试论谢灵运诗歌“新”和“丽”的特色

试论谢灵运诗歌“新”和“丽”的特色

谢灵运是我国山水诗的一个重要开创者。对于他的诗歌，前人有不少评论。钟嵘说谢灵运“才高词盛，富艳难踪”；“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会”（《诗品》卷上）。王世贞说“谢灵运天质奇丽，运思精凿”（《艺苑卮言》卷四）。胡应麟说，“康乐清而丽”（《诗薮》外编卷四）。钟惺也说：“灵运以丽情密藻，发胸中奇秀，有骨，有韵，有色，有香。”（《古诗归》卷十一）陈祚明说谢诗“大抵多发天然，少规往则，称性而出，达情务尽，钩深索隐，穷态极妍”（《采菽堂古诗选》卷十七）。这些评述都谈到了谢灵运诗歌的“新”和“丽”的特色。本文拟就此作一些初步的探讨。

丽中见新

谢诗的“新”和“丽”的特色几乎为历代评论家所公认。但对于谢诗“新”和“丽”的具体表现形式，各家的看法却很不相同。如：

鲍照云：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”

（《南史·颜延之传》引）

梁简文帝云：“谢客吐言天拔，出于自然。”

（《与湘东王书》）

释皎然云：“尝与诸公论康乐为文直于情性，尚于作用，不顾词采而风流自然。”

（《诗式》）

敖器之云：“谢康乐如东海扬帆，风日流丽。”

（《敖陶孙诗评》）

以上皆言康乐诗有清新自然之美。再如：

黄庭坚云：“谢康乐庾义城之诗，炉锤之功，不遗余力。”

（《跋陶渊明诗卷后》）

严羽曰：“康乐之诗精工。”

（《沧浪诗话·诗评》）

施补华云：“大谢山水游览之作，极为巉削可喜。巉削则可矫平熟，巉削却失深厚。”

（《岘傭说诗》）

方东树云：“谢则全由绳削。”

（《昭昧詹言》卷五）

以上皆言谢诗有精工雕琢的富丽美。又如：

王世贞云：“其体虽或近俳，而其意有似合掌者，然至秾丽之极，而反若平淡，琢磨之极，而更似天然。”

（《书谢灵运集后》）

沈德潜曰：“谢诗追琢而返于自然，不可及处，在新在俊。”

（《古诗源》卷十）

以上又皆言康乐诗雕琢而归于自然。

对于同一个作家诗歌的风格，后人评价时竟会得出互相矛盾甚至截然相反的结论，这其中颇有耐人深思之处。

其实，上述诸家的评论都有“片面的深刻”的特点。在谢诗中，上述三种情况是兼而有之的。

在谢诗中，确有不少不假雕饰、颇得天然之趣的“名章迥句”。如著名的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）两句，洗净铅华，直书即目所见，真切表达内心所思，写出了春天的蓬勃生机和诗人内心的喜悦心情，于自然中见工丽。再如“明月照积雪，北风劲且哀”（《岁暮》），“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》），“群木既罗户，众山亦对窗”（《田南树园激流植援》），“昏旦变气候，山水含清辉，清辉能娱人，游子澹忘归”（《石壁精舍还湖中作》）等等，都是顺手拈来，任意披写，既无典故，又无华丽词藻，无心雕琢而自成佳境。诸如此类的名句还有很多。如陆时雍《诗镜总论》说：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，不琢而工；‘皇心美阳泽，万象咸光昭’，不淘而净；‘杪秋寻远山，山远行不近’，不修而妩；‘猿鸣诚知曙，谷幽光未显，岩下云方合，花上露犹泫’，不绘而工。此皆有神行乎其间。”王世贞《艺苑卮言》卷三说：“‘挂席拾海月’，事俚而语雅；‘天鸡弄和风’，景近而趣遥。”这说明谢诗中不俟雕饰但能曲尽人情物理、传神达意的佳句着实不少。王国维《人间词话》说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”此话可用来评价康乐诗中的一些写景名句。

