一

“亚里士多德式”戏剧发展到一种以“摹仿论”为中心的现实主义幻觉剧场，20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基体系将幻觉剧场理论发展到高潮，并在这个体系里孕育出反幻觉剧场理论的源头。体系追求的是一种创造性的艺术，而不是摹仿性的艺术。斯坦尼斯拉夫斯基对真实性的探索，走到了对现实生活的真实性和原证性的质疑，舞台上的“生活”竟比真实生活更真实也更深刻。这是20世纪现代主义戏剧理论，包括布莱希特、阿尔托等彻底反叛幻觉主义剧场者的真实观。在现代哲学中，由于对人的存在质疑而必然带来现存虚幻的观念，现存需要在幻觉中建构与实现。戏剧并不比现实更虚幻，而是用艺术虚构建构出真实与现存。这几乎是20世纪所有戏剧改革家的戏剧观，与所谓戏剧与现实“认同”的幻觉剧场已大相径庭。在虚无的现代境遇中，戏剧存在的合法性只能是创造出比虚幻的现存更真实的东西。

20世纪初反幻觉剧场的运动首先从舞美设计开始，阿庇亚和戈登·克雷是革新的先驱。他们反对戏剧演出模拟生活的表象，而是用象征主义的美学与方法，使舞台设计倾向单纯化、写意化或抽象化。与此同时，各种现代主义艺术流派，如象征主义、表现主义、超现实主义等风起云涌，冲决了现实主义、自然主义幻觉剧场的束缚，使20世纪舞台演出形式走向多样化。其中，特别应该提到梅耶荷德和科伯的剧场变革。激发梅耶荷德和科伯反现实主义、自然主义的美学起点，是把艺术看成一个至高无上的理想王国，与生活有很大区别。在他们看来，自然主义只不过是一种可卑低下的日常生活的模仿，所以他们倡导一种与自然主义的戏剧方法不同的想象性艺术形式。同时，梅耶荷德和科伯又把戏剧的意义看作一种社会的艺术和社会的行为。他们的反叛来自一种对“戏剧风格的基本原理”本身的兴趣，其中隐含着真正思想：这是由一种拒绝幻觉的戏剧哲学所产生的舞台革新。也就是说，比起阿庇亚和戈登·克雷，梅耶荷德和科伯的戏剧革新具有了更强烈的现代主义的思维特点，戏剧是他们通往现代性和社会革新的道路。梅耶荷德和科伯回应现代思维的要求，以剧场性作为自我暗示，他们的反叛幻觉剧场是为了确立戏剧艺术的本体特征和独立美学价值。皮斯卡托继启蒙主义哲学家卢梭之后否定戏剧的“再现”功能，因为幻觉剧场“以假乱真”的虚构再现对真实造成了威胁，他对“幻觉剧场”的表现目的和表现手段表示双重怀疑，所以他的理论与实践具有颠覆资产阶级社会意识形态和革新传统戏剧形式的双重意义。这两方面后来构成了布莱希特史诗剧场理论和实践的基础。布莱希特从皮斯卡托那里继承了“史诗剧”的概念，并进一步深化发展成系统的理论和方法，在政治上与资产阶级意识形态相对抗，在美学上则与亚里士多德戏剧传统相对抗。从皮斯卡托到布莱希特再到博奥，是在社会政治和戏剧美学层面上反幻觉主义剧场的重要线索。特别是从布莱希特的“史诗剧场”到博奥的“被压迫者诗学”，构成了20世纪在审美意识形态上反幻觉剧场的高潮。

布莱希特创造“史诗剧场”的基点是反叛亚里士多德《诗学》所奠定的戏剧传统。亚里士多德式戏剧形成以摹仿—共鸣—净化为中心的理论模式：戏剧作为一种摹仿艺术，演员必须让观众认同他所扮演的人物，而为了制造产生认同作用，演员演出时得让自我异化，进入另一个人。观众所要求于戏剧的也就是能提供将他带到另一个时空的幻觉，甚至化身为剧中人（英雄）。演戏或看戏成为人内在自我渴求的一种宣泄和释放。同时，这样的戏剧也让观众得以继续接受现实生活中的社会秩序，从而使观众陶醉、石化。这在布莱希特看来，正是幻觉剧场通过认同作用而达到的麻醉效应。现代戏剧传统，特别是现实主义和自然主义剧场，所要求演员和提供给观众的无非是日益严重的幻觉。布莱希特批判道：当戏剧停止提供给观众一种解放和革命的方法时，戏剧艺术的功能从本质上说便荡然无存。于是，布莱希特彻底反叛亚里士多德传统以摹仿--共鸣--净化为中心的诗学模式，代之以疏离--思考--行动为核心的新戏剧诗学。如果说从皮斯卡托到布莱希特的线索，主要是反幻觉剧场在社会政治层面掀起了高潮；那么从布莱希特到博奥的线索，则是反幻觉剧场在审美意识形态层面上进行，这是一种更深入更根本的反叛与颠覆，它直接导致了20世纪从幻觉剧场到非幻觉剧场转变历程的最终完成。