镜中之像——客观世界的再现和自我的认知
观看的历史就是一部技术进步的历史。镜子的发明在人类视觉史与思想史上是一次重要的事件。人类对镜子的需要源于水鉴，静止的水面无疑是人类首次照见自己的媒介。在人类视觉技术条件简陋的时期，镜子成为人类观察世界和自身的最早的视觉工具。《圣经》开篇，耶和华以自己的形象创造了人；中国的神话中，女娲临池照镜，以水和泥，捏出人形。无论是进化说还是神创说，镜像都成为人类发展的关键，人们在镜面的介质中发现自己，在自我的镜像中产生困惑——我是谁？无论东方还是西方，在神创说中，人们坚信人是神的复制品与模拟物，而镜子变成了观察自身的凭借。在各国的文学史上，镜像还往往与欲望相联系，在对自我的确认中引发自恋。最著名的“观看者”，是古希腊神话中的翩翩少年纳克索斯，他在观看中迷失自己，被水中幻象诱惑，沦为镜子的祭品。纳克索斯的凝眸自恋，镜子令他看到自然对他隐藏的那部分，而与镜像的对话，正体现了一种倾听的时间流程。因为唯有借助镜子这种媒介，“我”才能避开他人的窥视目光，逐步建立起私密空间，最终拥有单独面对自我的权利。镜子延伸了视觉，产生了不可触摸的影像。
西方文化注重镜像原理和学说，柏拉图在《理想国》中谈到诗的创作，举了镜子的例子。他说：“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材。”[2]他认为创作诗歌就像人以手持镜，制造出各种各样的事物，强调镜子是对周遭世界的客观呈现。他认为艺术家没有什么稀奇之处，无非是对现实的模仿，制造影像而已，只要你“迅速地旋转一面镜子——你可以很快地在镜子中制造出太阳、天空、大地和你自己以及其他动物、植物……”[3]此后，把文学艺术比喻为镜子就成为一个经典比喻被确立下来了。柏拉图还有一个著名的关于洞穴的比喻：人类过于相信自己主观的感受，如同被束缚于洞穴里的囚犯，由于身体被捆绑，使得人们的活动受限，唯一能活动的是他们的目光。他们的目光又不得不投注于眼前的洞壁，人背后光台上的火光把人们的活动影像投射到洞壁上，囚徒们想当然地把这些晃动的影像当作了真实的自己。柏拉图通过这个形象的比喻试图告诉世人，这个洞穴就是我们所处的真实世界，而我们就是那群囚犯，背后光台和光影就是一种镜子式的观看，人们将看到的投影当成了生活的真实，而远离了阳光下的真理。柏拉图用镜子和洞穴理论向我们表达了这样的观点：“镜子映现事物只能在外形上毕肖现实，却达不到真正的实体。因为作为本质的理念是人所无法企及的，模仿理念的自然本身就是虚幻的存在，不管艺术怎样竭力去丝毫不差地再现自然，都会由于自然这个再现对象的虚假性而导致艺术自身离真理越来越远。”
尽管如此，文艺复兴的艺术家们依然尊崇自然现实的真实性，并把追求对现实的模仿当作品鉴艺术作品的标准。在艺术家们的创作观念中，自然就是真实的，艺术要想达到真实，唯一的办法就是模仿自然，越是相像，离真实本身就越接近。达·芬奇说道：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来。前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所选出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配做一个好画师。”[4]这种观点进一步阐明，镜子的功能就是对客观世界的再现。
在随后的很多美学话语中，画家常常被比作镜子，画家的眼睛和内心是澄明的，客观地“反射”（再现）事物。达·芬奇的“镜子说”，其核心的理念就是艺术再现自然。显然，达·芬奇并不认同以往的唯心观点，他不认为艺术是科学的附属，而是把绘画就当作一门科学，以视觉作为基础，确认眼睛是自然界中一切可见事物的唯一模仿者。亚里士多德则认为：理智是镜子与眼睛合一之物，镜子本身不是图像，但是它能反射图像。有了镜子，观看形成了三足鼎立的关系——物象、镜子和观看者。人们对镜子这种介质的要求是平整光滑，反映出人对世界的观看要求真实。这种诉求被移植到艺术当中，就是当时对艺术家的要求。如同镜子客观再现物质世界，镜子变成了美学中模仿说和再现说的一种隐喻和象征。同时，镜子作为一种观看媒介，使得观看关系第一次发生重大突破。
西方的认识论和知识论秉持镜像理论，认为观看通过介质，被观看的事物可准确地通达到意识之中。Speculum（金属镜、反射镜）、Specular（镜子般的、如镜似的）和Speculation（推测、思索）属于同一词根，就非常巧妙地反映出西方人对镜子与观看之间关系的认知。镜子出现之前，人类是世界的旁观者，作为媒介的镜子一旦进入人们的生活，观看发生了改变。双目与镜中的眼睛对视，“我”成为可见的、被见的。观者变成被观者，看的行为从镜子中呈现出来，看被赋予了双重性，凝视的对象正是自身，在对世界的客观认识的基础上，直接推动了人对自我的认知。
