虚无主义者的物质困境　贝克特笔下的头颅式空间

虚无主义者的物质困境
贝克特笔下的头颅式空间

陈杰　撰

上世纪80年代，已近耄耋之年，因法语创作而成名的爱尔兰作家塞缪尔·贝克特Samuel Beckett（1906—1989）接受了加拿大魁北克地区一家法语媒体的采访。采访中，贝克特谈到了自己对于17世纪弗拉芒画派的喜爱，尤其提到了一幅以圣·杰罗姆Saint Jerome为主题的画作。这位《圣经》武加大译本Biblia Sacra Vulgata的修订者在画中身着红袍，单手指着一颗头颅。这颗象征着基督教意义上的虚空⁽¹⁾的头颅，极大地触动了贝克特，以至于他对采访者说，希望自己有一天能置身于一个“极度萎缩的空间”来思考生与死的问题。

从某种意义上说，头颅在贝克特眼中就是那个极度萎缩的空间的终极表现，也是他思考存在的起点。我们可以通过1953年出版的作品《无法命名者》L’Innommable里的几个重要片段来感受，认识这个空间：

正是如此，这里就只有我了，我的周围没有任何人在转动，没有任何人冲我而来，在我身前，不曾有任何人遇到过任何人。这些人从来就没有存在过。唯一存在过的就只有我，和这不透光的空无。声音？也不存在，万籁俱寂。那些光呢？我曾寄望如此之深的那些光，该让它们熄灭吗？是的，应该要，这里没有光。灰也不存在，应当说成是黑。存在的只是我，我一无所知的我，我只知道我从未谈起过，还有这黑，我也一无所知，我只知道它又黑，又空。……这一切都是谎言。神和人，白昼和自然，内心的冲动，以及理解的手段，它们都由我慵懒地臆造而来，为了将谈论我的时刻延后，没有任何人相助，因为不存在任何人。

陈杰　译

这段文字着重描写了“我”所处的空间。在谈到周围空无一人的时候，贝克特不说没有任何人走动、跑动或者人在常态下的其他运动方式，而是偏偏用了“转动”tourner这个词，这难免让我们读起来有些莫名，因此也就更想探究“我”是怎样的存在。然而，这段文字却几乎可以被看作是对于存在的否定：我所处的空间里，从来没有过任何人，也没有任何声音，甚至连光，都失去了存在的理由，这个空间成了绝对的空无和绝对的黑暗的代名词。唯一存在的，就只剩“我”，而“我”又是怎样的存在呢？“我一无所知。”不仅“一无所知”，“我”也无法通过他者，或者通过周遭的环境来认识自己，因为一切都又黑，又空。在这段文字里，“我”，似乎沦为了一种意识，他唯一能做的，就只剩下臆造，臆造一切：神和人，白昼和自然，情感和理智，但这一切终究是虚无，是谎言。“我”编织它们的唯一理由，是为了将谈论自己的时刻延后。“我”所置身的这个黑暗、未知的空间，某种程度上也许会让人联想到天体物理里所说的黑洞，也就是宇宙中所存在的那个密度、质量极大，却又黯淡无光的区域。你无法直接观测到它的存在，是因为它吞噬一切，包括光。贝克特笔下的这个空间也许可以被视作存在的黑洞，它也吞噬着一切，只是这一切都是“我”臆造而来，都是“谎言”。如果说宇宙的黑洞意味着满盈，那么存在的黑洞也许就代表空无，除了“我”这个意识意义上的存在，再别无他物。从这个意义上说，贝克特把他所喜爱的笛卡尔式的意识在先的唯心主义导向了一个悲剧性的出口，尽管一切都源于意识，但这却并不意味着意识的强大，而是透露出意识的无奈，或者说“我”的孤独，“我”所不愿意面对的孤独，“我”只能选择延后的孤独。

《无法命名者》里还有这样一段文字：

我一直知道自己是圆的，坚硬且圆，却不敢说，没有凹凸，没有开口，可能小到不可见，又或者大得像大犬座里的天狼星，这些表述没有意义。我坚硬且圆，这是唯一的重点。

陈杰　译

这里，“我”对自己似乎有了多一点的认识。贝克特给出了一些物理特征，其中最重要的是“坚硬且圆”。文中一度把自己比作了天狼星，如果结合上一段文字里出现的“转动”这个词，我们似乎可以把“我”看作是浩瀚宇宙中的一个天体，那么，存在的黑洞这个隐喻也显得更为贴切了。不妨再来读一下《无法命名者》里的另一段文字：

