历史演义的典范
《三国演义》是我国历史上第一部章回体长篇历史小说，而且是最优秀的一部：无论其思想内容和艺术形式，都堪称典范。我们这里则着重从艺术方面来讨论一下其典范性。
（一）七分事实与三分虚构
无论古今，创作历史小说首先遇到的一个问题，就是如何处理史实与虚构的关系。无视史实，则不成其为“历史”小说；没有虚构，更不成其为历史“小说”。在中国封建社会里，小说一向是不能登大雅之堂的，特别是通俗小说，则更为封建士大夫阶层所鄙视。而历史著述，乃“四部”之一，高文典册，小说自然不可与之同日而语。所以，当通俗历史小说出现的时候，为了取得社会的承认，则必须与历史著述求得一个结合点，或者说，必须求得对历史著述的依附，于是，有所谓“羽翼信史而不违”之说。这实际上就是说历史小说必须依附于“信史”并辅助信史的传播才有存在的价值。但是，历史小说毕竟是文学，是后世作者写前代历史的故事，这样，作者就无法摆脱“此时此地”的诸多社会生活影响，特别是社会思潮、文学思潮的影响。所以，完全信守正史的历史小说是不存在的；虚构，艺术构思，势不可免。问题的关键在于如何处理史实与虚构二者的关系。在这个关键的问题上，《三国演义》的处理则具有典范性。
《三国演义》中的人物和情节，绝大多数都是有历史依据的，特别是书中写到的三四百个人物，除少数人之外，都可见诸史籍。但是，《三国演义》也有大量的虚构，特别是情节的虚构。《三国演义》的虚构，大致有以下几种情况：
一是正史上完全没有记载，纯属虚构的情节、人物。例如有关诸葛亮的情节中，“舌战群儒”就是虚构，诸葛亮本传中只有说服孙权的简要记载，而并无“群儒”之事；七星坛借东风，当然更无正史的依据，智激周瑜，柴桑吊孝，也都是虚构；马谡失街亭是史实，但诸葛亮以“空城计”吓走了司马懿，则又是虚构。关于关羽的情节中，“秉烛达旦”“过五关斩六将”“华容道义释曹操”，都是于史无证的，然而，恰恰是这些纯属虚构的情节，却最充分地表现了关羽的性格。还有，《三国演义》开端第一回写的“桃园结义”，也是虚构。总之，《三国演义》中，很多引人入胜、广泛流传的故事，恰恰都于史无证，纯属虚构。
二是正史上有简略的记载，《三国演义》中即大加渲染和夸张的人物、情节。例如刘备请诸葛亮出山辅佐，正史上只有几个字的记载，而《三国演义》则据此史实，吸取传说，敷衍出三顾茅庐的情节；正史有建兴三年诸葛亮“率众南征，其秋悉平”的记载，裴注引《汉晋春秋》，对此事颇有补充，但《三国演义》却写成七擒孟获的著名故事；《三国志·吕布传》记载说：“（董）卓常使（吕）布守中阁，布与卓侍婢私通，恐事发觉，心不自安”，遂与王允等共同密谋，最后，“手刃刺卓”，《三国演义》把这一史实大加渲染，写成第八、第九两回书中“大闹凤仪亭”的故事。凡此种种，举不胜举，在《三国演义》中，绝大多数情节，均属这种情况。
三是“张冠李戴”，“移花接木”，即把正史记载中某人所为之事移作他人所为。例如第二回书中所写的“怒鞭督邮”的故事，按《三国志·先主传》载，把督邮捆起来，痛打二百杖的，不是张飞，而是刘备：
……先主……除安喜尉，督邮以公事到县，先主求谒，不通，直入缚督邮，杖二百，解绶系其颈着马柳，弃官亡命。
裴注引《典略》曰：
……督邮至县，当遣（刘）备，备素知之。闻督邮在传舍，备欲求见督邮，督邮称疾不肯见备，备恨之，因还治，将吏卒更诣传舍，突入门，言“我被府君密教收督邮”。遂就床缚之，将出到界，自解其绶以系督邮颈，缚之著树，鞭杖百余下，欲杀之。督邮求哀，乃释去之。
