二

开始于19世纪末的独立剧场运动为现代主义实验性、探索性而非商业性的戏剧提供了制度的基础。然后，整个20世纪波澜壮阔的现代主义、后现代主义的戏剧发展，其中有两条比较明显的主线：一是关于戏剧形式本身的探索，从剧本中心到剧场中心的转移；二是追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。西方戏剧传统从古希腊到易卜生，一直是逻各斯主义，即言语中心主义。戏剧活动以剧本语词为中心，戏剧基本上是剧作家的戏剧。语词传统可能是文学的，而并非纯戏剧的。那么，元戏剧的概念是什么？现代主义思考着戏剧最本质的东西，发现那应该是表演。“表演中心论”经20世纪初的斯坦尼斯拉夫斯基、科伯等人的努力，直到下半世纪的格洛托夫斯基、巴尔巴，才被真正确立起来。20世纪的荒诞派戏剧可以说是剧作家反剧本中心的体现；而导演则在剧场改革和表演改革方面反叛了西方剧本中心、语言中心的戏剧传统。

戏剧是一种矛盾的艺术，而剧本/舞台二元性矛盾可谓是诸多矛盾中的第一个矛盾：传统戏剧既有文学性，却同时归属于舞台上的具体实践。在剧本多重诠释的观念逐渐深入人心的时代，导演成了剧场的新主人。导演竞相创新、实验，甚至完全取代剧作家对剧本进行诠释，导演成为“舞台作者”。特别是20世纪，新的剧作法导向新的戏剧文体，跨出文学的单一思考范畴，趋向于文学和舞台表演两方面的整体性。这种戏剧文体的生产方式，逐渐使导演中心取代了剧本中心，导演不仅成为戏剧演出的“舞台作者”，而且他们进一步要求成为“作者”。20世纪的大导演们，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、科伯、阿尔托等不约而同地开始偏离剧本中心，舞台表演成为戏剧的重心所在。与此同时，现代导演扮演了另一种角色：剧场革新和对现代演员的催生。

斯坦尼斯拉夫斯基和科伯都称得上是极为尊重剧作家和剧本的导演，但是斯坦尼斯拉夫斯基体系却主要是表演的体系与方法，其戏剧革新的核心是演员和表演问题，从早期的体验派艺术到后期的“形体动作表演法”，基本上为表演确立了完整的形式。斯坦尼斯拉夫斯基一生追寻的就是为演员争取一个独立自主的创作地位，将演员从旧传统、商业体制和导演霸权中解放出来。他在此思想指导下所创造的表演体系最终成为20世纪表演学的伟大起点。整个20世纪，表演革新是一个同时性且持续性的现象。20世纪上半叶最著名的戏剧革新，还有科伯的“老鸽巢剧院”、阿尔托的“残酷剧场”、布莱希特的“史诗剧场”等。20世纪下半叶，表演革新更具丰富性：格洛托夫斯基的“质朴剧场”，彼得·布鲁克的“国际戏剧研究中心”，尤金尼奥·巴尔巴的“国际戏剧人类学学校”……这些剧场探索与表演革新，大致可以分成“再生产型”（re-create）和“创造型”（create）两种。“再生产型”的剧场探索仍然延续导演作为舞台作者的框架，但他们致力于舞台革新和创造新的表演方法，寻找和培养能够实现他们革新思想的新演员；“创造型”则要对剧场进行根本的变革，扬弃戏剧再现的观念和剧作家--导演双头马车的惯例，戏剧中心从剧本语言转向肢体表演，这种剧场与正统剧场有所不同，称为“极限剧场”或“边缘剧场”^[1]。

我们说20世纪探索剧场从布莱希特、阿尔托开始根本性的转折，正在于他们从“再生产型”转变为“创造型”剧场。布莱希特发展出可能是最复杂的一个“再生产型”的剧场，阿尔托则彻底革新，“残酷剧场”成为最典型的“创造型”极限剧场。而格洛托夫斯基的“质朴剧场”是“创造型”剧场发展的极致。这就是为什么说斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系和格洛托夫斯基质朴戏剧的美学和方法，是20世纪表演学发展的两座高峰；因为前者是“再生产型”剧场，即导演作者寻求新演员的高峰，后者是“创造型”剧场，即寻找新演员与新观众的发展高峰。厘清了这两条发展线索，也就厘清了20世纪探索剧场发展的脉络，也找到了那些戏剧革新大家的准确位置。从20世纪初“再生产型”剧场的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、戈登·克雷和科伯等舞台作者寻找新演员，到布莱希特“史诗剧场”和阿尔托“残酷剧场”全面彻底革新，实现根本性的转折，最后到格洛托夫斯基“质朴剧场”把“创造型”表演推向高峰，巴尔巴又丰富和完善了这种剧场，实现了表演从“表现性”到“前表现性”，从“语言”到“身体”的转向，戏剧也从追求剧场独立美学到探索剧场教育功能，实现20世纪下半叶“戏剧人类学”发展的新境界。

总之，20世纪现代戏剧理论从剧本中心到表演中心，确立了表演和演员的中心地位。表演作为一门科学也因此应运而生。特别是表演理论发展到戏剧人类学，是一种表演研究的科学化。戏剧人类学质疑整个西方表演美学领域的理论价值，如演员的鉴定和心理状态，幻觉和人物之创造，支配从亚里士多德到布莱希特的戏剧理论思考。巴尔巴的戏剧人类学是一种为表演者而研究的关于表演美学的实用科学，目的在于追寻表演跨文化的普遍原理。艺术表演在20世纪下半期完全发展成熟，戏剧展演开始向文化仪式转化。