三

20世纪戏剧的发展，一步步确立了表演中心，和走向表演美学的多元化，表演的概念越来越远离了摹仿论和故事中心等亚里士多德《诗学》所确立的观念，走向了表演的仪式化。最初的戏剧是仪式，戏剧最终还是仪式。这体现了尼采的预言：“狄奥尼索斯精神在当代的复活。”

20世纪戏剧追求人类精神的还原，把戏剧回归到仪式的本质。阿尔托作为先知式的人物，提出了“残酷戏剧”的观念。残酷戏剧在时间上回归远古，在空间上回归东方，在形式上回归戏剧所脱胎的仪式。还原戏剧的本来面目，戏剧是一种仪式，所有人的共同表演。它同时还是一种启悟的过程，使所有人都面对生命的本真。从20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基体系的建立，表演理论作为摹仿性的戏剧传统达到成熟与终结，到1930—1940年代，阿尔托彻底反叛西方现代戏剧传统，提出戏剧回归仪式，“仪式”概念成为对戏剧观具有革命性意义的概念。从表演到仪式，也正是从一种故事中心主义戏剧观到表演中心主义的戏剧观，戏剧人类学的诞生使西方戏剧界尝试修正传统的故事为中心的摹仿戏剧观，戏剧不仅是建立在认识与审美基础上的娱乐与艺术，而且是建立在某种信仰基础上的具有实践意义的社会事件^[2]。20世纪戏剧表演的概念一直在越界，观演关系一直在变化，那些最有抱负的戏剧革新家，如阿尔托、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克和尤金尼奥·巴尔巴等，试图经由戏剧建立起现代人的精神仪式。

戏剧是对人类经验的摹仿，没有任何一种艺术比它更贴近于生活的完整性与全面性。戏剧表演过程不仅完成个人身份的创造，也间接地完成了人类集体仪式与文化意义的创造，后者是由戏剧的仪式本质所决定的。阿尔托的残酷戏剧试图回归戏剧所脱胎的仪式，重创现代人的精神仪式。彼得·布鲁克实验一种仪式戏剧的审美化同构，同时提供了一种仪式性的集体体验。彼得·布鲁克的理想是：只要回归戏剧的仪式性本源，戏剧就能够重新发现并创造现代人的精神；而通过使戏剧回归到精神本源，戏剧自身也就获得一种再生的机会。

格洛托夫斯基认为仪式堕落即为秀（show表演艺术），而艺乘则是一种仪式性的艺术（ritual arts）。“艺乘”要把“秀”再生为“仪式”。由“秀”再生的“仪式”，既非初民的仪式，亦非当代流行的“艺术”，而是当代人安身立命的一种生命途径。“艺乘”是一种仪式艺术，而仪式是一种戏剧表演。归根结底，格洛托夫斯基主张戏剧不应该堕落为“秀”，而应该回归仪式的精神。恰如叶芝在20世纪初所预言，戏剧是现代社会的“一种失去了信仰的仪式”。

像人类古老的仪式那样，戏剧演示与维持一个社会的文化习俗与传统，确定、继承、传播、巩固特定文化的价值与意义。尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学追求从艺术表演到文化仪式的超越。他的“第三戏剧”最有独创性的概念是表演交换（bater），正是在表演交换中他建构了“第三戏剧”社会文化层面上的意义，即从戏剧表演到文化仪式，探索戏剧的边界与越界的可能，回归元戏剧的观念，以及探索戏剧的社会文化功能等。