三、结构
结构就是故事的组织形式。故事是由事件构成的，多个事件组织起来，就形成了事件链条，内在形式上是故事的情节，外在形式上是故事的结构。因此，从编剧角度讲，结构和情节都是完成同样的工作：对事件进行组织，对故事进行结构布局。
在结构设计之前，我们首先需要明确结构的基本要求，这也是情节设置的基本要求。
（一）基本要求
1．真实
创作中的真实，有两个层面的内涵：一个是“艺术真实”，一个是“生活真实”。
所谓“生活真实”，是指故事中所写的事件，来自于生活现实。也就是说，创作从还原真实出发，这些事件历史或现实中曾经发生过，不是杜撰虚构的，艺术事件与生活事件之间具有高度的相似性，多数历史片、传记片或带有纪录片性质的故事创作，都是这一类。
所谓“艺术真实”，是指历史上或生活中虽然没有真实发生过这样的事件，但是符合情理逻辑，具有生活质感，就像真实事件一样。多数故事创作均是这样的虚构、想象，但最终追求的艺术效果和“生活真实”一样，是要获得观众最大程度的认同。这就要求所有的想象要建立在扎实的生活根基和人情逻辑上，事件链之间的逻辑指数比较高。《地心引力》里的外太空故事离我们再遥远，其中所讲述的“渴望回家的路”却反映的是人类最普遍的感受；《阿凡达》《火星人玩转地球》中的异类再奇怪、再陌生，其中的善恶价值判断和我们的认知也是完全一致的；《完美感觉》《庞贝末日》《绝命航班》《环太平洋》等中的灾难奇观再夸张，其中所展现的复杂人性却永远是真实的。
也就是说，不管是生活真实还是艺术真实，故事创作永远要立足于“真实”，杜绝胡编乱造、信口开河。这要求写作者在结构安排上能自成一体，自圆其说，形成一个完整、严谨的故事架构；在叙事链条上能一环扣一环，叙事层层推进，人物步步为营，事件之间逻辑联系紧密，形成一个不可逆的、可信性结局。
2．新奇
新奇几乎是观众对故事情节的第一要求。所谓新奇，就是新颖、传奇、未曾经历、闻所未闻，没有发生过的奇事，没有见过的奇人，没有到来的时间，没有看过的场景，没有想象到的境况……总之，在人的阅历和常识之外，故事编撰者天马行空的想象为人打开了一扇新视窗，看到了更新奇的世界，体验了更特别的生活，也发现了未曾留意的秘密和意义。
怎样才能做到新奇呢？生活中的平凡随处可见，你所经历的，可能别人也已经历，如何才能发现生活中的意外和传奇？这自然离不开创作者大脑的加工与想象，在艺术创作中，想象是第一个重要的步骤。按照美学家朱光潜的说法，想象就是“旧材料的新综合”，或者可以说，是创作者对脑中已有的表象（经验）进行加工改造，从而创造出新形象的过程。不难发现，情节的新奇从想象中来，想象则是对既有生活经验的综合与创造。
怎样对旧材料或已有的生活表象进行综合改造呢？举个例子，我们都很熟悉金庸先生的武侠小说，也特别熟悉自己的大学生活。一个是古代的武侠世界，一个是当代的大学校园，两个世界相隔万里，风马牛不相及，但也有相似点，它们都是在讲一个关于“江湖”的故事：恩怨情仇、悲欢离合。如何将这两者进行嫁接、综合呢？会产生什么效果？江南的畅销小说以及由此改编的同名电影《此间的少年》，在故事创作层面，就是这样一种对旧材料的新综合。同样，《功夫熊猫》是对中国类型电影的代表——功夫片精华和中国形象的代表符号——熊猫的综合改造，这种嫁接让人耳目一新。
3．生动
生动，是文本阅读的一种感受。具体指鲜活、动感，有存在感，故事描述就像发生在身边一样，栩栩如生、如影随形，具有非常强的现场感和立体感。剧本写作要靠静止的文字创作生动的画面，就要靠细节支撑。
文学创作中，细节常被认为是塑造人物、描写事件场面的关键手段。文学创作理论认为，小说的中心任务是塑造人物，但人物塑造不能依靠抽象的叙述，而是靠有力、动人的细节。有了精彩的细节，就不干巴、苍白，人物才立得起来。[10]很多故事看起来大同小异，其中重要的一个原因就是“缺少特定的生活细节，写得不活。在清水里游动的鱼才活灵活现。死鱼都是大瞪着两眼，看上去全都一模一样的”[11]。同样，故事如果没有具体可感的细节，就不会获得生动的阅读体验。
