玫瑰的矛盾、神秘与超越　“玫瑰诗人”里尔克

玫瑰
西方文学中的“玫瑰”意象

玫瑰是欧洲文学中的常客，它既是纯净透明的，又是暧昧不皦的，它既是奋不顾身的爱的付出，又是蜇人心痛的爱的苦楚。它丰富的象征意义，引来无数诗人如蜜蜂般从中采集花蜜。它也成为许多人幸福或痛苦的原因。就如王尔德在《夜莺与玫瑰》中所写的：“我读了所有智者写的书，掌握了哲学的所有秘密，可就是因为缺少一朵红玫瑰，生活就变得痛苦不堪。”

在英国文学史上，莎士比亚是当仁不让的玫瑰诗人。他的商籁中上演着犬蔷薇与大马士革玫瑰之战，也上演着红玫瑰与白玫瑰之战，同时还隐藏都铎王朝一段惊人的政治阴谋。

而在德语文学中的玫瑰诗人里尔克漂泊的一生中，玫瑰也扮演着重要的角色。无论是晚年一蹴而就写成的《致俄耳甫斯的十四行诗》，还是法语诗集《玫瑰集》，甚至是那如谜般的墓志铭，玫瑰都长久地绽放，吐纳着芬芳。

到了法国诗人奈瓦尔那首咏叹了“从摇篮到棺木”的爱情的十四行诗中，玫瑰甚至迷失了她的身份：

“她手执的玫瑰，是域外的玫瑰。”

“昔日玫瑰以其名流芳”
中世纪、文艺复兴时期与20世纪的英语玫瑰诗

包慧怡　撰

从古典时期到中世纪，从文艺复兴到20世纪“凯尔特文艺复兴”，如果要举出一种文学史上地位最尊贵、意义也最繁盛的花，相信玫瑰是一个少有争议的选择。仅欧洲著名的“玫瑰诗人”就有法语中的龙沙、英语中的莎士比亚和叶芝、德语中的里尔克与西班牙语中的博尔赫斯等等，他们都在各自的写作语言中留下了海量关于玫瑰的不朽篇章。20世纪意大利最出色的中世纪文学研究者之一翁贝托·埃柯Umberto Eco在其第一部小说《玫瑰之名》Il nome della rosa（1980）中援引了一句拉丁文诗歌，stat rosa pristina nomine，nomina nuda tenemus（“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”）。按照埃柯本人在《〈玫瑰之名〉注》中的说法，这句诗出自12世纪本笃会僧侣莫莱的贝尔纳的作品《论鄙夷尘世》De Contemptu Mundi。作为“美”之化身的玫瑰，自中世纪以来就和唯名论与唯实论之争、语言的所指和能指等一系列哲学问题紧密相连。我们不妨就从玫瑰这种花朵首次在英语（中古英语）中出现之时开始，将“英语玫瑰诗”的小史追溯一番。

一、中世纪“玫瑰谜语诗”

中世纪英国文学中有大量迷人的“谜语诗”aenigmata范本。许多古英语谜语诗由谜底物件采取第一人称叙事，以人格化“拟声”的方式描述自己的生平，实实在在地用诗艺来讲述“万物有灵”，产生了特殊的移情效果。到了中古英语时代，那些被归入谜语的诗作有一部分继承了古英语谜语传统——有明确的谜面-谜底机制，诱导读者从状物描述中回答全诗所指向的“是什么（物体/人物等）”式问题。这种阅读诗歌的方式犹如我国古代民间猜物游戏“射覆”，“于覆器之下而置诸物，令暗射之，故云射覆”（《汉书·东方朔传》）。更多的中古英语谜语诗却没有明显的谜面-谜底机制，而更接近寓言诗allegory，读者只能根据有限的文本表述（通常含有广为人知的象征符号）去揣度文本背后的可能事件及其原因，即“发生了什么”或“为什么要这样表述”。比如下面这首牛津大学饱蠹楼馆藏《罗林森抄本》Bodleian Library MS Rawlinson D. 913，fol. 1v中、作于13世纪至14世纪的关于叙事者与一朵玫瑰共度良宵的中古英语匿名短诗《整夜在玫瑰边》Al Nist by þe Rose：

整夜在玫瑰边

整夜在玫瑰边，玫瑰

我整夜躺在玫瑰畔；

我不敢偷走这朵玫瑰，

但我摘下了这朵花。

包慧怡　译

Al Nist by þe Rose

Al nist by þe rose, rose--

Al nist bi þe rose i lay;

Darf ich noust þe rose stele,

Ant Ȝet ich bar þe flour away.

这首诗中的情色意象十分明显，并且考虑到古法语长诗《玫瑰传奇》Le Roman de la Rose及其中古英语译本（其中最优秀的译本就出自《坎特伯雷故事集》的作者杰弗里·乔叟之手）在中世纪后期英国的盛行，我们几乎可以肯定，《整夜在玫瑰边》的成年读者不会对其中的性隐射感到陌生，该诗的谜底亦在现代英语“deflower”（夺取贞操）一词中保留下来。完稿于13世纪、历经两位作者之手、全长两万多行的《玫瑰传奇》是奠定欧洲罗曼司叙事传统的开山之作，是中世纪盛期“典雅爱情”文学传统和寓言体诗歌的重要代表。诗中的“玫瑰”不仅是男性叙事者历尽艰辛、跨越两万多行诗的距离去追求的贵妇的名字，它更是尘世爱情的终极象征，也是女性身体之美和性吸引力的文学符号。而《整夜在玫瑰边》这首仅有4行的短诗可以说是一个高度浓缩和世俗化版本的《玫瑰传奇》，其中的“玫瑰”同样是一朵情欲的玫瑰，却剔除了《玫瑰传奇》中典雅爱情的理想和宗教升华的潜能，直抵艳情诗的核心（“摘走玫瑰”）——其直白程度几乎使它难当真正的“谜语诗”之名。

另一些被归入“谜语”的玫瑰诗则游离于世俗与宗教语境之间，仅字面意义就扑朔迷离，语文学家和文学批评家们至今无法就它们的所指达成共识，它们成了“美丽而无由”的诗艺标本。下面这首14世纪中古英语匿名诗《少女躺在荒原中》Maiden in þe Mor Lay是这类玫瑰诗的典例：

少女躺在荒原中

少女躺在荒原中——

躺在荒原中——

整整七夜，整整七夜，

少女躺在荒原中——

躺在荒原中——

整整七夜加一天。

她的食物挺可口。

她吃什么食物呀？

报春花，还有——

报春花，还有——

她的食物挺可口。

她吃什么食物呀？

报春花和紫罗兰。

她的饮料挺可口。

她喝什么饮料呀？

冷泉水，来自——

冷泉水，来自——

她的饮料挺可口。

她喝什么饮料呀？

冷泉水，来自深井中。

她的闺房挺不错。

她住什么闺房呀？

红玫瑰，还有——

红玫瑰，还有——

她的闺房挺不错。

她住什么闺房呀？

红玫瑰和百合花。

包慧怡　译

Maiden in þe Mor Lay

Maiden in þe mor lay--

In þe mor lay--

Seuenyst fulle, seuenist fulle.

Maiden in þe mor lay--

In þe mor lay--

Seuenistes fulle and a day.

Welle was hire mete.

Wat was hire mete?