谢诗中这些自然淳美的诗句，看似俯拾即得，毫不费力，但它们的产生必须依赖于诗人深厚的生活积累和纯熟的艺术技巧。元好问《论诗绝句三十首》有诗云：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”《论诗三首》其一云：“坎井鸣蛙自一天，江山放眼更超然。情知春草池塘句，不到柴烟粪火边。”元遗山在这里清楚地指出，谢诗中那些清新自然的佳句，不是闭门读书和苦思冥想所得，而是在“放眼江山”的实际生活中产生的。由于谢灵运生活经历比较丰富，他在政治上又不很得意，曾经两次外放，这就使他有机会饱览江南的秀丽山水，了解地方上的民情风俗，因而能够写出一些“天然去粉饰”的名篇佳句。他的小诗《东阳溪中问答》运用问答形式及比兴手法，写得清新活泼，从中可以看出南朝民歌对谢灵运的影响。

谢诗清新自然的风格，主要表现在他的一些“名章迥句”和少数格调清新的作品中。但就谢诗的整体风格来讲，则是富艳精工多于清新自然，这和南朝唯美主义的文风不无关系。刘勰在《文心雕龙·明诗》中说当时的文风是“俪采百家之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。受此影响，谢灵运的诗歌从谋篇布局到遣词造句，往往都刻意求新，呈现出典丽厚重的风格。应该指出的是，谢灵运还有许多诗句，虽经过精工雕绘，但由于锻炼至于精熟，仍能给人以自然可爱之感。如“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》），“石塘水分流，林密蹊绝踪”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》），“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”（《酬从弟惠连》）等等，写景毕肖，状物传神，琢词精练而不失其自然。王世贞所说的“秾丽之极，而反若平淡，琢磨之极，而更似天然”，似是指此而言。绾结言之，谢灵运诗歌常常兼有几副笔墨。清新自然之美，典丽精工之美和雕琢而反于自然三种风格同时存在，而典丽精工是谢诗的主要风格。谢灵运的大部分诗歌是雕琢的，但也不乏清新自然之作。就其某一首诗而言，常常总的看来是骈俪属对、精雕细镂的，但其中常常有一些直书所见所感的清新自然之句，因而全诗显得绚奇多姿，灵巧飞动。所以谢诗的风格既有统一性，又有多样性。陈绎曾《诗谱》说“谢灵运以险为主，以自然为工”。方回《文选颜鲍谢诗评》说谢诗“于细密之中时出自然，不必出于织组”，这些都应该说是对谢诗的较为恰当的评价。

取景传神

大自然是纷繁万状，变化无穷的。艺术家在表现自然的时候，如何取景，从什么角度来取景，这往往决定一首山水诗的质量。谢灵运在写景时，往往能独具慧眼，撷取最有代表性的景物来加以描绘。如写春景，诗人选择了池塘边的春草，柳树上的鸣禽（《游南亭》）；写初夏之景，又选取了泽畔日益茂盛的兰花，初开的芙蓉（《游南亭》）；写秋景，则写高悬的明月，河边的沙岸（《初去郡》）。这样往往寥寥数笔便能曲尽风光，把大自然最有魅力的东西呈现出来。试看下面的诗句：

洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。　　　　（《入彭蠡湖口》）

密林含余清，远峰隐半规。　　　　（《游南亭》）

云日相辉映，空水共澄鲜。　　　　（《登江中孤屿》）

水宿淹晨暮，阴霞屡兴没。　　　　（《游赤石进帆海》）

荒林纷沃若，哀禽相叫啸。　　　　（《七里濑》）

灼灼桃悦色，飞飞燕弄声。　　　　（《悲哉行》）

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。

（《石壁精舍还湖中作》）

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。

（《于南山往北山经湖中瞻眺》）

这些写景的名句置于诗中，顿使全诗生色。这是因为作者抓住了所要描绘的客观景物的主要特征，把最有代表性的东西融进笔端，摄入画面，刻划细致入微。因此，无论是写山水泉林，还是写云霞花鸟，都能尽态极妍，声色俱现。那傍晚时半隐半现在远峰之间的红日，汹涌澎湃、拍击着江岸的波涛，夏日晨暮时隐时现的云霞，荒林中叫啸着的哀禽，风吹后依倚摇摆的蒲稗，还半包着笋壳的新竹……这些景物在谢灵运笔下无不形神逼真，展现其各自的声貌动态。无论是人们熟悉的还是不熟悉的景物，只要经过谢灵运的精工描绘，就会在读者面前展现出一幅幅色彩瑰丽的画面，清新悦目，美不胜收。这充分显示诗人观察之细致，状物之工巧。他不但善于巧妙地捕捉诗歌意象，而且善于用新词丽句加以精刻细镂。这正如王夫之所说：“谢诗有极易入目者，而引之益无尽，有极不易寻取者，而径遂正自显然，顾非其人，弗与察尔。”^[1]