具体来说，要做到生动效果的手段有很多：人物外表的某些细节（侏儒、六指、独眼、剑眉、瘸腿、秃顶……），显示人物性格的某些典型动作细节（结巴、挠头、暗器、反复搓手、口头禅……），富有表现力的对话，或者是某些场景中的器物、装饰，等等。“生动”一词由两个字构成：“生”“动”。它意味着，要想达到生动的艺术效果，一要新鲜、陌生化；二要动感，让一切静止、呆板的东西动起来。对于初写剧本的同学来说，这一点尤其重要：不要静止地写人物，描写人物的心理活动，要学会把内心独白外化为可感的动作，这是讲述生动故事的重要技巧。
（二）短片结构方法
无论文学还是影视作品，叙事都存在三个不同的境界：第一，讲一个精彩的故事；第二，精彩地讲一个故事；第三，精彩地讲一个精彩的故事。
第一种情况，故事题材本身很精彩，只需要将其完整清晰地叙述出来，就是一个很好的故事，这是叙事的基本要求；第二种情况，故事的题材一般，正常的讲述不够吸引人，只有通过叙事手法上的变化、创新，通过结构设计、情节错置等方法，才能呈现一个精彩的故事世界，这种叙事体系中，形式的重要性高过内容；第三种情况，是一种形式、内容俱佳的故事呈现，故事题材本身有看点，故事的讲述方式也很独特，算是叙事的最高境界。无论哪一种叙事境界，题材与结构作为故事的一体两面，就像一个艺术文本的内容与形式一样，均十分重要。在选材确定的情况下，结构形式的设计，对于叙事的样貌影响甚大。
下面我们介绍四种最常用的短片结构方法。
1．高潮前置，层层推进
将高潮戏放在前面，有助于突出故事的焦点和重心，在剧情一开始就能抓住观众，伴随着剧情的层层推进、抽丝剥茧，观众得以进一步深入其中，获得集中、完整的戏剧体验。
刁亦男完成的剧本《白日焰火》开场：
1 公路 日
一辆满载电煤的“泰脱拉”（德国产自动卸载卡车）疾速行驶在公路上。车厢里，隐约可见一包被麻绳捆扎的红蓝白三色相间的塑料编织袋。
盛夏，旷野葱茏，一辆运兵的卡车出现在“泰脱拉”后面，风把士兵的歌声送过来，一会儿，又进入幽暗的隧道……（影出字幕：1998年）
2 旅馆 日
一对男女坐在床上打扑克，男的叫张自力，女的叫苏丽娟，张自力嘴里衔着烟，每次出完牌观察女人，女人出牌较慢，好像在思索。两人如此往复，沉默不语。
浆过的白床单，一只瓢虫正往亮处爬。
3 发电厂 日
“泰脱拉”驶进发电厂，穿过巨大的烟囱和亮晃晃的管道。
4 旅馆 日
幽暗中，张自力和苏丽娟相拥在一起，亲热缠绵……
他们身旁，那只瓢虫粉身碎骨，尸体黏在满是皱褶的白床单上。
5 发电厂传送通道 日
刚刚还在“泰脱拉”车厢里的那包红蓝白三色相间的塑料编织袋和电煤一起被投进铲车。
传送带吱吱嘎嘎作响，缓缓行进，渐渐地，从黑暗中浮现出一只惨白的手臂。
传送带紧急制动，传来饥饿的汽笛的声音。
6 民政局楼道 日
星期天，来民政局办理婚姻登记的人很多，大家彼此沉默，在昏暗狭长的楼道里排起长队。甜蜜的等候，温柔相拥的小憩，疲惫麻木的茫然失神，无奈中的翘首企盼，仿佛有无穷无尽的表情和做派从队列中浮现而出。
稍顷，张自力和苏丽娟出现在众人面前，向明亮的出口走去。
7 电铁小站 黄昏
穿过一段地下通道，这对男女走上电铁小站的台阶，苏丽娟停下脚步，望向远处。
一辆公安局的宣传车缓缓行驶在马路中央，车身被几块写了标语的看板遮挡，车顶的喇叭里正在播放关于“治理整顿社会治安”的通知。
苏丽娟：你回吧。
张自力因为长时间的沉默，喉咙像被什么东西哽住了。
张自力：那……你保重……
女人亮出一个灿烂的笑容，从挎包里拿出一个深蓝色的塑料证本交给张自力。