这里说的是刘备，不是张飞。督邮这一官职，是郡太守手下专门督察郡属各县官吏的，有监察、司法的职权。这里写的这个督邮到安喜县来，是为了执行朝廷的规定：淘汰以军功获封的官吏。刘备当时的“安喜尉”这个官儿，就是因讨黄巾有军功而得到的。督邮此来大权在握，勒索贿赂，傲慢无礼，刘备不行贿，不礼拜，自知将被淘汰，于是发生了这件事情。
《三国演义》以移花接木的手法，把鞭打督邮的事移在张飞身上，原因很明显，一是张飞采取这样的行动，更符合他的性格；二是作为宽厚仁明的刘备，此举不甚适当。
同样，著名的“温酒斩华雄”的故事，在《三国志·孙破虏传》中明确记载着，是孙坚“大破（董）卓军，枭其都督华雄等”。但在《三国演义》里却成为显示关羽英勇豪迈、武艺高强的情节：
忽探子来报：“华雄引铁骑下关，用长竿挑着孙太守赤帻，来寨前大骂搦战。”绍曰：“谁敢去战？”袁术背后转出骁将俞涉曰：“小将愿往。”绍喜，便著俞涉出马。即时报来：“俞涉与华雄战不三合，被华雄斩了”。众大惊。太守韩馥曰：“吾有上将潘凤，可斩华雄。”绍急令出战。潘凤手提大斧上马。去不多时，飞马来报，“潘凤又被华雄斩了。”众皆失色。绍曰：“可惜吾上将颜良、文丑未至！得一人在此，何惧华雄？”言未毕，阶下一人大呼出曰：“小将愿往斩华雄头，献于帐下！”众视之，见其人身长九尺，髯长二尺，丹凤眼，卧蚕眉；面如重枣，声如巨钟；立于帐前。绍问何人。公孙瓒曰：“此乃玄德之弟关羽也。”绍问见居何职。瓒曰：“跟随刘玄德充马弓手。”帐上袁术大喝曰：“汝欺吾众诸侯无大将耶？量一弓手，安敢乱言！与我打出！”曹操急止之曰：“公路息怒，此人既出大言，必有勇略；试教出马，如其不胜，贵之未迟。”袁绍曰：“使一弓手出战，必被华雄所笑。”操曰：“此人仪表不俗，华雄安知他是弓手？”关公曰：“如不胜，请斩某头。”操教酾热酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上，其酒尚温。
这里不仅把孙坚之事安在关羽身上，而且写得有声有色，耐人寻味，既表现了关羽的英雄形象，又讽刺了袁绍、袁术的偏见。可以说是《三国演义》开卷后第一个最精彩的情节。
凡此种种，无论是无史实而纯属虚构，还是改史实而张冠李戴，或是据史实而铺张渲染，都反映了《三国演义》处理史实与虚构二者关系的准则和手法。这些准则与手法，归纳起来不外两个方面：一是有利于表现人物性格和使情节引人入胜；二是有利于美化蜀汉集团，正符合整个作品拥护刘备、贬低孙曹的倾向。
《三国演义》对史实与虚构的处理之所以具有典范性，实际上并不是指它在实与虚的“数量”上的比例安排，而是指从总体上的把握：即《三国演义》的总体上的构思（包括情节线索的发展，历史人物的命运、结局），是符合汉末三国历史事实本身的；而在这总的发展线索中，又出现了无数的“旁逸斜出”，曲曲折折。有如大江大河，从西北流向东南，是“史实”，而在它奔流的过程中，出现了许多弯曲、迂回，这就是“虚构”。这是一个主干与附属的关系，主流与支流的关系。二者密切地交汇在一起，是不能用数量的相加来分辨的。正因为如此，它的“主流”——史实——决定了它具有历史的真实性，它的“支流”——虚构——决定了它具有艺术的真实性。史实与虚构的交汇，就体现了历史真实与艺术真实的结合。
清人章学诚说：
……凡演义之书，如《列国志》《东西汉》《说唐》及《南北宋》，多纪实事；《西游》《金瓶》之类，全凭虚构：皆无伤也。惟《三国演义》，则七分实事，三分虚构，以致观者，往往为所惑乱，如桃园等事，学士大夫直作故事用矣。故演义之属，虽无当于著述之伦，然流俗耳目渐染，实有益于劝惩。但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可虚实错杂如《三国》之淆人耳（《章氏遗书外编·丙辰札记》）。