在西方观看理论随后的发展中，镜子又一次充当了重要的角色。拉康的镜像理论就是运用精神分析理论，对人类认知世界和自我重新解读。拉康的镜像理论，有很多关于眼睛和凝视（gaze）的论述。在他看来，眼睛作为一种欲望机器，能让人们从观看中获得快感，同时眼睛又是被充分象征化、秩序化的器官，因为人们只会看见他想看或者能够理解和接受的东西，所以人有时候会“视而不见”，看同样的事物，人们也会“仁者见仁，智者见智”。其原因就在于，眼睛这一器官受到了象征秩序的控制与掌握。凝视使我们的眼睛可以逃脱象征秩序的囚禁，因为凝视不等同于一般意义上的观看（look、see），凝视使观看主体携带并投射了人的欲望，人们从象征秩序的禁锢中逃离进入到想象的关系中。拉康用“观视驱动”这一概念把我们拉回到了婴幼儿的镜像阶段，即观看行为中包含着欲望的因素。这一理论，在早期人类的艺术观里得到了印证。“艺术的意义就是将凝视变成一种了悟：了悟到欲望和匮乏的绝对。”[5]“所谓艺术是对凝视的诱惑和对凝视的驯服。”[6]古希腊著名的趣闻轶事——宙克西斯和帕拉修斯的比赛，对这一理论做了很好的诠释。宙克西斯画的水果引得小鸟啄食，志得意满的宙克西斯急不可耐地要揭开帕拉修斯的画帘，这才发现帘幕是画的本身。胜负由此而定，用拉康的理论阐释，宙克西斯的画作达到了以假乱真的程度，混淆了真实与虚幻，诱发了凝视，观众进入了想象的世界；帕拉修斯引诱了宙克西斯的凝视，因此，“艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是互相维持对幻想的抛弃”。[7]今日的我们依然在并非真实本身而仅仅是真实的影像中陶醉。
拉康的镜像理论就是从结构主义精神分析角度阐发人类通过镜子的观看，懂得了“我”的含义，进入到语言的逻辑，从而也进入到社会和文化的体系而真正为人。他认为，6到18个月是人个体生命和主体形成的最重要阶段。这个时期的婴儿在镜子面前无法辨识自己的镜中形象，镜像阶段，正是“主体的形成过程”。在自我与他人的二元对立之中，他把看到的形象指认为另外一个人而无动于衷，随着成长的继续，他开始意识到镜中之像和自己的联系。可是对这种联系又包含了双重的误读，他把自己的镜中像指认为另一个孩子，是将“自我”指认成“他者”的过程；而当他将镜中形象指认为自己时，他又将幻想当成了真实，镜子使他混淆了真实与虚构，人们自此对镜像开始了终生的迷恋。在拉康的表述中，出现了一个第三者——主体。主体和自我并不是重合的，而是自我形成过程中建构出来的产物。主体也可称为“他我”或“我他”。主体的自我建构过程都会经历把自我想象成他人，把他人确定为自我的过程。在所有的哺乳动物中，人类的婴幼儿时期最为漫长，在这段时间，婴儿不能自主控制身体，不能准确地感知和把握自己的身体，他的生命与外界唯一的联系就是眼睛，孩子照镜子的过程，使他获得了一种掌控的幻觉，通过自己的动作“牵动”了镜像，那是自己或者另外一个人，快乐感由此产生。在自然界中，很多聪明的动物都会在第一次遭遇镜子时产生同样的困惑，它们往往认为那是它们的一个同类，可是有趣的是，和人类不同，当它们发现这不过是一个虚幻的影子时，它们往往不屑一顾，兴趣全无。这可以看作是人与动物的某种区分，我们可以说人是情感动物、思想动物、语言动物或者——“镜恋动物”。镜像阶段是婴幼儿获得语言的阶段，同时也是人类脱离镜像阶段的幻觉而进入秩序的阶段。拉康认为，人类并非运用语言来指代缺席与匮乏的存在，而是语言掏空现实，使之成为欲望。科学表明，孩子在学习语言阶段，“我”是最后出现的人称指代，他们习惯用第三人称指代自己，这印证了拉康的理论——此时镜像阶段还没过去。自我对象化的过程也是一个自我确认的过程，随着认知慢慢形成，一个“我”中有“他”、“他”中有“我”的主体开始确立。
镜子反射图像但不是图像本身，镜子能反射万物，生成了镜子、图像和观者的在场关系。镜子的反射不是变形的，它的逼真性和中介性是它最大的媒介特性。这也反映出它的媒介原则，即物象、镜像和凝视者之间的同一性，成为模仿说和再现说的隐喻和象征。镜子作为视觉媒介，使视觉的反观性成为可能，观者成为被观者，而看与被看之间，显示出视线的复杂性和互动性。因而自从有了镜子，便肇始我是谁、从哪里来、到哪里去的诘问，人们开始思索世界的本源，宇宙的生成。苏格拉底曾经强调的“敬畏与诧异”的眼睛，自此以后发生了根本性的改变，西方哲学开始转向形而上的探索。