引言

传统舞台空间基本结构表现为：剧作家通常被视为有如上帝的创造者，以剧本为中心的戏剧演出，导演和演员必然只创造了所谓幻觉，因为他们只是作为没有创造性的代理人和再现者，对于剧本保持着所谓“真实”的摹仿性和再生产性关系。这里的关键是话语中心问题。话语中心是代理性结构的藏身之处，并为再现活动提供了保证。即使把戏剧看成舞台综合性艺术，引入绘画、音乐和舞美等形式，也只是去图解和装饰一个文本，并不能改变语词中心和逻各斯中心主义。但是戏剧的本质力量在于表演。20世纪西方反幻觉剧场最彻底地表现在表演的革新，即从剧本中心走向表演中心。

20世纪西方现代戏剧理论从剧本中心到表演中心，确立了表演和演员的中心地位。“表演中心论”经20世纪初的斯坦尼斯拉夫斯基、科伯等人的努力，直到下半世纪的格洛托夫斯基、尤金尼奥·巴尔巴，才被真正确立起来，表演作为一门科学也因此应运而生。从斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、科伯、阿尔托、布莱希特、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基到尤金尼奥·巴尔巴等人丰富的表演理论与实践，甚至系统化的表演体系与方法，其发展的内在动因是探索现代表演美学的一系列问题。先驱者狄德罗继承古希腊亚里士多德传统的摹仿论，但提出了演员表演的矛盾问题：自我与角色，情感与理智，摹仿与真实等矛盾；斯坦尼斯拉夫斯基体系把摹仿论发展到高潮，并开始探索演员的表演从摹仿走向创造生命，即角色的创造；科伯在斯坦尼斯拉夫斯基的基础上，着重解决了演员表演自我与角色的矛盾问题，使现代表演不仅创造角色，而且创造自我，创造现代人；布莱希特为了彻底反叛亚里士多德传统的摹仿论，提出“疏离效果”。从亚里士多德到斯坦尼斯拉夫斯基，再到布莱希特，戏剧表演从“认同作用”走到了“去--认同作用”，传统摹仿说的表演理论终结，现代创造性的表演理论确立。格洛托夫斯基把演员创造性的表演推向高峰和极致；尤金尼奥·巴尔巴把表演理论科学化，并寻求东西方表演的普遍原理。表演理论走向了戏剧人类学的发展方向。这就是整个现代表演学的发展脉络。

戏剧找到一种新的语言，是戏剧与生俱来的“身体表演”。这种语言不能仰赖于自然的语言，也不能仰赖于逻各斯中心的书写形式，“为了触摸生活、突破语言就必须创造和重新创造戏剧；最重要的不是相信这种行为必须保持神圣——最重要的是相信不是任何人都可以创造它，而是这种创造需要一种准备”^[1]。整个20世纪，从斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、阿尔托、格洛托夫斯基到尤金尼奥·巴尔巴，前赴后继致力于演员的培养和训练。为了拒绝表演的随意性和缺乏生长力，必须找到一种属于创造者的符号化语言，演员的表演则有如“祭品在火柱上燃烧，通过火焰的光芒发出信号”^[2]。找到这种语言也就确立了表演和演员的中心地位。而把戏剧的表演看成一种献祭，是为了使人类重新获得创造力，重新获得打开“神圣”的钥匙，但这种钥匙不易得到，或者说“有如火中取栗，将烧着任何将要抓住它的人的手”^[3]，这种关于戏剧的新的诠释学寻求破译一种神秘的戏剧语言，它在每个探索者那里有不同的名字：在梅耶荷德那里叫作象形文字，在格洛托夫斯基那里叫作表意文字，在尤金尼奥·巴尔巴那里叫作前表现性。对表演中心的追求走到极致，是表演的神圣化和戏剧的仪式化。