苏丽娟：你的。
她正欲离去，却被男人紧紧抱住，无法挣脱。
苏丽娟：别这样！说好了今天是最后一次嘛！
张自力不依不饶，把苏丽娟按倒在路旁的沙堆上，自己也不清楚到底要发泄什么，女人咒骂着，手里的雨伞突然怒张开来，她恼怒地冲他扬了一把沙子，乘机挣脱，跌跌撞撞向一辆进站的电铁走去。
张自力粗气乱喘，呆坐原地，那个深蓝色的塑料证本摊开在沙堆旁，上面是他和女人加盖了公章的照片，以及如下内容：
张自力与苏丽娟经调解无效，双方同意协议离婚，特此证明。
新抚区民政局婚姻登记处
1998年6月22日
8 发电厂传送通道 日
传送通道一角，几个小憩的工人凑在一起，小声议论刚刚发生的案情。
工人甲：听说其他厂的煤堆里也发现了。
工人乙：那可不。清远、镇平、白水、枝城的几个厂都有。
工人甲：这玩意儿东南西北、方圆几百里，能是一个人？脑袋找到没有？
工人丙：那玩意儿找到也认不出来。
工人乙：听说是裸体女尸！保卫科在储煤场发现了一个乳房！
几个人讪笑起来。
传送带旁，警察和法医正在勘验现场……
保卫科长来到刑警张自力面前，这个刚刚离婚的男人一脸愁容。
保卫科长：没见过这么抛尸的，天女散花，扔得全省哪儿哪儿都是。好些厂听说煤堆下面有死人，不开工了。如果——
张自力踢飞脚下一个空酒瓶，打断了他的絮叨，寂静中，那瓶子一路磕磕碰碰，坠入传送通道下的黑暗，仿佛击中了什么，传来惊叫。
小 王：找到了！找到了！
刑警小王在通道下面的传送带上发现了血衣、身份证，如同在绝望的迷宫中看见了出口，激动得声嘶力竭。
小 王：梁志军！他叫梁志军！梁志军！
编剧在故事开始制造了两个“死亡”事件：一是在发电厂的煤电传送带中，发现了一个叫“梁志军”的人的尸体；二是刑警张自力和妻子苏丽娟的婚姻“死亡”——双方调解无效，协议离婚。对于人来说，一个是生命的终止、人生的尽头，一个是婚姻的终止、生活的谷底，它们毫无疑问都是具有冲击力的事件，是人生命运线中的“临界点”。剧本恰恰在开始巧妙地用这两个有冲击力的事件，制造了一个小高潮，并以此建立了死者（被害者）和生者（侦案警察）之间的逻辑联系。梁志军是如何死亡的？为什么出现这样的死亡现场？张自力又是如何侦破案件的？一切矛盾疑团由死亡事件盘带出来，剧情便有了强大的推动力，观众也有了强烈的观赏欲。
例如，警匪片开场中，一个重要线人的突然死亡，导致警方行动陷入困局；爱情片开场戏中，已经谈婚论嫁的一方突然被诊断罹患绝症，或者一方突然被警方带走，面临牢狱之灾，又或者就在赶往婚礼现场的路上，新娘突然被人劫走失踪，如此等等。高潮入手、层层推进的短片结构意味着，必须将带有突转意味的事件放在开端，以此作为看点推动剧情纵深发展，逐步揭开人物关系网络，交代事件背景资料，呈现跌宕起伏、错综复杂的故事脉络。
需要说明的是，开篇的高潮戏必须具有纽扣作用，具有引发事件层层展开的能量，而不仅仅是博人眼球的噱头。比如，美剧《权力的游戏》第一季开篇即将风平浪静的剧情引向风暴，让处于事业顶峰的临冬城主史塔克赴都城任首相后遭谋杀，史塔克家族遭遇毁灭性打击，这一情节设置相当于叙事的引子，成了后面所有剧情的发动机，七国叛乱、北王复仇、野人入侵等情节均在此基础上展开。
2．发现与转变
前面已经讲过，多数故事都是在讲一个转变，这种转变包括人物关系、命运、情感、地位等的变化，有限的电影时间如何实现这种变化？电影叙事者往往通过人物的渐次“发现”，实现人物的有序“转变”，这就是“发现—转变”式的叙事结构。