Þe primerole ant þe--

Þe primerole ant þe--

Welle was hire mete.

Wat was hire mete?

Þe primerole and þe violet.

Welle was hire dring.

Wat was hire dring?

Þe chelde water of þe--

Þe chelde water of þe--

Welle was hire dring.

Wat was hire dring?

Þe chelde water of þe welle-spring.

Welle was hire bour.

Wat was hire bour?

Þe rede rose and þe--

Þe rede rose and þe--

Welle was hire bour.

Wat was hire bour?

Þe rede rose and þe lilie flour.

美丽的少女独自在荒原中躺了一星期，吃报春花、紫罗兰，饮清泉，睡在红玫瑰和百合编织的闺房或床上……这民间故事式的叙事背后的逻辑是什么？更何况“荒原”或“荒沼”mor本该连牧草都不生，不见牛羊，更别提鲜花和清泉——假如我们回想一下艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》中描写的约克郡荒沼，会知道除了丛生的野草和不宜耕作的褐土，英国式荒原就是一片一无用处之地，根本谈不上植被丰饶或百花盛开。当然，文中“报春花”primerole一词在中古英语中可指任何能在沼泽环境下生长的报春花属下的草本开花植物（比如月见草、黄花九轮草或欧洲樱草），但玫瑰和百合无论如何都不是荒沼植物。这首写于14世纪早期的抒情诗为何要设置这样一个有悖常理的情境，仿佛在摇篮曲般的日常声调下隐藏着骇人的秘密？

以罗伯岑D. W. Robertson Jr.为代表的寓意解经派学者坚持这是一首披着谜语外衣的圣母崇拜诗：少女是童贞女马利亚，荒原是基督降临前旧律法统治下的世界；“整整七夜”中的数字七代表世界上所有的生命，多出来的“一天”就是白昼、光和基督本人；报春花代表肉体的美丽；紫罗兰象征谦卑之美德；少女饮用的泉水是神恩的符号；红玫瑰象征基督的殉道；白百合则是马利亚童贞的象征。虽然罗伯岑式解读的思路之僵硬、读诗思维之狭隘曾广受诟病，但即使在半个多世纪后的今天，我们也无法一笔勾销寓意派解读的意义。从文化史角度而言，色彩从来不是独立存在的，只有当一种颜色与其他色彩相互对照、关联、并列时，它才具有艺术、修辞和象征上的确定意义。在中世纪附着于花卉的色彩象征体系中，红色几乎总是受难、鲜血、圣爱caritas的颜色，白色则是处子、纯洁、和平的色彩。因此我们会在无数时辰书或诗篇集的“天使报喜”页上，看到天使手中持着或是圣母的脚边放着白色的百合花束，而红玫瑰则遍布手抄本的页缘。在这类页缘画上，有时会同时布满红玫瑰与白玫瑰，起到同样的象征作用：白色的玫瑰在此成了白百合的一个替代物，与红玫瑰一起构成一种以花朵形式出现的福音双重奏。这种“红白”象征体系在中世纪晚期至文艺复兴早期的印刷书本中依然十分常见。

二、莎士比亚的“玫瑰情诗”

作为十四行诗（商籁）这一诗体在英国的发扬光大者——英国体十四行诗又被称作莎士比亚体十四行诗——莎翁留下的一百五十四首十四行诗是一个完整而宏大的“诗系列”，记叙了诗人与一名俊俏而轻浮的“俊美青年”和一名邪魅而不忠的“黑夫人”之间的情感纠葛。同时，莎士比亚又是早期现代英语中“玫瑰诗”的先驱：在整个十四行诗系列中，“玫瑰诗”有商籁第1首、第54首、第67首、第95首、第98首、第99首和第109首等十余首，每首诗中的玫瑰都有不同的修辞审美、历史文化和政治宗教内涵。篇幅所限，我们再次仅举献给“俊美青年”的第99首商籁为例，这是整个系列中唯一一首长达十五行的“增行商籁”：

商籁第99首

威廉·莎士比亚

我把早熟的紫罗兰这样斥责：

甜蜜的小偷，你从哪里窃来这氤氲，

若非从我爱人的呼吸？这紫色

为你的柔颊抹上一缕骄傲的红晕，

定是从我爱人的静脉中染得。

我怪罪那百合偷窃你的素手，

又怪马郁兰蓓蕾盗用你的秀发；

玫瑰们立在刺上吓得瑟瑟发抖，

一朵羞得通红，一朵绝望到惨白，

第三朵，不红也不白，竟偷了双方，

还在赃物里添上一样：你的气息；

犯了盗窃重罪，它正骄傲盛放，

却被一条复仇的毛虫啃啮至死。

我还看过更多花儿，但没见谁

不曾从你那儿窃取芬芳或色彩。

包慧怡　译

Sonnet 99

William Shakespeare

The forward violet thus did I chide:

Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,

If not from my love’s breath? The purple pride

Which on thy soft cheek for complexion dwells

In my love’s veins thou hast too grossly dy’d.

The lily I condemned for thy hand,

And buds of marjoram had stol’n thy hair;

The roses fearfully on thorns did stand,

One blushing shame, another white despair;

A third, nor red nor white, had stol’n of both,

And to his robbery had annex’d thy breath;

But, for his theft, in pride of all his growth

A vengeful canker eat him up to death.

More flowers I noted, yet I none could see,

But sweet, or colour it had stol’n from thee.

诗人在这首商籁中为我们提出了一系列虚构的“物种起源”问题：“紫罗兰的紫色来自哪里？红白玫瑰的芬芳来自哪里？”通过指责各种花卉犯下的林林总总的“偷窃罪”，本诗旨在“花式表达”对“你”毫无保留的爱和赞美。第一节诗中，诗人斥责紫罗兰是“甜蜜的小偷”，说它从自己的爱人那里偷走了两样东西：一是甜蜜的花香，偷自“我”爱人的呼吸；二是脸颊上的血色（即紫罗兰花瓣的颜色），偷自“我”爱人的静脉The purple pride/ Which on thy soft cheek for complexion dwells /In my love’s veins thou hast too grossly dy’d。第二节中，诗人首先指责百合花从“你”的手偷窃The lily I condemned for thy hand——也就是说，从“你”雪白的双手偷走白色；下一行中，诗人责备马郁兰的蓓蕾“盗用你的秀发”And buds of marjoram had stol’n thy hair。这一句到底指“你”身上的什么外表特征被马郁兰偷走了，学界一直争论不休。马郁兰origanum majorana L.是一种唇形花科、牛至属的开花草本植物，又称墨角兰或者马娇莲——这些都是音译，其实它既不是兰花也不是莲花，在汉语里被意译为牛膝草、甘牛至或香花薄荷，气味甘美，在地中海地区一度是常见的调味香料。莎学家们曾认为所谓马郁兰盗用“你”的秀发，是指它蜷曲多丝的花蕊形似俊美青年的鬈发。但我还是同意以海伦·文德勒为代表的第二种看法，认为被偷走的是“你”头发中的甜香——惟有如此，第一第二节中被偷的事物才能形成“香味，颜色；颜色，香味”的交叉对称：紫罗兰先偷香再偷色，百合偷色，马郁兰偷香。对于莎士比亚这样的结构大师，说这种安排顺序是有意识的匠心独运绝非过度阐释。