刘熙载在《艺概·诗概》说：“景有大小，诗中言景既免大小相混，又患大小相隔。”谢诗对于大小景关系的处理十分得当。他有时从大处落墨，用意笔手法，对景物作粗犷的涂染，尺幅之中千岩竞秀，万壑奔流；有时又从小处着笔，用工笔手法，对景物作细致的描摹，纹雕丝刻，使花卉云石情貌逼真，纤毫毕呈。笔法不同，却都能各臻其妙。如“连嶂叠崿，青翠杳深沉”（《晚出西射堂》），写遥望景色，恰到好处；“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍还湖中作》），写眼前近景，入细入微；“岩上云方合，花上露犹泫”（《从斤竹涧越岭溪行》），既写缭绕在山巅的云雾，又写花间盈盈欲滴的露珠，高低大小，错落有致，秀美多姿。

谢灵运经常运用大小结合的手法写景。如《登上戍石鼓山》：“极目睐左阔，回顾眺右狭，日没涧增波，云生岭逾叠。白芷竞新苕，绿齐初叶。”《游岭门山》：“千圻邈不同，万岭状皆异。威摧三山峭，节汩两江驶。渔商且安流，樵拾谢西芘。”粗犷和细腻相结合，既概括地写出了雄奇阔大的景物，又精工细笔地刻划了自然景物的各种形态。

谢灵运还善于描写景物的动态和静态，并能把二者很好地结合起来。如“时竟夕澄霁，云归日西驰，密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）四句，前两句是动景，后两句是静景，一动一静，把初夏傍晚雨过天晴时的山区景色，描绘得出神入化。而“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸，海鸥戏春岸，天鸡弄和风”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）四句，则先写静景后写动景，写出了春天大自然万物的一派生机。这样的景物描写，给人以丰富的美的感受。

由于谢灵运善于捕捉形象，采用多变的角度来写景，因而他的诗中，工笔和意笔，远景和近景，动态和静景，配合紧密，组织巧妙。方东树曰：“叙述情景，须得画意，为最上乘。”^[2]谢灵运的山水诗确实达到了写景如画的要求。

声色大开

沈德潜在《说诗晬语》卷上中说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。康乐神工默运，明远廉俊无前，允称二妙。”焦竑在《谢康乐集题辞》中评谢诗是“离质木之音，而任宫商之巧”。沈、焦二人都指出了谢诗讲究声音色彩的描绘、注意音律的特点。这确实是谢灵运山水诗的两个特色。

在谢诗中，对音响的描写比前人有显著的增加。如：“活活夕流驶，噭噭夜猿啼”（《登石门最高顶》）；“石浅水潺湲”（《七里濑》）；“急弦动飞听，清歌拂梁尘”（《拟魏太子邺中集诗》）等都是。而《石门岩上宿》则全篇主要写声：“鸟鸣识夜栖，木落知风发，异音同致听，殊响俱清越”，诗人不以目治而以耳治，通过鸟鸣声、落叶声，描绘了深山夜间的自然天籁，构成了一种幽静的意境。

谢灵运在描写听觉形象时，能抓住其个性，结合自己的心境加以摹拟，做到“象”中有“意”。如写鸟鸣，便有种种不同，如：

飞飞燕弄声　　（《悲哉行》）

园柳变鸣禽　　（《登池上楼》）

哀禽相叫啸　　（《七里濑》）

寒禽叫悲壑　　（《苦寒行》）

飞鸿响远音　　（《登池上楼》）

嗷嗷云中雁　　（《拟魏太子邺中集诗》）

同样都是写鸟声，有的活泼，有的悠闲，有的悲哀，有的凄寒，有的嘹亮，有的高远，无一雷同，也无一不和诗人的思想感情相沟通。

谢诗又有设色鲜丽的特色，大量的设色字，给大自然敷上斑斓的色彩。如“铜陵映碧涧，石磴泻红泉”（《入华子冈是麻源第三谷》）；“白芷竞新苕，绿齐初叶”（《登上戍石鼓山》）；“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”（《酬从弟惠连》）等等，即可略见一斑。谢灵运还常把两种不同的颜色放在一起对比，如白和绿、红和紫、碧和红两两相对，艳丽的色彩互相映衬，更是明丽宜人。