有时我对自己说，我也在一个头里，是恐惧让我说出来的，以及寻求安全，处处被厚实的骨头包围的欲望。

陈杰　译

终于，头颅出现在了贝克特的笔下：不仅“我”坚硬且圆，甚至“我”所处的空间，或者说我希望身处的空间也是坚硬且圆的头颅。通过厚实的骨头这一表述，贝克特特别强调了这个空间的物理存在感，因为“我”处在恐惧之中，因为“我”需要寻求安全。而这个狭小的头颅，或者说贝克特在接受采访时所提到的“极度萎缩的空间”，为“我”提供了某种空间上的支撑。这种支撑必须是极度物质化的，“我”需要实实在在地触碰到这个外部空间，也就是这里所说的厚实的骨头。“我”需要被包围，这是作为意识的“我”无法面对自己非物质的存在方式的表现，“我”需要物质上的支撑来对抗恐惧，而这种支撑始于一个被严格限定了边界的空间，也就是头颅。

在贝克特的作品里，除了空间支撑，还有他者的支撑也可以将“我”从恐惧的深渊拉回。这种来自他者的支撑，在《等待戈多》En attendant Godot或者《终局》Fin de Partie这样的戏剧作品里有着十分明显的体现。在这些剧里，角色始终是成对出现：比如埃斯特拉贡和弗拉迪米尔，又比如《终局》里的哈姆和克劳夫。值得一提的是，贝克特创作《等待戈多》的灵感来自于德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的名画《两个凝视月亮的人》，而这幅画作恰恰呈现了两个人在一棵大树下相互依偎，凝视远方的情境。众所周知，树也在日后成了《等待戈多》舞台上的唯一布景。我们可以选取《终局》里的一段对白，来展现这种他者的支撑：

克劳夫：我走了。

哈姆：不！

克劳夫：我有什么用呢？

哈姆：为我配戏。

陈杰　译

在演出过程中，“为我配戏”这简单的四个字也许会让台下的观众出戏，因为扮演哈姆的演员似乎从自己的角色中抽离了出来，提醒扮演克劳夫的演员不要离开；但仔细一想，这又何尝不是剧中这对主仆在寓所内演绎的关于存在的戏码呢？克劳夫不能走，因为哈姆需要他，所谓他者的支撑。《无法命名者》里也有一句类似的发人深省的话：

只要我们还能说出，另一个在路上，那就一切都好。我可能还得熬上千年呢。这算不了什么。他在路上。

陈杰　译

在贝克特作品中所呈现的那个荒诞世界里，人需要告诉自己，有一个“他”在路上。所谓荒诞，大概就是一个虚无主义者面对一个缺席的物质世界的困境吧。

头颅式的“极度萎缩的空间”在贝克特的作品里并不罕见，和《等待戈多》同样重要的剧作《终局》里就有这样的一个空间，那就是剧中两位主角之一的克劳夫口中的厨房。克劳夫在开场时说过以下这段台词：

我要到我的厨房里去了，三米乘三米乘三米，等着他吹哨叫我。（略停）这尺寸真漂亮，我要靠在桌上，我要看着墙，等着他吹哨叫我。

陈杰　译

克劳夫和他的主人哈姆构成了《终局》里的一对主要角色。两人共同生活在一间公寓里，哈姆失去了行动能力，常年坐在一张轮椅上，由克劳夫照料。在没有被需要的时候，克劳夫会声称自己要去厨房，等待主人吹哨叫唤。尽管这个厨房从来没有在舞台上呈现过，也没有任何一场戏发生在厨房，但它却承载了贝克特作品里的一个永恒主题，就是等待。在《终局》里，厨房是一个等待的空间；更确切地说，这个“三米乘三米乘三米”的尺寸规整、漂亮的厨房，就是等待这个终极主题的空间表现。

在《终局》里，克劳夫两次以宣称自己有事要做的方式提出要离开哈姆，而哈姆两次问他是否要去厨房时，克劳夫也都给予了肯定的答复。不同的是，当哈姆第一次听到这个答复时应了一句：“出了这里，就是死亡。”如果单纯从空间角度来理解“这里”，那么它显然是指两人所在的公寓客厅；但哈姆口中的“这里”之所以重要，却并不是因为它是客厅，而是因为在轮椅上无法动弹的他，在“这里”。克劳夫一旦出了这里，就是离开了哈姆。而离开了哈姆，就失去了彼此的支撑。如上文所说，在贝克特的世界里，为了抵抗存在，人需要两种支撑：物质的支撑和他者的支撑。正是在他者支撑的逻辑下，哈姆和克劳夫才互相需要。因此，“出了这里，就是死亡”和前文那句更为简短的“为我配戏”并没有区别。事实上，哈姆想要表达的是一个朴素的真相，那就是他们彼此都无法离开对方。从这个意义上说，克劳夫一旦离开，就不再是简单的从客厅到厨房，而是从生命到死亡的位移。