这是对《三国演义》的指责，指责其“七分事实，三分虚构”，“惑乱”了观者。然而，谁也无法否认，《三国演义》是一部成功之作。因此，如果它确是“七分事实，三分虚构”，那么，这种指责正从反面说明“七实三虚”是正确的，产生了极大的艺术感染力，以致使“学士大夫”都被“惑乱”，以为“桃园等事”都是事实！我们对章学诚的“七实三虚”之说，也不应作机械的理解。这里所谓的“七”与“三”，实际上也就是主体与附属，主流与支流。如果这种理解是正确的，那么，章氏作为一代学者，其“七实三虚”之说，显然表现了他的深刻的观察力，但否定则显然欠妥。
（二）战争描写与计谋艺术
《三国演义》是一部描写汉末三国时期政治军事斗争的作品。斗争的方式，主要表现为战争，作品里描写了大大小小无数次战争，特别是赤壁之战、官渡之战、彝陵之战等中国历史上著名的战例，在《三国演义》里都有极其生动的描写。因此，有人认为，《三国演义》是一部辉煌的军事文学作品。
《三国演义》的战争描写，有一个极其突出的特点，这就是极力描写参战各方的计谋。战争不仅是力量的较量，更是智慧与计谋的较量。《三国演义》描写了大大小小无数次战争，也就描写了无数个计谋。有人作过统计：
《三国》从开篇第一回宦官曹节弄权陷忠良，到篇终百二十回晋都督杜预诈退败吴兵，设计伏谋共达四百余处。不仅于此，作者在计谋描写的类型上还不受前人所拘，另有一番创新：除多次准确恰当地展现了围魏救赵、借刀杀人、声东击西、暗渡陈仓、调虎离山、金蝉脱壳、美人计、反间计等古人以《易经》中具有朴素辩证法思想的阴阳变理而推演和归纳整理的三十六计以外，还先后出现了驱虎吞狼、掘坑待虎、减兵添灶，疑兵计、诈降计、骄兵计、缓兵计、韬晦之计、将计就计等（《明清小说研究》1989年第1期）。
除此之外，还有很多以上引文中尚未提到的充满智慧与心机的计谋。我们不妨以赤壁之战的前前后后为例，看看作品是如何描写计谋的。
赤壁之战中，真正的战争场面的描写，文字是很少的。第四十五回写过一次规模不大的交战，第四十九回，正面描写了赤壁大战的场面，那也是很简练的。但从四十三回至五十回，则全部是描写围绕赤壁之战展开的计谋的较量：
孔明智激孙权、周瑜，是计，蒋干中计，当然是计中之计；黄盖受刑，是苦肉计；阚泽献书，是诈降计；庞统到曹营，是巧授连环计……一个计谋接一个计谋，直到最后的战场上的较量。
蒋干到江东，是要说降周瑜的，这本身也是一计，可谓劝降计。但周瑜识破了蒋干之计，反而设下计谋，让蒋干向曹操提供了假情报，结果曹操中计，杀了蔡瑁、张允。
曹操为了能获得东吴的情报，派蔡中、蔡和到江东当奸细，这也是以计谋对计谋。
蒋干第二次到东吴，周瑜巧妙地安排他与庞统见面，于是蒋干第二次中计：推荐庞统到曹营，并取得曹操的信任。结果庞统向曹操巧授连环计，曹操把大小战船牢牢连在一起，又中一计，致使后来遭到火攻时无法分散。
周瑜为战胜曹操，与黄盖共同施行了苦肉计，以使黄盖诈降，能取得曹操信任。
但黄盖的苦肉计能否奏效，关键在于阚泽向曹操下诈降书能否成功。曹操看到诈降书时是非常疑惑的。但正在这时，蔡中、蔡和的情报来了，“证明”了阚泽、黄盖降曹的“真实性”，于是曹操相信了阚泽的降书。但是，二蔡的情报是假的，他们又中了东吴的计谋，他们提供的假情报，又使曹操中计。
东吴正是由于这一系列计谋的成功，才获得了最后的胜利；而曹操方面，却由于一再中计，而导致最后的失败。赤壁之战胜败的关键正在于双方计谋的较量。
