谁在一起？在全球化的背景下，这意味着影迷要么继续走国际路线，要么走进森林与狼共舞，按照全球资本的逻辑开拓国际市场，要么将目光投向中国，在中国文化中寻找电影更新的动力和方向。也许中国电影真的想在双方的妥协中找到问题的答案，就像聪明的古筝男孩一样。