更何况还有第三节四行诗的呼应。在第三节中，出现了一朵因为偷窃了“你”的红色而羞愧到满颊飞红的红玫瑰，又出现了一朵因为偷了“你”的白色而绝望到面色苍白的白玫瑰。这两种玫瑰的偷盗行为给各自带去了不同的“心理效应”，使得它们被染上了一红一白两种不同的颜色：“红色”和“白色”在这里既是原因又是结果，是起点又是终点，而这一切都在一行诗中记录One blushing shame，another white despair ——即使以莎士比亚的标准来看，也可谓是罕见的绝妙手笔。红玫瑰和白玫瑰各自仅仅偷了一种颜色，就“立在刺上吓得瑟瑟发抖”The roses fearfully on thorns did stand，但它们的罪过还不及第三种玫瑰：一朵“不红也不白的玫瑰”。它不仅同时偷取了红和白两种颜色，还偷取了第三样东西，即“你”甜美的呼吸，和之前的紫罗兰与马郁兰一样。紫罗兰偷了香味和一种颜色，马郁兰只偷了香味，百合只偷了一种颜色，就像红玫瑰和白玫瑰一样，没有偷香。如此一来，就使得这第三朵“不红不白的”玫瑰成为了所有植物中最贪心骄傲者，因此唯独它落得一个凄惨的结局也就不足为奇：毛虫仿佛要为被偷盗的“你”报仇，啃死了这朵偷了三样东西的玫瑰But，for his theft，in pride of all his growth /A vengeful canker eat him up to death。

“红白玫瑰”在莎士比亚写作的年代具有特殊的政治背景：这一次它直接出现在王室的族徽上，以红白相间的“都铎玫瑰”Tudor Rose的形式，被保存在女王伊丽莎白一世的诸多肖像画和珠宝装饰中。历史上，所谓“都铎玫瑰”其实是都铎王朝开国之君亨利七世用来为自己的继承权合法性背书而“发明”的一种宣传形象。出自兰开斯特家族旁支的亨利·都铎Henry Tudor（亨利七世登基前的名字）在博斯沃思平原一役击败理查三世后，他娶了约克家族的伊丽莎白Elizabeth of York为王后，结束了金雀花王朝两大家族间延续三十余年的王权之争，即所谓红白玫瑰对峙的“玫瑰战争”Wars of the Roses。今天的史学家认为，“玫瑰战争”的提法和“都铎玫瑰”一样，都是胜利者亨利七世为自己并不那么合法的登基谋求民众支持的发明：约克家族的确曾以白玫瑰为族徽，但兰开斯特家族在亨利登基前几乎从未以玫瑰为族徽（更常用的是羚羊），即使偶然在族徽上使用玫瑰时，通常也是一朵金色而非红色的玫瑰。15世纪的英国人从未将这场他们亲身经历的旷日持久的内战称作“玫瑰战争”，而战胜者亨利七世就通过以一朵双色玫瑰为族徽——“都铎玫瑰”又称“大一统玫瑰”Union Rose——巧妙地自命为结束红白纷争的英雄、两大家族合法的联合继承人，在王朝开辟伊始就打赢了英国历史上最漂亮的宣传战之一。

也许是为了避免被过分政治解读而引祸上身，莎士比亚在商籁第99首中描写红白玫瑰时没有说“既红又白的玫瑰”a rose both red and white，而用了否定式，“不红也不白”nor red nor white。但作为熟悉上下文的读者，我们清楚诗人在这里的真正意思是“不全红也不全白”，即红白相间，甚至是红白掺杂而成为粉色。实际上，都铎时期英国培育价值最高的玫瑰品种之一“大马士革玫瑰”rosa damascena恰恰常是深粉色的，由通常为红色的高卢玫瑰rosa gallica和通常为白色的麝香玫瑰rosa moschata杂交而来。在凡尔赛宫的御用玫瑰画师雷杜德的画笔下，大马士革玫瑰甚至直接呈现同株异色、半红半白的形态。莎士比亚在献给“黑夫人”的商籁第130首中也曾点名提到这种玫瑰：“我见过大马士革玫瑰，红白相间”I have seen roses damask’d，red and white。“玫瑰”这个亘古经典的意象在莎翁笔下得到了前所未有的灵活运用，成为一种具有高度创造性的符号。

三、叶芝的“十字架玫瑰”

到了19世纪，“玫瑰”在爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝领导的“凯尔特文艺复兴”中又与其他意象有机组合，获得了全新的生命。我们仅以叶芝本人的《致时间十字架之上的玫瑰》To the Rose upon the Rood of Time为例。《致时间十字架之上的玫瑰》是叶芝出版于1893年的诗集《玫瑰集》The Rose中的第一首诗，该诗集中除了《当你年老》等名篇，还收录了《战斗的玫瑰》《世界的玫瑰》《和平的玫瑰》等脍炙人口的“玫瑰诗”，本诗则是其中的提纲挈领之作。

致时间十字架之上的玫瑰

威廉·巴特勒·叶芝

红玫瑰，骄傲的玫瑰，我一切时日的悲伤玫瑰！

走近我，当我吟唱那些古老的传说：

库乎林正与苦涩的海浪搏斗；

德鲁伊祭司，灰发的，林生的，静眸的，

抛掷弗古斯的梦想，从未吐露的废墟；

而你自己的悲伤，在那些穿着银草鞋

在海面起舞，在舞中老去的星星口中

以崇高而孤独的旋律咏唱！

走近我，人类的命运已不再教我目盲，

我在爱与恨的树枝底下，

在所有命若蜉蝣的愚昧中央

找到了浪游途中的、永恒不朽的美。

走近，走近，走近来——啊，别惊动我

为那玫瑰呼吸的充盈留一点空间！

否则我就不再能听到寻常事物的渴望：

虚弱的蠕虫藏身于小巧的洞穴，

飞奔的田鼠在草丛中同我擦身，

还有沉重的人世希冀，苦苦劳作，消逝；

但是，请只追求聆听那些奇诡之事，

由神向早已长眠的明亮心灵诉说！

学会用一种人类不懂的语言歌咏

走近来；在退场的钟点来临前，我会

吟唱老爱尔兰，还有古老的传说：

红玫瑰，骄傲的玫瑰，我一切时日的悲伤玫瑰！

包慧怡　译

To the Rose upon the Rood of Time

W. B. Yeats

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!

Come near me, while I sing the ancient ways:

Cuchulain battling with the bitter tide;

The Druid, grey, wood-nurtured, quiet eyed,

Who cast round Fergus dreams, and ruin untold;

And thine own sadness, whereof stars, grown old

In dancing silver-sandalled on the sea,

Sing in their high and lonely melody.

Come near, that no more blinded by man’s fate,

I find under the boughs of love and hate,

In all poor foolish things that live a day,

Eternal beauty wandering on her way.

Come near, come near, come near—Ah, leave me still

A little space for the rose-breath to fill!

Lest I no more hear common things that crave;

The weak worm hiding down in its small cave,

The field-mouse running by me in the grass,

And heavy mortal hopes that toil and pass;

But seek alone to hear the strange things said

By God to the bright hearts of those long dead,

And learn to chaunt a tongue men do not know

Come near; I would, before my time to go,

Sing of old Eire and the ancient ways:

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days.

