序

周 宁

现代主义与后现代主义戏剧理论中包含着一种强烈的否定性激情，具有强烈的反传统的先锋色彩。其反叛性与批判性同时表现在社会学与美学的两个方面。社会学方面表现在对资本主义工业社会与后工业社会的彻底的戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性；美学方面的否定与社会学方面是对应的，表现为对戏剧传统与体制的颠覆与批判，反资本主义幻觉剧场、反剧本专制，甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式。

现代主义戏剧理论既指戏剧理论史上的一个历史时段，大约从1880年到1950年这七十年，又指对应着这一时段的先锋性、探索性的戏剧观念与思潮，如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义的戏剧思想。所有这些流派的戏剧理论，都有一个共同的反叛特点，就是否定与超越现实主义幻觉剧场。现实主义关注反映现实生活的客观真实问题，现代主义则怀疑这种客观真实的真实性，努力表现主观内在生活的真实，那种非理性的、潜意识与无意识生活的真实；现实主义相信理性秩序、社会正义与真理并自信戏剧的社会批判与拯救意义，现代主义则既怀疑理性与正义秩序本身，又怀疑戏剧的社会批判与拯救的能力，只是不怀疑自己的真诚，正因为面对苦难与混乱的真诚，才使他们的舞台充满阴郁、神秘、怪诞、绝望的气氛；现实主义相信现有的亚里士多德戏剧传统，现代主义戏剧则怀疑这种传统提供的戏剧表现手法与意义的合理性与有效性，他们广泛尝试各种新的表现手法，打破传统的束缚，使用象征、梦境、夸张、变形、怪诞的形式，探索新的形式。现代主义戏剧的形式探索使戏剧表现与意义充满了各种可能性。这次戏剧探索与实验的大潮在第一次世界大战前后达到顶峰。随后在第二次世界大战前后出现一段寂静，现代主义戏剧浪潮似乎开始沉淀，同时也在孕育新的先锋思想。等荒诞派戏剧出现的时候，人们既对它所表现的新的戏剧思想感到兴奋与困惑，又能从中感觉到现代主义的遗绪和某种不同于现代主义戏剧的新的思潮动向，有人说这是后现代主义戏剧。

后现代主义比现代主义更具有彻底的反叛性与虚无主义色彩。首先，后现代主义不仅反亚里士多德戏剧传统，甚至也反反亚里士多德戏剧传统的现代主义戏剧，甚至反戏剧本身。有人称荒诞派戏剧为“反戏剧”。如果不能用理性表现一个非理性的世界，建立在理性基础上的所有的戏剧惯例都自然解除了，剧情没有合乎逻辑的整体性线索，也不可能由一系列具有因果关系的事件构成。人物不可能有统一明确的性格，你不可能认识他，连他自己也无法认识自己；台词没有连贯性，前言不搭后语甚至相互矛盾；戏剧表演的动作与台词间不是毫无关系就是相互否定。在美学意义上，后现代主义戏剧是反戏剧的。其次，后现代主义反对戏剧中的任何“终极价值”存在的可能性。人与历史被异化了，世界没有意义，社会生活与戏剧中也没有任何崇高的因素，甚至没有人的因素。荒诞派戏剧的代表人物如贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫、热奈和品特等，都具有强烈的存在主义世界观，认为人类的处境从根本上讲是荒诞而毫无意义的。人类试图寻找生存的意义和控制自身命运的一切努力与抗争，都将徒劳无功。再次，后现代主义戏剧不仅具有人生与世界虚无的观念，也有戏剧艺术虚无的观念。后现代主义戏剧表现人生与世界的虚无，这种虚无是彻底的，超越人的孤独、焦虑与绝望的孤独，超越任何创作意义的虚无，戏剧不过是一种无意义的游戏。因为荒诞派戏剧的真正问题不仅是表现人类存在状况的荒诞，还有表现人类荒诞存在的戏剧形式本身的荒诞。现代主义戏剧也表现荒诞，但基本上还是采用比较完整的戏剧形式、合乎逻辑的情节和规范化的语言来表现人类存在的荒诞。这其中包含着一个矛盾：既然世界都是荒诞的，戏剧如何能够用理性的而非荒诞的形式来表现荒诞呢？而荒诞的戏剧还是戏剧或艺术吗？戏剧还可能存在吗？最后，后现代主义戏剧主张戏剧的仪式化，模糊戏剧与一般社会表演之间的界限，强调戏剧的表演本质。后现代主义剧场没有观演区别，也没有演员与观众、虚构与真实、艺术与生活的区别，艺术与生活之间的界限模糊不清，演出可以发生在任何地方，场景随时移动变换，演出是随机性的，不可重复的，像生活本身一样，表演根本无所谓观众，所有的人都在演出。表演是戏剧的本质，它将人的深层感觉仪式化。表演与其说是一个戏剧概念，不如说是一个人类学概念，表演的内容可以扩展到戏剧、舞蹈、仪式、日常生活中的表演。