和描写声音一样，谢诗中色彩的调配也往往能和思想感情的表达相融洽。如《晚出西射堂》“连嶂叠崿，青翠杳深沉，晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”四句，写深秋傍晚的景色，色彩暗淡，和诗人羁旅思乡的悲愁情绪是吻合的。尤其是霜后红枫这一深秋特有的景色，往往能使人更增添悲伤情绪。

刘勰《文心雕龙·物色篇》云：“凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。”他反对在诗中过多地运用色彩。谢灵运诗中常用色彩鲜明的语言写景，但都用得比较自然，恰到好处，并无过浓过艳之病；不像颜延之等人那样铺锦列绣，错彩镂金。

谢诗中一些写景较为出色的句子，常常采用声色并列的写法。如“明月照积雪，北风劲且哀”（《岁暮》）；“清霄扬浮烟，空林响法鼓”（《过瞿溪饭僧》）；“灼灼桃悦色，飞飞燕弄声”（《悲哉行》）；“习习和风起，采采彤云浮”（《缓歌行》）等等，都是一句状色，一句传声，声色双兼，常常只用十个字就展现出一幅醒目悦耳的图画。谢诗中还常常运用叠字，细致地描摹了声色的情状，形象鲜明，能从视觉上、听觉上进而从心理上给读者以无限的美感。

词新语工

魏晋南北朝时期，文士们都讲究辞藻华美，追求警策之句。受此影响，谢灵运的诗也很注重词语的选择与锤炼，常常是用字新，造句亦新。

胡小石先生说：“前辈诗人在技术上有一控制世间万象之武器，即动词是也。故凡动词之选择与烹炼，须求其效果能生动、深刻、新颖而又经济。”^[3]名词的客观性较强，在句中一般不能随意更换，而动词则富有灵活性，诗人对动词有较多的选择余地。如果动词选用得当，将具有较大的主观性之动词镶嵌在客观性较强的名词之间，往往能达到新颖、传神的效果。形容词也有与此相类似的特点。

谢灵运在选词造句时，很注意精心选用动词和形容词。如“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》），“秀”字“屯”字，清新形象。“秀”字使读者看到春天原野碧绿的景色，看到春天蓬勃的生机，得到无限美感。而“屯”字写白云更是绝妙，云本是浮动的，这里不用“浮”字，不用“飘”字，却用一个“屯”字，把动态之物当作静态之物来写，好象白云被高高的山峰挡住了去路，这样就把白云聚集、山峰高入云表的形象传神地描绘了出来。再如“澹潋结寒姿，团栾润霜质”（《登永嘉绿嶂山》），一个“结”字，写秋水的平静、凄寒，惟妙惟肖。再如“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），“玲珑”两字，写湖中小洲甚为形象。站在高处看，湖中波浪摇荡，小洲也好象跟着水波在一起晃动。因湖面宽阔，那环形的小洲，在云日映照的碧波当中，更显得小巧秀丽，如雕刻出来的玉石一般空明莹澈。“窈窕”两字，写山间小路的曲折深长，也较传神。又如“肆呈窈窕容，路曜便娟子”两句，黄节先生评云：“则当时吴地女子之风气如睹矣。”^[4]“初篁苞绿萚，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）四句，陈祚明评道：“由‘初’字‘新’字得‘苞’字‘含’字，写出生意，有‘苞’字‘含’字，觉‘绿’字‘紫’字鲜翠可餐，‘戏’字‘弄’字禽鸟灵动，尤妙在‘春岸’‘和风’情迈。”^[5]