这首诗体现了叶芝强大的综合整饬能力。叶芝在诗题中早已点明，他的玫瑰不是几千年来作为爱情象征被诗人们咏唱的玫瑰，却是一朵受难的玫瑰。他没有选择更常用的“cross”，却用“rood”一词来表示“十字架”，后者的古英语词根是“大树”，后来演变为用来制作十字架的树木，到了中古英语中，已经被用来专指基督的受难十字架。玫瑰本质上是一个环形的封闭意象，并且在法语、德语、意大利语等众多欧洲语言中，玫瑰都是一个阴性名词；十字架则是一个向空间中无限伸展的开放意象，且在上述语言中rood都是阳性名词。在诗题中，一朵阴性的玫瑰被钉上了阳性的十字架，已预示了全诗消弭对立以及整合矛盾的雄心。

更何况这还是一座“时间的十字架”，作为受难十字架的rood既暗示时间的终结——作为“哀恸之子”Man of Sorrows的死去的耶稣——又预示对时间的克服，即复活后以“庄严天主”Majestas Domini形象出现的基督。在这首诗中，十字架是时间被重新定义的场所，它的横木与立柱交汇之处是玫瑰的栖身所，也是“美”重新出发的地方（“我在爱与恨的树枝底下……找到了浪游途中的、永恒不朽的美”），是诗人对艺术本身的再定义。正如叶芝本人在1907年写道：“艺术的高贵之处在于混合对立之物，极端的悲伤，极端的喜悦……它（艺术的）红玫瑰朝着十字架的两条手臂交错处绽放”。

《致时间十字架之上的玫瑰》中的意象大致也可以分为“属玫瑰的”和“属十字架的”两类。前者涵盖一切自然界中转瞬即逝的、必死而真实的美好之物，可用叶芝在第二节中使用的短语“寻常事物”common things概括，包括“玫瑰的呼吸”“虚弱的蠕虫”“飞奔的田鼠”“沉重的人世希冀”等。叶芝认为它们“命若蜉蝣”而“教我目盲”，却并不因此就没有价值：这些易逝之物无比真实的“渴望”同样值得倾听。但叶芝更要求真正的诗人“只追求聆听那些奇诡之事”，也就是那些“由神向早已长眠的明亮心灵诉说”的、“属十字架的”事物：在海面起舞并老去的星星口中的旋律，还有库乎林Cuchulain（中古爱尔兰语史诗《夺牛记》中早逝的英雄）、弗古斯Fergus（库乎林的养父，被剥夺王位而放逐的厄斯特国王）、德鲁伊祭司等借着死亡早早步入了永恒之疆域的神话人物——这些神话中的悲剧英雄们在叶芝那里同时是“老爱尔兰”Eire及其血泪斑斑的历史的象征。攀援着时间的十字架，这些人与事从流变而易朽的尘世升入永生而超验的国度，进入一个凌驾于自然界规律之上的纯然狂喜的世界。两个世界虽然显著对立但并非绝对不可逾越，而逾越的秘密就在于掌握那种“人类不懂的语言”，诗的语言，纯粹歌咏的语言。

诗歌作为一种秘教的入会仪式——对诗性语言的领悟作为一种窥见真理的资格筛选——在本诗中还有更加具体的所指，也就是与“十字架玫瑰”有直接渊源的17世纪玄学运动“蔷薇十字会”Rosicrucianism（或译“玫瑰十字会”）。其创立人克里斯蒂安·罗森克鲁兹Christian Rosencreuz的名字（当然并非本名）直译就是“基督·蔷薇十字”。罗森克鲁兹相信自己是从坟墓中复活的拉撒路再世，其标志性文书《蔷薇十字宣言》Rosicrucian Manifestos亦声称该会“建立于古老过往的玄奥真理之上”，致力于揭示“不对普通人显露的，关于自然界、宇宙和精神领域的洞见”。糅合了卡巴拉神秘主义和基督教核心意象的蔷薇十字会对后世的影响远比我们想象的更深，甚至在以理性著称的18世纪仍被称作“蔷薇十字启蒙运动”。而对各种玄学理论终生保持兴趣、自己是“金色黎明”Golden Dawn等玄学组织高等会员的叶芝本人，更是多年研习蔷薇十字会教义，其中就包括这一条：可感知的物理世界是从精神世界弥散emanation出来的一系列世界中最低级的，但它与精神实相之间仍有阶梯相连。叶芝留下的笔记显示（今藏爱尔兰国家图书馆地下室），他在最沉迷蔷薇十字会教义的同时又在研究印度哲学，并将后者理解为“大体认为尘世或曰色相都是虚幻的”。在《致时间十字架之上的玫瑰》中，我们可以看见叶芝对两种理解世界的不同模式的消化和整饬：“蔷薇十字会模式”具有强烈的泛灵论倾向，相信真理以自然界万物的面貌无处不在地呈现；“印度教模式”则认为至高的真理是没有图像的——前者使得诗歌中的象征主义成为可能，后者则提醒读者逃离的必要性——于看似矛盾的思维模式中发现共生的可能，也是叶芝在本诗乃至整部《玫瑰集》中致力于完成的一件事。

《致时间十字架之上的玫瑰》是一首在批评史上没有得到足够重视的杰作，其中的玫瑰意象不仅体现他对蔷薇十字会等玄学思潮的探索和反省，也在词语的花瓣中舒卷着诗人对终生挚爱莫德·冈Maud Gonne的呼唤、对故乡复杂而深重的感情，以及渴望定义爱尔兰民族精神的文学野心。“红玫瑰，骄傲的玫瑰，我一切时日的悲伤玫瑰！”——本诗中的玫瑰不仅将所有的美综合于一个意象，成为“永恒不朽的美”的化身，更几乎成为一切崇高和值得渴望之事的符号，一个所有的上升之力汇聚的轴心，一种“象征学的象征”。一如叶芝在1925年的笔记中所言：“《玫瑰集》中被象征的品质与雪莱的智性之美不同……我想象它（玫瑰）与人类共同受苦，而不是某种从远处被追求和眺望的东西。”《致时间十字架之上的玫瑰》开篇的《玫瑰集》中，玫瑰与十字架彼此消弭为一种无限的暗示性，阴阳相糅，元素交融，易朽的玫瑰经由“十字架化”而超越时间。埃柯所谓“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”在叶芝这里并未发生，因为叶芝的玫瑰已升华为一种探索真理的动态能量，是尚未蜕化成一个名词的、一朵不断“玫瑰着”的“元玫瑰”。

不妨以20世纪美国女作家格特鲁德·斯泰因Gertrude Stein《神圣艾米莉》Sacred Emily一诗中的“玫瑰绕口令”来结束这场匆忙的玫瑰之旅：Rose is a rose is a rose is a rose（“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”）。斯泰因诗中的第一个Rose是一位女性的名字，因而该句常被阐释为：仅仅是喊出事物的名字，就能唤起与之相联的所有的意象和情感。已经浮光掠影地翻过六百多年“玫瑰诗小史”的我们当然会记得，“Rose”是玫瑰之名也是玫瑰的影子，是所有语言中“玫瑰性”的彼此激荡和漫长回响，是一切属玫瑰之物的终将实现的潜能，是一朵玫瑰，也是全部的玫瑰。