然而没过多久，克劳夫再次提出了同样的要求。这次，哈姆终于忍不住问他去厨房做什么。克劳夫的回答是“我看墙”。哈姆不解地感叹道：“墙！你在墙上看什么？弥尼，弥尼？裸体？”事实上，这句听上去让人一头雾水的台词包含了一个《圣经·但以理书》里的典故。这个典故通常被称为“伯沙撒的盛宴”，画家伦勃朗曾经就这一故事创作过油画。故事的主角伯沙撒Balthazar是古巴比伦的国王。有一次在宫中举办酒宴时，他拿出了先王尼布甲尼撒二世从所罗门圣殿掠夺而来的圣器用作酒具和食器。席间，王宫的一面墙上突然出现了一只手，在墙上写下了几行字，按照和合本《圣经》的翻译，这几行字是“弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新”，所以哈姆那句台词里两个连续的“弥尼”。墙上的那几行字事实上是古希伯来语的音译。在古希伯来语里，这几个词表示的都是重量单位。至于它们为什么会出现在墙上，合在一起是什么意思，不仅伯沙撒自己无法理解，宫中也没有任何人能够解答；最后还是但以理揭开了谜底。按照和合本的译文，但以理是这么告诉伯沙撒的：

5:22　伯沙撒啊，你是他的儿子，你虽知道这一切，你心仍不自卑。

5:23　竟向天上的主自高，使人将他殿中的器皿拿到你面前，你和大臣、皇后、妃嫔用这器皿饮酒。你又赞美那不能看、不能听、无知无识、金、银、铜、铁、木、石所造的神，却没有将荣耀归与那手中有你气息，管理你一切行动的神。

5:24　因此，从神那里显出指头来写这文字。

而之所以墙上出现了这几个作为计重单位的词，是因为神已经掂量并计算了巴比伦的国运，告诉伯沙撒他即将亡国。《圣经·但以理书》第5章第30节告诉我们，伯沙撒在酒席当夜即被刺杀。

回到贝克特的文本，当哈姆两度重复“弥尼”的时候，似乎是要通过《圣经·但以理书》里的这个典故来警告克劳夫：离开了这里，面对厨房的那堵墙，他只会陷入伯沙撒式的，面对死亡这个终极预言的恐慌。当然，在法语原文里，克劳夫也可以把“弥尼”解读为“马奈”，因为“弥尼”这个词在一些法语版本的《圣经·但以理书》里被写成了“Mané”，和19世纪法国著名画家爱德华·马奈的姓氏几乎同音。这个小小的文字游戏解释了为什么哈姆接下来又提到了“裸体”。马奈多幅知名的画作里都出现了裸体女人，比如《草地上的午餐》，比如《奥林匹亚》。尤其是《奥林匹亚》，这幅画戏仿、颠覆了威尼斯画派大师提香的名作《乌尔比诺的维纳斯》。提香画中赤裸的女神维纳斯身边有一条象征温顺、善良的小狗；而到了马奈的画中，几乎在同一位置，出现了一只隐在黑色背景里、有着很强情色象征意义的黑猫。因为马奈画中的主角已经不再是女神，而是一位化名“奥林匹亚”的巴黎妓女，画中的女仆人带来了求欢者送上的一束鲜花，但是奥林匹亚却完全没有在意，而是眼神迷离地望着画框之外的世界。贝克特本人非常喜欢马奈，20世纪30年代末，他曾以自己对于《奥林匹亚》的理解创作了一首无题法语诗，诗的结尾翻译成中文是这样的：

让她湿吻吧　既然就是这样

成就一切多余吧

来吧

来痴痴的口里　来痒痒的手中

来胸腔　来眼睛　这眼正听着

远处传来的清脆剪刀声。⁽²⁾

在贝克特的这段文字里，妓女和求欢者被严格地区分了开来。如果说求欢者是世俗、日常的存在的话，那么妓女就是神圣甚至超验的存在。这是因为寻欢作乐对于客人而言是极为渴求之事，让他手“痒”；然而这种热情在妓女眼中却是痴傻的行为。对她而言，交欢只是为了“成就一切多余”，换言之，交欢不过是为了消磨时间。无论是礼物还是亲吻，都是这份“多余”所呈现的不同形式。从本质上说，这一切都归于等待。等待什么？贝克特的诗里给了我们答案，那就是“远处传来的清脆剪刀声”。这是贝克特所使用的又一个典故，即希腊神话中的命运女神三姐妹的传说。她们用丝线掌控人类命运，三人分别负责纺线、展开线团和剪断丝线。诗里面最后一句说到的“远处传来的清脆剪刀声”，指的正是剪断丝线、结束生命的那一刻。换句话说，求欢者眼中的欢愉，在妓女看来无非是对于生命终点的等待。最后，回到《终局》开场台词里的那个“三米乘三米乘三米”的厨房，当哈姆提到“裸体”这个词时，大概也是在暗示克劳夫：无论留在客厅，还是去往厨房，人都逃不过这场漫长的等待。伯沙撒式的恐惧，抑或求欢者心中的欢愉，最终不过是远处即将传来的清脆剪刀声。