谢灵运在运用动词、形容词时，常常使用比拟手法，或以人喻物，或以物喻物。如著名的“白云抱幽石，绿篠媚清涟”两句（《过始宁墅》），一个“抱”字，将人的行动移置于无知之物，舒展的白云和幽静的山石竟会像亲密的至友那样热烈地拥抱起来。康乐喜欢用“媚”字，除这句外，《登江中孤屿》有句云：“乱流趋正绝，孤屿媚中川”，两个“媚”字，都是采用拟人化的手法，分别将清水河旁的绿竹和云日影照下的江中小岛写活了，它们竟如同少女一样向人们呈态献妍。康乐诗中用“媚”字的地方还有，如“江山共开旷，云日相照媚”（《初往新安桐庐口》），“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”（《登池上楼》）都是。

谢灵运在描写时，常用自己的感情去涂抹自然。如《苦寒行》云：“寒禽叫悲壑”，《七里濑》云“哀禽相叫啸”，《入彭蠡湖口》云“乘月听哀狖”。在“壑”字前面加“悲”字，在“禽”字和“狖”字前面加“哀”字。“以我观物，故物皆著我之色彩”^[6]。这是谢灵运成功之处。

在谢诗中，运用比拟的例子也很多。如：

连峰竞千仞　　（《会吟行》）

云归日西驰　　（《游南亭》）

云霞收夕霏　　（《石壁精舍还湖中作》）

活活夕流驰　　（《登石门最高顶》）

夕虑晓月流　　（《酬从弟惠连》）

林深响易奔

（《石门新营所住，四面高山，迴溪石濑，茂林修竹》）

这些诗句中，由于用活一个动词或形容词，顿使云而能“抱”，峰而能“竞”，真是字舞墨动，气韵横生。

除动词、形容词外，谢灵运对副词的运用也很讲究。如“泽兰渐被径，芙蓉始发池”（《游南亭》）两句，陈祚明评曰：“有‘渐’字‘始’字则‘被’字‘发’字始活，自短而长，由苞而长，物色生动。此康乐擅长，他人不能也。”^[7]

另外，康乐对于名词的运用，也同样体现了他那“穷力追新”的特色。例如“譬如虬虎兮来风云”（《鞠歌行》）及“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”（《登池上楼》）等句，不用“龙”而用新词“虬”，便是一例。“潜虬”两句中“幽姿”、“远音”两词组，亦绘声绘色，不同凡俗，很能显示诗人自命不凡的性格。

薛雪《一瓢诗话》云：“五言诗，其点化在一字间，而好恶不同。”确实，谢诗中不少地方由于一个字点化得好，句中有了诗眼，全句也就成了名句佳句。

音调谐丽

齐、梁之际，声律说兴起，沈约等人提出“四声八病”的理论，开始有意识地注意诗歌的音乐美，把声律运用于诗歌的创作。沈约在《宋书·谢灵运传论》中说：

夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。

沈约所说的“宫羽相变”，是要求诗歌中平、上、去、入四声交替使用。他所说的“浮声”、“切响”，则要求诗句中平仄相间，读起来轻重协调，具有抑扬顿挫的节奏感和音乐美。

沈约等人又提出了写诗必须避免的八种音律上的毛病。“八病”之说，由于人为的限制过于苛细，往往使“文多拘忌，伤其真美”（钟嵘《诗品》），影响了诗歌的表达。但“形式美与形式主义的区别，就在于诗人驾驭形式还是形式束缚诗人。‘八病’的避免，如果作为形式美来争取，而不是作为格律来要求，还是未可厚非的”^[8]。

谢灵运生活的时代，“四声八病”之说还没有出现，他当然不可能自觉地用四声平仄的理论来写诗，但他很注意诗歌声调的高下轻重和节奏韵律的整齐，焦竑说他的诗“离质木之音，而任宫商之巧”。沈约在《宋书·谢灵运传论》中专门讨论音律，其原因就在这里。

我们对谢灵运《石门岩上宿》、《郡东山望溟海》、《游赤石进帆海》三首诗的音韵加以分析，就可以发现：

其一，谢诗用韵是严格的，都是隔句押韵，常常一韵到底而不换韵。

《郡东山望溟海》的韵脚是悠、忧、丘、洲、流、遒、求，同属下平声“尤”韵。《石门岩上宿》的韵脚是歇、月、发、越、伐、发，全部属于入声“月”韵。《游赤石进帆海》的韵脚是歇、没、发、发、月、越、阙、忽、伐，也都同属入声“月”韵。