电影《尼基塔》中，不良少女尼基塔被国家情报机关训练为一名特工，电影展现了尼基塔从特工回归平民的过程。90分钟的影片共设置了三个事件，这三个事件实际上是人物的三次“发现”——发现特工越来越严酷、危险的性质，同时实现了人物的三次“转变”——离平民生活越来越远，最后一次变化实现突转，最终使其成功逃离特工生活。好莱坞的故事往往这样，一部片子设置三到四个情节点，每一个点让人物发现一点有价值的信息，这个发现促使人物发生某种隐秘的变化（量变），最后一次一蹴而就，最终完成质变，整个转变的故事便圆满了。在恋爱故事里，最常见的“发现—转变”套路是，最开始一方很讨厌另一方，随后通过三至四个事件（发现点），让一方逐步发现另一方的优点，一点点改变对方的印象，逐渐产生好感，最终两人走在一起。
在“发现—转变”结构中，发现与剧作动机有关，转变与情节走向、结构布局有关。有多少发现，就有多少转变，发现与转变的叙事链就是从量变到质变的有序进程，叙事的任务就是让发现的两三个有价值信息形成递进性层阶、序列。
3．伏线与巧合
港片《英雄本色》有一个经典的动作段落：小马哥要去枫林阁酒家复仇。在枪战开场之前，小马哥穿过枫林阁酒家的走廊，耳边响起闽南语歌曲《免失志》，一边与陪酒女打情骂俏，一边不露声色地将几把手枪藏在走廊两边的花架盆景里。当音乐骤停，枪战开始，小马哥穿过走廊，双枪齐发，将一个个黑帮枪手击倒在地。在每一个危险关头，他总能轻松帅气地拿起早已藏好的手枪举手就射，维持一场酣畅淋漓的枪战，就像一连串神奇的“巧合”，一气呵成地完成英雄的血性演出。什么是伏线？这场戏里提前埋伏的“手枪”就是“伏线”，没有前面这些看似漫不经心的“伏线”设置，后半段人物解除危险、以一敌众的战斗场面就显得过于“巧合”，让人觉得做戏的痕迹太重，编剧的主观性太强。
伏线就是对巧合性结果的提前埋伏，伏线设置的目的，在于使一切奇峰突转显得更有说服力，使一切无厘头的巧合、做戏更符合艺术逻辑，显得更水到渠成。《易经》言：“臣弑其君，子弑其父，非一朝一夕之故，其所由来者，渐也。”因此，任何震惊性的意外、巧合，或爆炸性的结局都有内在的逻辑线，这就需要叙事过程中做适当的伏笔处理，让它们在关键的情节点发挥作用。
4．虚实交织，以侧写代实写
无论事件还是人物，我们有多个表现的角度。对故事的正面叙述是实写，往往选择事件本身的细节作为叙述的材料；对故事的侧面叙述是侧写，选择事件本身以外的细节作为叙述材料。有些侧面叙述甚至完全抛弃主要事件或人物，选择似乎与之不沾边的材料入手，以此折射欲表现的故事要点，以虚代实，完全靠观众或读者的领悟获得完形叙事。总之，我们对角度的选择，决定了叙事的基本架构。有时候采取以虚代实、以侧面叙述代替正面叙述的结构，往往能取得让人耳目一新的叙事效果。
那么，到底什么是侧面叙述呢？我们来看一则微型小说《预演》。
预 演
［苏联］ 顿巴泽
我们是老同学，当时我们俩并排坐在最后一排课桌。当老师转身在黑板上写字的时候，我们常在一起冲着他的背做鬼脸儿。我们还一起参加期末补考。这是十五年前的事了。十五年来我们一直没有见过面。今天，我终于怀着激动的心情登上了四层楼……不知道他是否能认出我来？
我毅然按了一下电铃。“不怕烂掉你的臭爪子，可恶的东西！震得整个房子嗡嗡响。什么时候你才能改掉这个坏习惯？”里面传出一阵叫骂。
我羞得满面通红，连忙把手塞进口袋。前来开门的是一个淡黄头发的女孩，看上去约莫有八九岁。
“努格扎尔·阿马纳季泽在这儿住吗？”
“他是我爸爸。”
“你好，小姑娘，我是绍塔叔叔，你爸爸的老同学。”
“噢，你请进来吧……玛穆卡！爸爸的同学绍塔叔叔来了。”女孩朝里边喊了一声，领着我向屋子里走去。
迎面冲出一个六岁左右的小男孩，浑身是墨水污迹。
“你们的爸爸妈妈在家吗？”
“不在。他们很快就会回来的。”
“你俩在做什么呢？”我问。
“我们在玩‘爸爸和妈妈游戏’。我当爸爸，姆济娅当妈妈。”玛穆卡对我说。
“你们玩吧，我不妨碍你们。”我一面点着烟，坐在沙发上。“不知道努格扎尔过得怎么样，”我寻思着。“生活安排得好不好，是不是幸福？”