目前国内关于20世纪戏剧理论的研究，大多集中在现代主义与后现代主义戏剧思潮与剧作研究上，对20世纪的表导演理论关注不够。这是一大遗憾，在整个西方戏剧理论史上，20世纪最伟大的贡献恰恰是表导演理论。梁燕丽的研究的重要意义，正在于此。就笔者所知，她在国内首次系统地研究了西方20世纪剧场理论，这种奠基性的工作纵有粗陋之处，但其首创之功，功不可没。

20世纪剧场理论的起点在斯坦尼斯拉夫斯基体系。斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧理论史上的重要意义，在于第一次创建了系统的戏剧表演理论体系，标志着亚里士多德《诗学》奠定的西方戏剧理论传统的一次彻底的转型：从剧作中心的戏剧理论转向剧场中心的戏剧理论，预示着20世纪剧场理论的繁荣。探索剧场理论大潮从阿庇亚和戈登·克雷开始，他们有着共同的戏剧理想，反叛舞台现实主义。阿庇亚的理论贡献，主要表现舞台设计以音乐艺术为基础的象征性舞美设计理念和创造仪式性的现代戏剧的努力上。戈登·克雷的导演理论标志着现代主义导演理论的开端，提出“导演专制”和“超级傀儡”概念。梅耶荷德是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，仔细研究过阿庇亚和戈登·克雷等人的剧场理论，其“剧场主义”戏剧理论最有建设性的意义在于“构成主义”和“生物力学”的表演理论与实践。

在现代主义与后现代主义戏剧思潮背景下讨论20世纪戏剧理论，有美学主张与历史时段的双重意义。严格地说，20世纪戏剧理论在历史时段上是现代的，但未必在美学意义上都是现代主义或后现代主义的。20世纪剧场理论的发展以反幻觉剧场作为共同的起点，经历了四次转型四个阶段：从幻觉剧场到反幻觉剧场、从剧本中心到表演中心、从艺术表演到文化仪式、从文化仪式到跨文化戏剧。这是梁燕丽的研究中最有价值的观点，它在丰富复杂的理论史中找到一种内在逻辑或内在思路，为我们的进一步研究提供了清晰的“地图”。

“表演中心论”经20世纪初的斯坦尼斯拉夫斯基、科伯等人的努力，直到下半世纪的格洛托夫斯基、巴尔巴，才被真正确立起来。阿尔托提出戏剧回归仪式，仪式概念对西方戏剧观具有革命性意义。从表演到仪式，实现了从剧作中心主义戏剧观到表演主义中心的戏剧观的转变，戏剧不仅是建立在认识与审美基础上的娱乐与艺术，而且是建立在某种信仰基础上的具有实践意义的社会事件。在西方戏剧理论史上，美国戏剧理论一直没有创造性贡献，直到后现代主义戏剧出现，美国的外百老汇剧场实验，才展示出真正的理论创建意义。谢克纳曾将后现代探索剧场理论总结为“环境剧场”的六项原则，精辟地概括了后现代探索剧场美学的重要特征与形式。在谢克纳的“戏剧”思想中，“表演”是核心，而表演的意义远远大于传统的戏剧表演概念，内容包括戏剧、舞蹈、仪式、日常生活中的表演四大类。表演与其说是一个戏剧概念，不如说是一个人类学概念。

戏剧成为现代社会“一种失去了信仰的仪式”。西方现代主义与后现代主义戏剧理论的意义，体现在社会批判与美学批判两个方面。就美学意义而言，最有成就的是剧场理论。把20世纪西方剧场理论分为前半叶与后半叶两个阶段，代表前半叶理论高峰的是斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论体系，代表后半叶理论高峰的则是格洛托夫斯基从“质朴戏剧”到“艺乘”的探索。而他们之间的分界点在阿尔托。“残酷戏剧”理论的出现，标志着西方戏剧理论从现代主义进入后现代主义。后现代主义剧场理论的核心问题是精神仪式。