其二，平声仄声交替使用，没有全平全仄的句子。一句之中，异音相从，平仄交替，使人读来感到舌端润畅。

其三，一联两句中，第五字和第十字的声调一般均不相同，很少犯“上尾”、“鹤膝”之病。上述三诗计二十二联四十四句，没有一处犯“鹤膝”病，犯“上尾”病的也仅有三例。

其四，诗中有不少句子符合近体诗平仄交互的格律。翁方纲《五言诗平仄举隅》（见《清诗话》）指出谢灵运《庐陵王墓下作》一诗，“入律者凡十三句”（按，是诗共二十六句）。其实，谢灵运每首诗中都有不少入律的句子，其中有单句入律的，也有一联入律的，而且还有不少地方前后联之间互相粘对。本文所举的三首诗四十四句中，入律的共有十八句，其中上下句成对入律的有三处，单句入律的九句。《游赤石进帆海》共十八句，入律的九句；《郡东山望溟海》共十四句，入律的七句；《石门岩上宿》共十二句，入律的两句。《郡东山望溟海》起四句是：“开春献初岁，白日出悠悠，荡志将娱乐，瞰海庶忘忧。”四句中除第一句外，其他三句都入律，一、二两句的平仄大致相反，二、三两句的平仄又大致相同，这与近体诗的格律已相差无几。

谢灵运诗中对偶句的运用也很普遍。随着对诗歌的形式技巧越来越讲究，诗人们开始有意识地追求偶句。在魏晋诗人曹植、陆机等人的作品中，俪辞偶句已明显增多；到谢灵运手里，对偶更是大量出现。这一方面固然是谢灵运本人刻意求工，另一方面也是描绘大自然山容水态的客观需要，因为“要把空间中纷陈对峙的事物情态都和盘托出，所以最容易走上排偶的路”^[9]。

谢诗中，有不少首几乎通篇属对。如《登池上楼》和《登石门最高顶》两首，除各有两句不对外，其余全是偶句。谢灵运诗中，常常是上句写山，下句写水；上句写见，下句写闻；上句写晨，下句写夕。对偶工稳自然。

谢诗中对偶形式颇多。其中有“事对”，如《会吟行》和《述祖德诗》，前者连用六事，两两相对，以说明会稽人物之杰出；后者连用四事，以说明祖上功勋之大。皆不加任何说明，而本意自现。这两例皆“事对”中的“正对”，也有用“事对”而意义相反的，如“仲连轻齐组，子牟眷魏阙”（《游赤石进帆海》）之类。谢诗中还有“隔句对”，如“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇；暝还云际宿，弄此石上月”（《石门岩上宿》），一、三两句分别和二、四两句相对。

谢诗的偶句中还常出现双声叠韵词。如“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）两句，“窈窕”叠韵，“玲珑”双声。又如萍泛沉深，菰蒲冒清浅”（《从斤竹涧越岭溪行》）两句，“萍”双声，“沉深”叠韵；“菰蒲”叠韵，“清浅”双声。偶句中以双声叠韵词相对，工力尤深，使人读来倍感声声清朗。难怪陆时雍要说：“康乐神工巧铸，不知有对偶之烦。”

由于谢灵运的诗歌能四声相间，音调和谐，同时又多用偶句，因而从谢灵运起，中国诗歌由汉魏古诗向近体诗迈进了一大步。谢榛说“谢灵运古律相半”（《四溟诗话》卷一），陆时雍说“诗至于宋，古之终而律之始也”^[10]，他们都是就谢诗的音律和谐和对偶工整发论立说的。

章法迢递

黄节先生说：“汉诗浑成，无一定作法，至康乐明远，则段落分明，章法紧严矣。”^[11]谢灵运的诗歌，确实很注意篇章结构的安排，他的不少诗歌，章法都显得井然有序。如《游南亭》一诗：

时竟夕澄霁，云归日西弛。密林含余清，远峰隐半规。久痗昏垫苦，旅馆眺郊歧。泽兰渐被径，芙蓉始发池。未厌青春好，已睹朱明移。戚戚感物叹，星星白发垂。药饵情所至，衰疾忽在斯。逝将候秋水，息景偃旧崖。我志谁与亮，赏心唯良知。