孩子们尖利的喊叫声把我从遐想中唤醒过来。
“喂，孩子他妈！今天做什么吃的？”玛穆卡问道，显然是模仿某个人的腔调。
“吃个屁！我倒要问问你，我拿什么来做饭？家里啥也没有！”
“你的嘴可真厉害！骂起人来活像个卖货的娘儿们！”
“你怕什么！在饭馆一坐，就能吃个酒醉饭饱……可我怎么办？”
我登时出了身冷汗。
“昨天夜里你跑到哪儿逛去了？说！”姆济娅握着两个小拳头，叉腰站着。
“你管不着！”
“什么，我管不着？好吧，我叫你和你那帮婊子鬼混？”
“你疯啦？！”
“我受够了！够了！今天我就回娘家去！孩子统统带走！”
“不准动孩子，你自己爱上哪儿就上哪儿！”
“没那么简单！”
“把儿子给我留下！”
“不行，我已经说了！”姆济娅高声叫道。
“你听着：把儿子留下！要不然……”玛穆卡抱起枕头，一下子砸在姆济娅身上。
“好哇，你敢打人？！畜生！”姆济娅抡起洋娃娃，狠狠地打在弟弟头上。她打得是那样厉害，玛穆卡的两眼当即闪出了泪花。
跳起来把他们拉开。“孩子，真不知道害臊。这是什么游戏哟！”
“放开我，尼娜！”姆济娅突然朝我喊道。“你们这些邻居不知道他是什么玩意儿！我整天受他的气，没法跟他过下去了，我的血全被他喝干了。可恶的东西！你们瞧，我瘦成了什么样了！”姆济娅用纤细的指头戳了戳她那玫瑰色的脸蛋儿。
“别信这个妖婆的鬼话！”玛穆卡冲我说。
“不要吵了！”我实在控制不住，向他们大吼了一声。孩子们恐惧地盯着我。我喘过一口气，勒令两个孩子向我发誓，保证往后不再扮演他们的爸爸妈妈，然后便步履蹒跚地离开了这个家。
“看来，我的朋友生活得满快活的！”我一路上想着姆济娅和玛穆卡，他们在我面前表演了一幕未来家庭生活的丑剧。[12]
看得出来，这是一篇构思十分精彩的微型小说。作者想写老同学的生活现状，却通过老同学儿女热衷玩的角色扮演游戏，巧妙地揭示了作品叙事的重心。全篇故事中，叙事主角隐藏于次要人物背后，虽未登场却入木三分，所有的叙事细节均是通过次要人物的侧面展演实现的。
将侧面叙述作为一种结构策略，有两点基本要求：①必须首先保证所选择的次要人物或次要故事枝节的艺术完整性，主要人物虽未出场，但次要人物所构成的表层故事是完整的。②要通过必要的道具、台词或者其他提示性线索，建立次要人物、次要事件与主要人物、主要事件之间的间接关系，通过设悬、释悬等手段，将观众注意力指向作品的叙事重心。
那么，什么样的故事不适合正面表现，而宜于采取用侧面的、虚化的方式表现呢？一般来说，那些血腥的、色情的、暴力的故事细节，或者其他不适合正面表现的，都可以采取以虚代实的叙事结构。或者，当正面写作无法取得更好的艺术效果的时候，也可以考虑采用虚实结合的方式，旁敲侧击，从边缘、外围材料入手，逐渐将叙事重心展示出来。比如，一个表现献祭场面的短片，为了避免正面表现古老宗教习俗的血腥惨烈——让每年选出的一名男青年扮演基督的受难过程，而是把叙事重心放在了首次参加仪式的一个小男孩身上，表现他旁听家族讨论献祭场面时的恐惧，以他为视点串联起我们对整个仪式的完整想象。
另一个写父子关系的故事，却把焦点放到一只黑蝴蝶上。小小说《黑蝴蝶》中，爸爸陪儿子玩，看到一只黑色的蝴蝶，儿子问爸爸：蝴蝶为什么是黑色的？爸爸想了一下说，黑蝴蝶是死了的人变的。几年之后，爸爸离开妈妈和儿子，和另一个女人生活了。新生活并不顺意，十分想念儿子的父亲回去看望孩子。没想到孩子却说，我不认识你，我的爸爸已经死了。父亲伤痛万分，大声喊着：我就是你的爸爸呀。儿子沉默不语，回到屋中抱出一个盒子，在父亲面前缓缓打开，只见里面躺着一个黑色蝴蝶的标本。儿子指着它对爸爸说，“我的爸爸在这儿呢。”黑色的蝴蝶只是主要人物关系之外的一个道具，却成为叙事主线，发挥了极其重要的叙事功能。故事表面上是在讲蝴蝶，实际上却是在讲父子，这是典型的以虚代实的叙事结构。