格洛托夫斯基戏剧理论最大的贡献体现在两个方面：一是质朴戏剧；二是仪式艺术。“质朴戏剧”理论建立在三方面的内容上，即质朴的戏剧、圣洁的演员和理想的观众。“质朴戏剧”要求戏剧回到“活生生的演员和活生生的观众的直接面对面交流”这个剧场本质上。“质朴戏剧”是在艺术与道德上纯粹的戏剧，它以隐修苦行的方式净化人的精神，抗拒现代中产阶级的生活标准与商业戏剧大众市场的诱惑。“质朴戏剧”是圣洁的戏剧，是现代人的精神洗礼仪式。演员是“圣洁的演员”，观众是“理想的观众”。“质朴戏剧”是格洛托夫斯基戏剧理论的发起点，“类剧场”、“溯源剧场”和“客观戏剧”是重要的过渡和转折性概念，“艺乘”研究才体现出他真正的理论宗旨。现代人为了从戏剧中获得精神再生，戏剧就不能只是一种展演和观赏的活动，而应该是一种演员和观众全身心投入的仪式活动。在“艺乘”思想中，“仪式艺术”是个关键性概念，戏剧不应该堕落为“秀”，而应该回归一种仪式艺术，“艺乘”就是一种仪式性的艺术。彼得·布鲁克是最理解格洛托夫斯基晚年“艺乘”探索的意义的人之一。他在现代主义与后现代主义语境中，重构自己的戏剧理论与实践。彼得·布鲁克的探索从残酷戏剧到仪式戏剧，其中最有创见性的理论是所谓“空的空间”理论和对跨文化的普世戏剧理想的追求，他推崇和神往的戏剧是“神圣戏剧”和“直觉戏剧”。

彼得·布鲁克后期的戏剧探索指向理想的跨文化戏剧。我们在后现代主义文化语境中讨论20世纪后半叶的西方戏剧理论，发现不同戏剧理论家，如格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、巴尔巴的戏剧思想，总有许多共同或相关的关心与观点。因为他们面临的戏剧问题是一样的，思想的前提、背景与方法基本相同，而且西方世界戏剧交流频繁，比如，格洛托夫斯基最有影响的著作《迈向质朴的戏剧》的编者就是巴尔巴。格洛托夫斯基的溯源剧场利用剧场来追溯出人类身体文化之共同的源头，“艺乘”的普世精神实质本身就是跨文化仪式。巴尔巴创立的国际戏剧人类学学校，提倡“第三戏剧”或“欧亚戏剧”，体现出一种全球化时代的戏剧理想。巴尔巴一方面通过建立跨文化的戏剧网络活动，另一方面通过戏剧自主意义的建构，重新思考戏剧的意义，探寻跨文化的、人类共同的新戏剧样式。“第三戏剧”或“欧亚戏剧”是巴尔巴理想戏剧的一个总称，当然，它不仅意味着一种理想，还意味着一整套实现理想的组织与行动。“表演交易”与“前表现性”是巴尔巴剧场理论中两个最重要的概念，分别从社会学和美学两个维度共同指向一个目标，那就是他的人类学的、跨文化的普世戏剧。

20世纪剧场理论的发展经历了四次转型的四个阶段。在纷乱复杂的理论史中找到“思想的结构”，这才是真正的学术能力的表现。当年梁燕丽考入厦门大学，跟随本人攻读戏剧戏曲学的博士学位，本人承担的教育部项目“西方戏剧理论史”，将她引入西方现代剧场理论。这是一个辛苦而有希望的研究领域，只有勤奋与聪慧才能够报答她。研究西方现代剧场理论，有两个“隔”：一是艺术之“隔”，在一个只能看到地方戏曲的城市里，研究现代西方表导演艺术理论，最缺乏的是剧场经验，而缺乏剧场经验，也是所有综合大学戏剧学专业学生与学者共同的问题；二是语言之“隔”，相关研究资料大多是外文的，研究者的语言能力可能限制研究的深度与广度，深度是对语言的理解力，广度是语种局限，现代剧场理论玄奥艰涩，难以理解，作者只能读到英语资料，也是一个局限。当然，任何时代地域的研究，都不可能做到绝对地好，只能在现有条件下做到最好。就此而言，梁燕丽努力过，而且做到了。

学术是清苦的事，没有理想与热情的人，是无法从事的。当年梁燕丽放弃她红火的世俗差使，全身心地投入清冷的书斋，那份决绝与坚毅，着实令人感动。现在她的著作即将出版，算是一种安慰与报答。为她的著作写序，我感到欣慰，也有惭愧。欣慰是在戏剧研究领域不断有新锐的年轻学者出现，给人希望；惭愧是自己这样久已滞留这一领域的人，正慢慢地消沉麻木，看千帆过眼。