诗中开始六句，先就夕霁写景，由久雨之苦，挑出喜晴出游。“旅馆”句点题并引出下文。“泽兰”四句，写眺中所见之景，并点出春去夏来景物之变。“戚戚”四句，由节序推移联想到自己年老体衰。末四句，写自己决计于秋天挂冠隐居。此诗结构上层层生发，承转自如。诚如陈祚明所评：“自春徂夏，期以秋归，章法迢递。”（《采菽堂古诗选》卷十七）

再如著名的《登池上楼》一诗：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧痾对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。

诗中首六句，以潜虬飞鸿起兴，托物抒怀，发泄牢骚。“徇禄”四句，点题登楼。“倾耳”以下六句，写登楼所见春日景色。“祁祁”以下六句，即景述志，诉说离群索居的感伤，表示自己要高蹈避世，保持高尚的节操而无所烦闷。通篇情景相生，上下绾带，布置极为有序。“倾耳”六句的写景能紧扣一个“变”字，先写远海的波澜声，次写郊外的山色，再写初春的阳光，后写园内的春草和鸣禽。由远而近，由上而下，由听觉而视觉，依次展现春日郊野的物色，层次分明而富有立体感。方东树曰：“凡谢诗前面正面后面，按部就班，无一乱者，所以为老成深重。”又说“谢诗起结顺逆，离合插补，惨淡经营，用法用意极深”^[12]。这种说法是有根据的。

再如《登江中孤屿》一诗：

江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转回，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川，云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。

这首诗开始不是直接写江中孤屿，而是先用六句写孤屿发现的经过，说自己尽管已多次游览了江南江北，但仍在搜奇探胜，由于寻求新境异景之心甚切，只感到道路变远，时间变短。诗人正在江中横渡的时候，突然发现了妍美悦人的江中孤屿。该诗发端不是平铺衍展，而是饶有九曲回肠之致，很能表现诗人笃好山水的性格。而最后四句，诗人忽然想落天外，由江中孤屿想到昆山仙境，想到养生延年的安期之术。发端既妙，余波亦好，使诗歌平添了空灵飘逸的情趣。

谢诗还工于起调，善为警策之句。如《拟魏太子邺中集诗·魏太子》开头“百川赴巨海，众星环北辰”两句，气势雄健阔大，出语惊人。其他如“时竟夕澄霁，云归日西驰”（《游南亭》）及“步出西城门，遥望城西岑”（《晚出西射堂》）等，发端皆吐响不凡。又如《泰山吟》起两句，“岱宗秀维岳，崔崒刺云天”，横空而起，笔力突兀雄劲，写出了泰山雄伟壮丽的气势，杜甫的《望岳》便受此影响。

诗文的结构，应该不是平铺直叙，而是有变化，有曲折，波澜四起，有层出不穷之势。谢灵运的诗已经注意到篇章结构的安排，美中不足之处是过于按部就班，显得板滞少变。

《南齐书·文学传论》说：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”能新能变，方是创造。“新变”是谢灵运在诗歌上的最大贡献，他的诗在内容和形式上都有所创新，讲究诗歌的整饰和华美，对我国诗歌的发展无疑是有影响的。

当然，我们也毋庸讳言，谢灵运在描摹山水时，由于过分追求新奇富丽，也出现了繁复冗滞的毛病。但是瑕不掩瑜，他的成绩应该是主要的。

【注释】

[1]王夫之：《古诗评选》卷五。

[2]方东树：《昭昧詹言》卷一。

[3]胡小石：《杜甫羌村章句释》，载《杜甫研究论文集》第三辑，中华书局，1962年版。

[4]见肖涤非《读诗三札记·读谢康乐诗扎记》，作家出版社，1957年版。

[5]陈祚明：《采菽堂古诗选》卷十七。

[6]王国维《人间词话》语。

[7]陈祚明：《采菽堂古诗选》卷十七。

[8]王力：《龙虫并雕斋文集》第一册，中华书局，1980年版，第459页。

[9]朱光潜：《诗论·中国诗何以走上律的路》，载《朱光潜全集》第3集，安徽教育出版社，1987年版，第200页。

[10]陆时雍：《诗镜总论》。

[11]转引自萧涤非《读诗三札记·读谢康乐诗札记》，作家出版社，1957年版。

[12]方东树：《昭昧詹言》卷五。