计谋的实质，表现为两个方面，一是对事物发展的预见性。诸葛亮的很多成功的计谋，都是预见性的表现，例如“草船借箭”“借东风”等。二是随机应变。利用一些偶然性的条件，将计就计，例如“蒋干中计”等。总体来说，则都是人的智慧、心机的表现。描写计谋，远远超过了仅写战场厮杀，而达到了更高的艺术境界，形象地表明了决定战争胜负的主要因素在于“人”，而不在于“物”。这种写法，也在一定程度上积累和总结了中国古代军事斗争的经验；对读者来说，这种写法，不是仅仅提供一种较为低级的“热闹”，而是调动着读者的思辩能力，使读者获得了较为高级的审美享受。
（三）“文不甚深，言不甚俗”
《三国演义》是描写历史的小说，而中国的史学著作，汗牛充栋。因此，历史小说就必须以其自身的独特之处，与历史著作严格区别开来。这种区别，表现为很多方面，当然，其最根本的区别，即文学与史学。而语言上的区别，也是一个极其重要的方面。因此，讨论历史小说的语言问题，前人往往以历史著作为参照，并在对比中明显地看出，历史著作文字深奥，不利普及；历史小说语言通俗，容易普及。《三国演义》的语言也基本符合这个一般的规律；但是，它又有自己的独特的成就。
嘉靖本《三国志通俗演义》收有修髯子（张尚德）的《引》，以答客问的形式写道：
客问于余曰：“刘先主、曹操、孙权各据汉地为三国，史已志其颠末，传世久矣。复有所谓《三国志通俗演义》者，不几近于赘乎？”余曰：“否，史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。故好事者，以俗近语
括成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感……”
这就非常明确地指出了由于历史著作“义微而旨深”，所以令人读起来想睡觉；而演义“以俗近语”写成，读者很快就读懂了，并受到启发。这里强调的《三国演义》的通俗性是符合《三国演义》的实际的。
《三国志通俗演义》还收有另一篇序文，即庸愚子（蒋大器）的《序》，就语言问题又发表了见解：
然史之文，理微义奥，不如此，乌可以昭后世？语云：“质胜文则野，文胜质则史。”此则史家秉笔之法。其于众人观之，亦尝病焉。故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人，而历代之事，愈久愈失其传。前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬又失之于野，士君子多厌之。
若东原罗贯中，以平阳陈寿传，考诸国史，自汉灵帝中平元年，终于晋太康元年之事，留心损益，目之曰《三国志通俗演义》，文不甚深，言不甚俗，事记其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若诗所谓里巷歌谣之义也。书成，士君子之好事者，争相誉录，以便观览，则三国之盛衰治乱，人物之出处臧否，一开卷，千百载之事，豁然于心胸矣。
这篇序文的意见，显然更为深刻了。它指出，与“理微义奥”的“史之文”相比，《三国演义》当然是通俗化了，但是，《三国演义》的通俗化，又不失之于“野”，并进而以八个字概括了全书语言的特点，即“文不甚深，言不甚俗”。因此，可以“人人得而知之”。这个看法，抓住了《三国演义》的语言特点，即不是一味地浅显通俗，而是有文思而不深奥，有敷衍而不过俗，两个“甚”字，用得很有分寸，恰恰点出了特色。