从“域外的玫瑰”到原初的神圣
《阿苔密斯》中的玫瑰意象

陈杰　撰

奈瓦尔是法国浪漫主义后期最重要，也是最独树一帜的作家。无论是短篇小说集《火的女儿》Les Filles du feu，诗集《幻象集》Les Chimères，还是遗作《奥蕾莉亚》Aurélia，都有着极强的个人风格，与传统意义上法国的浪漫主义作品相比十分超前，反倒是能在他所熟知和钟爱的德国浪漫主义那里找到影子。而德国和英国的浪漫主义，恰恰在某程度上可以被视为浪漫主义的源头。事实上，奈瓦尔也是19世纪法国作家里为数不多的通晓德语的人，他翻译了海涅的许多诗歌，还与流亡巴黎的后者结下了友情。此外，奈瓦尔所翻译的《浮士德》至今仍被视为这部鸿篇巨著的一个重要法语译本而出版。因此种种，即便再简单粗暴的文学史，在奈瓦尔面前也会显得有些暧昧和纠结，因为他太难被定位或归类。但可以肯定的是，奈瓦尔对后世的文学影响极大。其最为著名的精神传人当属普鲁斯特Marcel Proust（1871—1922），《追忆似水年华》A la recherche du temps perdu里有大量向奈瓦尔致敬之处。而超现实主义作家们也从奈瓦尔作品里典型的梦境元素和潜意识描述里汲取灵感。本身也受德国浪漫主义影响的波德莱尔，对奈瓦尔同样推崇备至。他在《埃德加坡的生平和作品》这篇文章里写下了这样一段话，诗意地回顾了1855年1月26日清晨奈瓦尔结束自己生命的过程：“今天是1月26日，一年前的今天，一个有着极高的智慧，正直得令人钦佩，并且始终清醒的作家，悄无声息地来到了他所能找到的最黑暗的一条街上，解开了自己的灵魂，没有惊动任何人，他的低调像是一种蔑视。”

《幻象集》里有一首由玫瑰意象所主导的商籁，题为《阿苔密斯》Artémis：

阿苔密斯

第十三个回来了……这还是第一个；

这一直是仅有的那个，——或者说仅有的时刻：

因为，你是王后？噢你！第一个还是最后一个？

你是国王？你，仅有的，还是最后的情郎？……

去爱那个曾经爱过你的人，从摇篮到棺木；

那个我曾唯一爱过的她，依然温柔地爱着我：

那是死亡——或者说亡人……噢欢愉！噢折磨！

她手执的玫瑰，是域外的玫瑰。

满手是火的那波利圣女，

紫心的玫瑰，圣女茹杜乐的花：

在荒芜的天穹，你有否找到你的十字？

白色的玫瑰，坠落吧！你们侮辱了我们的神：

从你们燃烧的天空坠落吧，白色的幽灵：

——深渊的圣女在我眼中更为神圣！

陈杰　译

Artémis

La Treizième revient… C’est encor la première;

Et c’est toujours la seule, — ou c’est le seul moment:

Car es-tu reine, ô toi! la première ou dernière?

Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?…

Aimez qui vous aima du berceau dans la bière;

Celle que j’aimai seul m’aime encor tendrement:

C’est la mort — ou la morte… Ô délice! ô tourment!

La rose qu’elle tient, c’est la Rose trémière.

Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,

Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule:

As-tu trouvé ta croix dans le désert des cieux?

Roses blanches, tombez! vous insultez nos dieux,

Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle:

— La sainte de l’abîme est plus sainte à mes yeux!

这是一首法国式的4433体例的商籁。诗里四次出现了“玫瑰”一词。在前两次出现时，诗人强调了“她手执的玫瑰，是域外的玫瑰”，并且通过改变字体突出了“域外的玫瑰”这一表述。需要指出的是，后者并非对于法文原文里“rose trémière”这一名词短语的直译；“rose trémière”在汉语里对应的应当是蜀葵。只是在法文对于“蜀葵”的表达里，的确又出现了“玫瑰”。而玫瑰之外的“trémière”一词，则并不存在于其他短语里，也未见单独使用。法国人把蜀葵和玫瑰联系在一起，大概因为蜀葵不是原生于法国，甚至不是原生于西欧的植物，所以最初命名的时候把它视作一种玫瑰。事实上，玫瑰是蔷薇科，而蜀葵是锦葵科，两者虽然同属蔷薇类植物，但亲缘关系并不近。此外，法国人命名“蜀葵”的时候，除了“rose trémière”之外，还使用过另外一个短语，也与玫瑰相关，叫做“rose d’outremer”，而这个短语的意思就明确了许多，即“域外的玫瑰”，它也是我们所采用的中译名的出处。

需要思考的是，奈瓦尔在这两种表述里，为什么选择了“rose trémière”？这一选择事实上也是整首诗的关键所在。在这一短语里，玫瑰之外的那个罕见词“trémière”可以看作是法语里的序数词“第十三”treizième的前半部分，和序数词“第一”的阴性形式“première”的后一半组合而成的。而“第十三”和阴性的“第一”又恰恰都出现在了这首诗的首句里，对于一首字斟句酌的商籁而言，这想必不是一种偶然。现在我们就可以带着这些思考进入《阿苔密斯》的第一个诗节。

“第十三个回来了……这还是第一个。”“回来”，表示曾经出现过；“还是”，意味着回来的“第十三个”和“第一个”重合。那么，在怎样的情况下，1和13这两个数字相互重合呢？显然是在时钟的钟面上：钟面的第一格也代表了第十三格；十三点钟就是一点钟。换句话说，通过第一行诗，奈瓦尔用钟面上所呈现的环形时间取代了现实里的线性时间，似乎要借此开启一个循环，把自己和读者带入钟面的时间轮回里，让人忘记在现实里，时间不允许重逢。“这一直是仅有的那个，——或者说仅有的时刻”，第十三个也好，第一个也罢，不仅从来都是一个，而且从来就只有一个。这一个，也就是那“仅有的时刻”。如果说第一句是把读者带入时间的轮回，那么第二句就是把时间定格。但是这里还有另一层中译本无法体现的意思：在法文原文里，“第十三个”la treizième，“第一个”la première，以及这里“仅有的那个”la seule都为阴性形式。这在某种程度上也符合欧洲的神话传统：在神话里，时间被人格化为女神，许多艺术作品里都能找到时间女神的形象。而在语法层面，法文里“钟点”heure一词也是阴性的。相反，同样与时间相关的“时刻”moment一词，即第2行诗的最后一个词，在法文里却是阳性的。一阴一阳的并置，体现的是时间的隐喻：阴性的“钟点”和阳性的“时刻”，就像一对在时间里相爱的情侣；时间隐喻的，其实是爱情。而理解了这个隐喻，我们就能明白，在前两句诗里，轮回定格的不只是时间，也是诞生在时间里面的这段爱情，时间定格了，爱情也就永恒了。“因为，你是王后？噢你！第一个还是最后一个？/你是国王？你，仅有的，还是最后的情郎？……”时间对于爱情的这种隐喻，因为“王后”和“国王”，以及“情郎”的出现，就变得更加清晰了。需要补充的是，在法文的原文里，“情郎”amant和“时刻”moment是相互押韵的，这更加突出了阳性的“时刻”就是这段爱情里的“情郎”的隐喻。

