二、特征

中国传媒大学高鑫教授曾举过一个恰当而有趣的例子。他说：“100个人阅读《红楼梦》，他们心中就会有100个不同形象的林黛玉，而1000个人同时看一场《红楼梦》的电影，他们心中装的却只有一个林黛玉的形象。”这形象生动地说明了文学性与电视性的核心不同。那么，电视文学片脚本写作中的主要特征体现在哪些方面呢？

（一）文学思维的转换

文学是抽象的、模糊的，电视是具象的、直观的，脚本创作首先要面临思维方式的调整与转换。电视文学创作者所面对的并非漫不着边际的生活，而是一种既定的版本——已经对生活进行过艺术归纳提炼的作品。与电视剧改编文学作品不同，文学作品只是电视剧创作的一种素材，改编者在这些素材中进行重新体验、发现、取舍，最后进行重新拼装——电视艺术的归纳；电视文学的创作则不然，它原状保留了文学作品的叙述过程和叙述全部，创作者只对它进行判断和演绎，这种演绎、阐发的过程，就产生了电视文学表述层面上的思维结构。因此，电视文学创作者首先要对原著予以“作品已经是这样，本该是这样，只能是这样”之类的审美判断，并且用电视的思维加以演绎、阐发开来，形成一个新的版本：电视文学作品。由此可以说，对原著的演绎性创作构思，亦即文学的审美判断与实现这种判断的过程，是电视文学创作的一个重要特性，也是显示其艺术创作特征和艺术创造价值的一个重要方面。电视文学的演绎性构思，更主要地集中在思维结构的表现层面上。用视听造型去蕴含创作者自己的一种审美认识，这是电视文学创作的真谛。^[6]

（二）后期思维的化入

电视文学是一种创造性的艺术活动，其本身是一种创造性行为。一部电视文学作品的诞生，从构思创意到脚本写作，从拍摄到剪辑，从导演到表演，从画外音的艺术表现力的扩张到表象层面叙述的演绎性艺术构思，整个过程都体现了电视文学的创作者对于美的一种发现、阐释和创造，它不仅可供单独阅读欣赏，更是供后期摄制使用的“施工蓝图”。因此，预先将后期的摄像思维、剪辑思维、配音／配乐思维、演员思维、导演思维化入写作过程，带着之后阶段的视角和思维倒回来“反哺”之前的创作阶段，无疑是大有裨益的。

例如，电视抒情长诗《狂雪》在改编成电视文学分镜头脚本的写作过程中，原文中鬼子残忍地杀害中国同胞的情景，脚本的镜头设计并没有按字面的意思真实地再现血淋淋的杀人场面，而是用“意象修辞”的手法，先出现几滴溅到墙上的鲜血，随着杀人的继续，画面上的血越来越多，继而充满整个画面。通过这一艺术化的处理，刺目的血不但让受众感受到真实，也有力地唤起了受众对那段苦痛历史的记忆，更以后期思维化入脚本创作的智慧，成功地为作品拍摄的可行度与操作性提供了更适宜便利的条件；而且，这种手法还将受众的想象由画面内引向了更广阔的画面外，有效地拓展了屏幕空间，增强了画面的表现力；再者，回忆—联想—思考，这样的过程又对理解和升华文本的内涵起到了巨大的作用，而这恰恰是电视文学创作者孜孜以求的1＋1＞2的艺术效果。^[7]

（三）影像思维的呈现

电视文学的重要特征是，运用电视手段来表现、演绎文学。电视文学是以实物代替想象，以镜头画面代替想象画面的虚构的文学作品。它需要演员或“替身”来进行表演，但又不是靠表演来演绎作品。它需要大量的同期声、音乐、效果声，但又不太讲究声画严格对位，不追求真实效果，而追求一种动感、一种意境。一言以蔽之，它是影像化的，是具体直观生动的，这要求我们的脚本写作，也要具备“可视性”“画面感”。

电视是声画合一、视听兼备的。文学语言有时会用一两句话跨越几千年的历程。这时候，电视文学可以用丰富的影像手段如各种空镜头、音乐、字幕、解说等来表现。在审美心理上，是通过视与听两种感官途径，从而达到心理感受；在表达手段和艺术构成上，电视艺术的审美心理又独具个性。首先，给人以视知觉的冲击，通过“蒙太奇”剪辑，以镜头语言的变化，直观地表现事物的形态特征，这是报纸、广播等其他媒介所不具备的。其次，是声音的真实感。电视是视听结合的综合语言、画面、解说、音乐、音响等诸多因素同时作用于观众的视听感觉，延伸画面，使之更富有空间实感，扩大信息含量、渲染气氛、提炼升华主题、连接画面实现声音蒙太奇，使人们在观看电视节目时，既能看到优美的画面，又能听到与之相应和的声音，从而更加真切地感受到作者所要表达的情感意蕴和思想内涵。

例如，汪曾祺先生写“我的家乡是一个水乡……水影响了我的性格，也影响了我的作品风格。”在电视文学片《梦故乡》的脚本创作时，就特意设计了拍摄日落时的高邮湖作为全片的开头。画面上，闪烁的波光、静静的芦苇，一只小船悠然而过，金色的夕阳悬在天空。画面被处理为金黄色调，呈现出一幅安宁祥和的湖上美景，形象生动地表现了梦一般的水乡。