当然，庸愚子的话是针对嘉靖本而说的，但从总体上来说，也适合于作为通行本的毛宗岗修订本，只是毛本更加文雅规范一些，同样是雅俗共赏的语言。
《三国演义》的这种语言风格特点，带来了以下几个方面的艺术效果：
首先，由于浅易文言的运用，使整个作品既具有文言的简练和典雅，又不古奥难读，使具有中等文化程度的读者，都能读懂，并得到不同程度的审美享受。
其次，使作品中人物的语言与叙述故事的语言和谐一致：为了使人物语言充分性格化，往往要有与人物性格相符合的口语，这是至关重要的。要作到这一点，就不能一味地运用文言，更不能运用古奥的文言；另外，为了使作品不失之于“野”，叙述性语言又要尽量简练。《三国演义》的“文不甚深，言不甚俗”的语言风格，正好满足了这两个方面的要求，并达到和谐一致。
再次，使书中征引的历史文献与全书语言风格相谐调。书中征引了不少历史文献，而历史文献的语言，自然是文言；如果全书的语言，特别是大量的叙述性语言完全是白话，那么就显得与历史文献的语言不谐调了。《三国演义》全书的“文不甚深，言不甚俗”的语言，就避免了这种不谐调，而使二者如出一辙。这里不妨举一个例子来说明。第三十八回写诸葛亮在隆中向刘备陈说天下大势及基本战略方针，即有名的“隆中对”。《三国演义》中的这段文字，与正史《诸葛亮传》的记载是基本相同的。而在《三国演义》中，这段“隆中对”的语言，与其前后的叙述语言和人物（诸葛亮）的语言，都是很谐调的，并没使读者感到这段“隆中对”是另外征引的文献，与前后的语言相割裂，就是说，这段“隆中对”，就像诸葛亮这个人物的其他的富有性格特点的语言一样，确实是这个人物“说”出来的。
《三国演义》在我们中华民族文化发展史上占有重要地位，产生了深远的影响。它以自己独特的艺术成就，弘扬了我们民族传统中的英雄主义精神，鼓舞人民战胜敌人、克服困难。同时，它以真实的艺术描写，积累了古代政治军事斗争的经验，也给明清两代人民反抗封建统治的斗争提供了参考战例，如明末著名农民起义领袖张献忠，就“日使人说《三国》《水浒》诸书，凡埋伏攻袭咸效之”（清·刘銮《五石瓠》）。《三国演义》里的有些思想和内容，在今日仍能给我们以启发，例如作品中强调人才的重要性，强调天文地理知识的重要性，强调处理问题时的策略性，强调治军治国的法治精神和鞠躬尽瘁，死而后已的献身精神等等，对我们今天的生活，都是有积极意义的。
《三国演义》是我国历史上第一部历史小说，它本身在中国文学史上的重要地位，是无可争议的。与此同时，正是在《三国演义》的“引导”之下，中国文学史上产生了一大批历史小说，无论是通史演义、断代史演义或贤臣名将的英雄传奇，无不受到《三国演义》的影响。尽管在它之后的这些历史小说，在思想内容和艺术水平上都没有超过它，但是，毕竟成为中国小说史上极其重要的创作实绩，极大地丰富了中国文学史。此外，《三国演义》的人物、情节，为我们的戏曲、说唱、绘画，直至今天的影视文学，都提供了大量的题材。而且，正是由于它题材本身的特点，决定了这些文艺作品不同程度地表现了民族风格，成为人民大众喜闻乐见的中国艺术。
《三国演义》作为中国封建社会的文学作品，它不可避免地存在着种种局限性，例如作品中宣扬的唯心主义和封建迷信思想。同时，《三国演义》更以艺术的手段，把历史人物加以神化，为封建统治者提供了思想统治的武器。例如，神化后的关羽，就成了宣扬忠君、压抑人民的偶像。《三国演义》中的种种消极因素是客观存在，我们必须看到它，而且应该给予科学的分析和批判。当然，指出其消极因素，并无损于这部伟大的文学名著。它依然不愧为我们中国文学的瑰宝，并且早已走向世界，成为世界性的文学名著。