“去爱那个曾经爱过你的人，从摇篮到棺木；那个我曾唯一爱过的她，依然温柔地爱着我”。第二节的前两行里都出现了一个“爱过”，在法文原文里，动词“爱”使用的是简单过去时。这种时态的特点在于强化行为的终止。因此我们可以认为：前一句隐晦地表达了我爱着的那个“她”已经不在人世，后一句则是“她”爱着的那个我已经死去。下文“那是死亡——或者说亡人”恰好体现了这一点。然而，无论是她不在了，还是我死去了，我们的爱情依然保留了现在时，就像法文原文所体现的那样。这种永恒的现在时通过“从摇篮到棺木”这句话再一次得到了强调，因为“从摇篮到棺木”无疑是又一个轮回，和第一节诗里强调的时间的轮回异曲同工。谈到这种超越死生的爱，我们就不得不提这首诗的标题，“阿苔密斯”。读到这个词，我们首先想到的可能是希腊神话里那个森林、狩猎和月亮女神，对应了罗马神话里的狄亚娜。与此同时，历史上还有过另一位阿苔密斯，她就是著名的波斯帝国总督摩索拉斯Mausolus的妻子，在法语里，两个阿苔密斯的拼写只差一个字母，女神“阿苔密斯”结尾最后没有“e”，摩索拉斯的妻子阿苔密斯则是以“e”结束。摩索拉斯死后，他的妻子阿苔密斯出于对他的爱，不仅为他守贞，还下令为其修建陵墓，这个陵墓就是后来大名鼎鼎的世界七大奇迹之一——摩索拉斯陵墓Mausoleum at Halicarnassus。奈瓦尔以“阿苔密斯”命名这首诗，大概就是想表达这种超越死生的永恒之爱。

“她手执的玫瑰，是域外的玫瑰。”第二节的最后一行是全诗的核心所在，我们在上文中已经详细解释了“域外的玫瑰”的由来，但这句诗的晦涩之处还在于那个神秘的“她”。在《阿苔密斯》的其中一个手稿里，“她”字旁边写着一个词：“Philomène”。在今天的法文里，Philomène成为了一个人名；但在古希腊语里，philoménos的意思是“被爱/被爱的人”。从这个意义上说，手稿赋予“她”的这个名字完美地对应了前两节诗的主题。此外，菲洛梅娜Philomène还是意大利名城那波利（那不勒斯）的二号守护女神的名字，所以此处的“她”还有承上启下的作用，因为第三节诗正是从“那波利圣女”开始。

“满手是火的那波利圣女，/紫心的玫瑰，圣女茹杜乐的花”。这里同时出现了“那波利圣女”和“圣女茹杜乐”，并不是偶然。作为基督教圣人的那波利圣女是那波利这座城市的一号守护女神，而圣女茹杜乐则是今天比利时首都布鲁塞尔的守护女神。那波利和布鲁塞尔这两座名城之间有着一定的历史渊源。事实上，今天的比利时所在的那片土地在历史上长期被称为“南方低地国”les Pays-Bas méridionaux，以区别“北方低地国”les Pays-Bas septentrionaux——也就是今天的荷兰。而比利时建国已经是1831年的事了。建国后，他们的第一任王后是一位出生于意大利西西里岛的法国人，名叫奥尔良的路易丝Louise d’Orléans；而“圣女茹杜乐”的母亲正好是一位那波利的公主。我们现在再来看下诗句里对于两位圣女的描述：“玫瑰”一词第三次出现，并且有了一个颜色的限定词，“紫心的玫瑰”。而紫色并非第二节诗里唯一的颜色。那波利圣女“满手是火”，火代表了红色。红色和紫色这两种颜色的出现是极具象征意义的：在可见光的光谱里，红色波长最长，紫色波长最短，因此从那波利圣女到圣女茹杜乐，从红色到紫色，是肉眼可见世界的起点和终点。换句话说，两个圣女之间，形成了又一个轮回。但这个轮回是否还和前两节诗的轮回一样，与爱情有关？我们需要通过最后四行诗的解读来回答。

“在荒芜的天穹，你有否找到你的十字？/白色的玫瑰，坠落吧！你们侮辱了我们的神：/从你们燃烧的天空坠落吧，白色的幽灵：/——深渊的圣女在我眼中更为神圣！”我们有必要把这首诗的最后两节联系起来理解。首先，结尾部分的主导意象依然是“玫瑰”：继此前“紫心的玫瑰”之后，又出现了“白色的玫瑰”，与之相伴的是“十字”意象。很显然，两者指向的都是基督教信仰。在基督教的图像传统里，“玫瑰”是圣母马利亚的象征，她既是白色，又是红色的。12世纪法国著名修士圣伯尔纳曾经在他的布道词里说道：“因为她的贞洁和德行，因为她去除了身上的激情，因为她对于上帝的爱，马利亚是白色的玫瑰。”另一方面，这两节诗里的基督教元素虽然很明显，但却又不是唯一的神圣元素。事实上，奈瓦尔在诗的结尾似乎是在呈现一种对抗，基督教只是这场对抗里的其中一方。站在基督教对立面的，也是奈瓦尔自己所捍卫的那一方，被称为“我们的神”。在法语原文里，“神”是以象征着多神教的复数形式出现的，对抗单一神的基督教。而这场对抗，又透过“天空”和“深渊”这两个对立的意象得到了强调。

最后两节里两次提到了“天空”的意象，第一次是“荒芜的天穹”。从欧洲历史来看，基督教地位的确立是以牺牲希腊罗马传统的多神教为代价的。奈瓦尔在诗里把它描述为了一种基督教对于多神教的驱赶，多神教的“诸神”被逐出了他们原来所在的天穹，因此这片天空从此“荒芜”。而守护那波利和布鲁塞尔的两位基督教圣女正是在这个荒芜的天穹寻找自己的十字。“你有否找到你的十字？”这里的诘问是带着怨恨和不甘的：赶走了我们的“诸神”，你们应该满意了吧！结尾第二次出现“天空”意象是“燃烧的天空”。面对基督教的驱赶，奈瓦尔，或者说希腊罗马多神教的反击出现在了最后一节诗。“坠落吧”这一表达在法文原文里是以命令式的形式出现的，似乎在讨伐“白色的玫瑰”所象征的圣母马利亚，或者基督教。因为反击的到来，“荒芜的天空”也变成了“燃烧的天空”。而火，却是从地底而来。这股源自地底的火，又和那波利这座城市有关。众所周知的庞贝古城的挖掘工作是在18世纪展开并完成，世界重新看到了一座被火山灰掩埋的保存相对完好的古罗马城市，而庞贝的遗址恰恰就在那波利附近。热爱古典文化的奈瓦尔专门去了那里游览，可以说庞贝的重获新生对于这位醉心于希腊拉丁文明的诗人而言像是一剂强心针，他把以庞贝为代表的古代遗迹的出土视为多神教传统复兴和重生的契机。这些远古的名城，带着那场一千七百多年前的大火的记忆卷土重来，点燃了向基督教复仇的熊熊烈火。

除了“天空”，结尾还出现了与之相对的“深渊”。上文讲到了那波利的二号守护女神，菲洛梅娜。1802年，人们在那波利的地底发现了她的骸骨，因此有了“深渊的圣女”一说。需要指出的是，她之所以能被追封为那波利的守护女神，是因为在历史上，她本身也是一位基督教的女殉道者。那么，同样是基督教的圣女，为什么她就更为神圣呢？答案也许还是在菲洛梅娜的名字里，这位基督教的圣女，或者说这个“被爱的人”，有着一个代表多神教源流的古希腊名字。后者曾经是这片土地的主人，然而基督教的到来却将她驱逐，以至于人们不再认识她，将她视作一朵来自“域外的玫瑰”，而“玫瑰”的意象已经彻底被基督教的图像传统所征用、霸占。从这个意义上说，这场自下而上的革命，从“深渊”到“天穹”的反抗，正是为了重塑菲洛梅娜名字背后那原初的神圣。

玫瑰的矛盾、神秘与超越
“玫瑰诗人”里尔克

姜林静　撰

1926年，德语文学中当之无愧的“玫瑰诗人”赖纳·马里亚·里尔克Rainer Maria Rilke（1875—1926）因一种较罕见的白血病，病逝于瑞士蒙特勒附近的一家疗养院。去世前一年，病重的里尔克就在遗嘱中将下面这首小诗确定为自己的墓志铭，这短短几行诗也成为德语文学中最难解的文字之一：

墓志铭

赖纳·马里亚·里尔克

玫瑰，哦，纯粹的矛盾，

乐欲，

是无人的沉睡

在多少

眼睑下。

姜林静　译

Grabspruch

Rainer Maria Rilke

Rose, oh reiner Widerspruch,

Lust,

Niemandes Schlaf zu sein

unter so viel

Lidern.

里尔克在这简短的墓志铭中悄悄藏入了两个文字谜语。形容词“rein”（纯粹的）在此处的变形“reiner”，恰好也与诗人的名字“Rainer”（赖纳）发音一致。因此，“纯粹的矛盾”也就成了“赖纳的矛盾”，成了里尔克的矛盾。玫瑰在此成为诗人的化身。而“Lid”（眼睑）一词，又与“Lied”（歌）发音一致。于是“在多少眼睑下”就可以被理解为，宛若眼睑的层层玫瑰花瓣已经合拢——双眼已经闭上、此生已经结束。而同音的“Lied”（歌）同时也暗指留下许多诗歌的诗人长眠于此。于是，诗人与玫瑰，诗歌与死亡就在这首墓志铭中融合为一。

玫瑰那鲜妍的花朵和强硬的梗刺使其天生就凝聚着矛盾：它既是纯净的，又是热烈的。它既是奋不顾身的爱的付出，又是蜇人心痛的爱的苦楚。在古希腊神话中，火焰般的红玫瑰代表着最炽热的渴望：阿芙罗狄忒在听闻爱人美少年阿多尼斯被野猪袭击后，飞快赶至濒死的爱人身边，她滴下的眼泪落在地上开出了白花，而阿多尼斯流淌的鲜血又将这花染红。在德语中，这种红色的花就被称为“阿多尼斯小玫瑰”Adonisröschen，属于侧金盏花属。

“玫瑰”也是诗人晚年赞美颂咏的主要对象之一，他在去世前几年用法语创作了多首直接咏唱玫瑰的诗歌，死后以《玫瑰集》Les Roses为名出版。除此之外，在完成历时多年的《杜伊诺哀歌》Duineser Elegien之后，里尔克于1922年2月又以“口述笔录”般的速度写下了五十五首十四行诗，并将其命名为《致俄耳甫斯的十四行诗》Sonette an Orpheus。它和《杜伊诺哀歌》一起，成为诗人晚年最重要的作品。“玫瑰”是《致俄耳甫斯的十四行诗》中的核心意象之一，而“玫瑰的矛盾”之所在，也体现在这部组诗第2部分的第6首中：

致俄耳甫斯的十四行诗（第2部·第6首）

赖纳·马里亚·里尔克

玫瑰，你戴着皇冠，在古代

你的花萼镶着朴质的边缘，

如今，我们看你却是丰润又完全

是永无穷尽的对象。

富丽的你，好似层层华衣

裹着那由光辉构成的身躯；

而你唯一的花瓣同时也是

对任何装扮的回避与抗拒。

自古以来，你的芬芳召唤我们，

用其最甜美的名字；

骤然如荣光般浸入空气。

但我们不知如何称呼这馨香，

我们猜测……并恳祈从可唤回的时辰里，

有可以追溯到它的记忆。

姜林静　译

Die Sonette an Orpheus （Zweiter Teil，VI）

Rainer Maria Rilke

Rose, du thronende, denen im Altertume

warst du ein Kelch mit einfachem Rand.

Uns aber bist du die volle zahllose Blume,

der unerschöpfliche Gegenstand.

In deinem Reichtum scheinst du wie Kleidung um Kleidung

Um einen Leib aus nichts als Glanz;

Aber dein einzelnes Blatt ist zugleich die Vermeidung

Und die Verleugnung des Gewands.

Seit Jahrhunderten ruft uns dein Duft

Seines süßesten Namen herüber;

plötzlich liegt er wie Ruhm in der Luft.

Dennoch, wir wissen ihn nicht zu nennen, wir raten...

Und Erinnerung geht zu ihm über,

die wir von rufbaren Stunden erbaten.

里尔克在这首十四行诗中首先将玫瑰描绘成“矛盾”之花。第1段四行体开篇就称玫瑰“戴着皇冠”，是花中之王。诗人随后指出了玫瑰的第一层“矛盾”——“在古代，你的花萼镶着朴质的边缘，如今，我们看你却是丰润又完全”。诗人的描述让人想起《雅歌》中提到的“沙仑的玫瑰”，这种开在以色列海滨湿地的玫瑰是一种单瓣的花朵，与现在通常见到的多瓣玫瑰非常不同。第2段四行体又指出了玫瑰的第二层“矛盾”——玫瑰花瓣层层依偎，看上去浓烈艳丽，但玫瑰同时又是“对任何装扮的回避与抗拒”。诗人在《玫瑰集》中也写到过：“若你的鲜妍有时让我们这样讶异，幸福的玫瑰，是因你自身，在你的内里，花瓣依偎着花瓣，你在休憩。”玫瑰那华美的外表与她清静的内在形成了一种对比，使她拥有了一种丝毫不受外界干扰和诱惑的静谧之美。

在最后两段三行体中，诗人又凸显出玫瑰的另一种特质：永恒的神秘。“玫瑰”在许多西方语言中都与“秘而不宣”有关。例如在拉丁文中，sub rosa（字面意思是“在玫瑰之下”）就表示“属于秘密的，属于应该沉默的范畴”。德语中也同样有“Schweigrose”（沉默的玫瑰）之说。这神秘之花即使已经凋零，她的芬芳也早已浸入了空气，随时“召唤我们”在不同的地点不同的时辰去回味她依旧绽放时的魅力。对于诗人来说也是同样的。诗人的肉体可以亡去，但诗人留下的诗却能超越死亡，与“永恒”相联。生命的结束最终并不是一切化为乌有的绝对之死，依靠诗人留下的歌，我们能够回忆起诗人依旧存活在世时的气息。

这种超越生死的“永在性”，正是将玫瑰与古希腊神话中的英俊少年俄耳甫斯联系起来的关键。在组诗第1部分第5首中，诗人使玫瑰成为了这位歌者的变形：

致俄耳甫斯的十四行诗（第1部·第5首）

赖纳·马里亚·里尔克

不要建立纪念碑。只要让玫瑰

年复一年地为他绽放。

因为俄耳甫斯便是它。他的变形

在此在彼。我们不该穷追

其他的名字。一，即全然，

每每歌声响起，便是俄耳甫斯。来而复去。

若他有时比玫瑰花瓣

多存几日，岂不已足够？

哦，他必消逝才能让你们理解

即使他自己，对消逝或许也畏怯。

当他的言语超越此间之在，

他便已在彼处，你们无法随往。

里拉琴的弦网未能将其双手捆绑。

他顺从，以超越的方式。

姜林静　译

Die Sonette an Orpheus （Erster Teil，V）

Rainer Maria Rilke

Errichtet keinen Denkstein. Laßt die Rose

nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn.

Denn Orpheus ist’s. Seine Metamorphose

in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn

um andre Namen. Ein für alle Male

ist’s Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht.

Ist’s nicht schon viel, wenn er die Rosenschale

um ein paar Tage manchmal übersteht?

O wie er schwinden muß, daß ihr’s begrifft!

Und wenn ihm selbst auch bangte, daß er schwände.

Indem sein Wort das Hiersein übertriftt,

ist er schon dort, wohin ihr’s nicht begleitet.

Der Leier Gitter zwingt ihm nicht die Hände.

Und er gehorcht, indem er überschreitet.

诗人在第一个四行体中就告诉我们，不需要为俄耳甫斯建立固定在某处的纪念碑，不需要用这种僵硬的方式将他挽留住。“他的变形在此又在彼”，也就是说，这位原初歌者的生命在每一个诗人、每一首诗歌中获得延续与更新，他“来而复去”，就仿佛盛开大地的玫瑰，年复一年地绽放、枯萎、凋零、重又绽放。

作为光明和文艺之神阿波罗与司管史诗的缪斯卡利俄佩的儿子，俄耳甫斯生来便是音乐与诗歌力量的化身。父亲将赫尔墨斯的里拉琴赠予他，他手中的“里拉”Lyra也就成了“抒情诗”Lyrik的源头。俄耳甫斯的音乐可以战胜魔性：在阿波罗尼奥斯的史诗《阿尔戈英雄纪》中，俄耳甫斯优美的琴声压倒了塞壬鬼魅的歌喉，帮助阿尔戈英雄在远征中顺利驶过女妖们的海岛。他的音乐可以超越生死：根据奥维德在《变形记》中的叙述，当他的爱妻尤莉迪斯在婚宴中被毒蛇咬死后，痴情的俄耳甫斯追至冥界，在冥王哈迪斯和冥后珀耳塞福涅面前弹奏里拉琴，统治冥界的王和王后被这深情的歌声打动，居然允许俄耳甫斯带着妻子离开冥界。然而，他的音乐却也是永恒的哀歌：冥王命他在携妻离开冥界的途中，切不可回首，但他在最后即将到达阳界时，因为听不到妻子的脚步声，忍不住回头确认她是否跟随，却使尤莉迪斯永远坠入黑暗的深渊。伤心欲绝的俄耳甫斯从此遁世隐居，只在音乐中哀恸叹息，低述诸神的故事。

里尔克，这个常常惶惶不安张望着周围世界的诗人，这个总是四海为家、深知生之维艰的流浪者，他的身体在创作《致俄耳甫斯的十四行诗》时早已虚弱不堪，他的思绪也更加紧迫地思考着死亡。我们在诗中能隐约读到诗人对肉体逝去的“畏怯”，但更让他确信的是，尽管肉体的逝去不可避免，自己的诗句却“已在彼处”——那是更高更深更远之处，是生者无法“随往之地”。

根据奥维德的《变形记》，俄耳甫斯的身体最终被酒神狄俄尼索斯的女追随者，一群被称为“迈那得斯的狂女”们撕得粉碎。他的尸体散乱满地，但他的头颅与手中的里拉琴在河中漂流时，却依旧不停地歌唱着、弹奏着，两岸也因之发出哀叹的回音。诗人的肉体正如同层层依偎的玫瑰花瓣，盛开时虽然浓烈鲜妍，其实非常脆弱易逝。但他的琴与歌却没有受到束缚，它们超越了肉体的亡去，继续歌唱。如果说他曾经试图“跨越界限”，将爱人救出冥界，却以失败告终，那么这一次，他所做的不再是反抗和斗争，他不再勉强试图从死亡手中挣脱，而只是让他的歌与琴留存下来。这也正是里尔克诗中所说的“超越此间之在”的力量。

在此，我们找到了玫瑰与俄耳甫斯之间的又一重关联——两者都代表着桀骜的抗争，却也同时代表着温良的顺从。带刺玫瑰的“反抗”自古就是诗歌中常见的主题，例如在歌德的名诗《野玫瑰》Heidenröslein中。在天主教传统中，玫瑰是圣母马利亚的象征：“白玫瑰”象征着她的谦逊顺服、圣洁无染，红玫瑰则象征着她的仁爱慈悲，同时也常常暗寓她怀中圣子的受难。在许多圣像画中，我们都能看到圣母身边的白玫瑰（或白百合）与红玫瑰。

玫瑰所代表的圣母，正是在最深的温良与慈爱中达到了超越。这也正如同拼命抗争却依旧无法挣脱“死亡”之手的俄耳甫斯，最终用诗歌与音乐“超越”了生死，看似软弱，其实却胜过了刚硬。后来，“白玫瑰”Weiße Rose也成为德国纳粹时期一个著名的非暴力抵抗组织的名称。至今依旧有人时常献上白玫瑰，以纪念在抵抗运动中被送上断头台的师生。

“歌唱就是存在”（第1部分·第3首）。这位跨越生与死、经历爱与痛的“原初歌手”，成为里尔克晚期作品中的关键人物之一。俄耳甫斯的身上凝聚着玫瑰式的“纯粹的矛盾”，也是里尔克式的矛盾：热情Leidenschaft与痛苦Leiden，乐欲Lust与重负Last，最终归于同一个词的两面：Passion——激情与受难，并由此“超越”死生，抵达和解。

终生孤独的诗人里尔克在人生旅途的最后几年里，像俄耳甫斯一般隐遁在尘世的角落，将许多时间用在栽种玫瑰、歌咏玫瑰上。这位“玫瑰诗人”之死也与玫瑰有关。据说，身患白血病的他在友人来访时，在玫瑰园为友人采摘玫瑰，不慎受伤，导致伤口感染。这位终身挚爱玫瑰的孤独诗人，最终安息在瑞士小镇拉龙Raron的一处教堂墓地。他在遗嘱中耐人寻味地特别要求：将旧碑石上的碑文抹去后刻上自己的这段墓志铭。他的墓碑前，玫瑰年复一年地绽放。这方寸空间融合了玫瑰、诗人之死与诗歌的永存，是对“诗人之死”本身的一种纪念，也已然成为关于生命奥秘的一份提问。诗人一生对玫瑰的热爱也的确正如玫瑰本身：层层叠叠，痛苦、欢愉、抗争、顺服，最终都化为内心对内心的诗意抚摸。

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(1)　在法语原文里，奈瓦尔的“我是他者”（Je suis l’autre）不同于兰波的“我即他者”（Je est un autre）。