艺术中的运动

第四章　艺术中的运动

在卢森堡美术馆中，有两座罗丹雕的像，特别吸引我——《青铜时代》和《施洗者约翰》。这两座像可以说比其他作品更有生气。陈列馆里这一作者的其他作品，肯定地都充满着生气，产生真实的肌肉的印象，都在呼吸；但这两座像则是在动作。（参看附图3、9）

一天，在这位大师的侔峒的工作室中，我告诉他，我特别喜爱这两座人像。

他向我说：这的确可算是我的作品中着重表现动作的两座像。我也做了一些有生气的其他作品，譬如《加莱义民》、《巴尔扎克》[1]、《行走的人》等。

即使我的某些作品中并不显著地表达动作，但我总是找出一种姿态来说明；我很少表现完全的静止，我常用肌肉的跳动来传达内在的感情。

甚至连胸像，我也常常做得斜一些，偏一些，带一些表情，来加强相貌的意义。

没有生命便没有艺术。一个雕塑家想要说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己要表现的人物活起来的话，那是不会感动我们的，因为一个没有生命的东西，……一块石头的快乐或悲哀，对于我们有什么相干呢？在我们的艺术中，生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。这两种特点，就象是一切好作品的血液和呼吸。

我对他说：“大师，塑造问题你已经和我谈起过了，而且我觉得从那时起，我更能体会著名的雕刻了；现在我想请教你关于艺术中的运动问题，我觉得这是同样重要的。

当我注视你的《青铜时代》的人物，他从睡梦中醒来，肺部吸满空气，举起手臂的时候，或是当我注视你的《施洗者约翰》，他好象要离开石座，到处去传播信仰的时候，我又是赞赏，又是惊讶。我认为要使铜像有动作，在这一学问中是有某种魔法的。此外，我也时常观察光荣的前辈的杰作，譬如吕德的《奈伊将军》和《马赛曲》，卡尔波的《舞蹈》，巴里的《野兽》[2]——我承认关于这些雕刻对我所产生的印象，从没有找到一个非常满意的解释。我只有自问，这些铜块或石头怎么真象在移动；这些分明是静止的形象，怎么会象在行动，甚至显得很有气力。（参看附图12、15）

罗丹回答说：既然你把我当作魔法师，那末，我要保持我的荣誉，来完成一个任务：这个任务，比起那使铜像显得生动的任务来，对于我是更困难的——那就是说明我如何能够做到使铜像显得生动。

首先你要记住：“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变。”

这个好象很不足道的简单的说明，其实就是神秘的钥匙。

你一定在渥维特[3]的书中读过达芙尼怎样变成月桂，勃罗涅怎样变成燕子的故事。这位可爱的作家表现出达芙尼的身子披着树皮和树叶，勃罗涅的肢体生出羽毛，使我们在这两个人的形体上，还能看见将要消失的女身和将要变成的树形和鸟形。你也记得在但丁[4]的《地狱》中，盘着罪人的身体的那条蛇怎样变为人，而人又怎样变为蛇——这位伟大的诗人把这个景象描写得非常巧妙，使人们在这两个形体上，看到两种天性的争斗；这两种天性互相侵逼，互相替代，向前发展。

画家或雕塑家要使人物有动作，所做的便是这一类的变形。他表达从这一姿态到另一姿态的过程：他指出第一种姿态怎样不知不觉地转入第二种姿态；在他的作品中，还可以识辨出已成过去的部分，也可以看见将要发生的部分。

举个例子来说明，你就更加明瞭了。

方才你说起吕德的《奈伊将军》这座像你记得相当清楚吗？

我向他说：“是的，这位英雄，举起剑来，向他的队伍大声喊道：前进！”

罗丹说：不错！那末，以后，当你在这座雕像前面经过的时候，你再好好地看一看。

那时候你会注意到，这位将军的两腿，和按剑鞘的那只手——这种姿势是拔剑的姿势；左腿有些斜，使右手便于拔剑；左手有些临空，好象在举献那个剑鞘。

现在你观察一下身体吧。当它做出方才我描写的那种举动的时候，应该稍微侧向左边，但是你瞧又伸直了，你瞧他的胸膛挺起来了，你瞧他的脸，转向兵士们，吼出进击的命令；最后你瞧他高举右臂，挥动刀剑。

这样，你就可以证实我对你所说的话了：这座像的运动不过是两种姿态的变化，从第一种姿态，这位将军拔剑时的姿态，转到另一种姿态，即他举起武器奔向敌人时的姿态。

这就是艺术所表现的各种动作的全部秘密。雕像家，可以那末说，强制观众通过人像，前前后后注意某种行动的发展。在以上的例子里，眼睛必然是从两腿看到高举的手臂，而且，因为在移动视线的时候，发现这座雕像的各部分就是先后连续的时间内的姿态，所以我们的眼睛好象看见它的运动。

我们所在的大厅中，正放着《青铜时代》和《施洗者约翰》的模型。罗丹请我去观看。

我马上体会到他所说的真理。

在第一个作品中，我注意到运动乃是自下而上，情况与奈伊将军的雕像一样。这个没有全醒的青年的两腿，依旧软弱无力，几乎站立不稳；但是越往上看，越见得他的姿态逐渐坚定——肋骨在肌肤之下鼓起，挺着胸部，面对青空，舒展两臂，以驱睡魔。

所以这雕像的主题，是这样一个过程，是一个人从沉睡中醒来，将要有所行动的过程。

况且，这种苏醒时缓慢的动作所以显得特别宏伟，就在于能够透露出象征的意义。因为确实，一如作品的题目所指出的，这个动作是表现尚是崭新的人类意识第一次的激动，是表现理性对于史前时代之兽性的第一次胜利。

随后我用同样的方法来研究《施洗者约翰》。我看见这座像的节奏，还是归根于这个所谓两种平衡之间的变化，一如罗丹所说的。这个人物起先用那全力踏在地上的左足支撑身体，但他的眼光逐渐移动向右方，他就似乎逐渐在移动。只见他的全身转向这一方面，右腿向前，用力着地；同时，耸起的左肩好象要把体重拉到这一边来，以便后面的腿再向前移动。可见这位雕塑家的学问，的确全在于迫使观众不能不接受我一一叙述的那些证明，因而获得运动的印象。

还有《施洗者约翰》的姿态，也象《青铜时代》一样，含有精神上的意义。这位先知是用了几乎是机械似的庄严来移动身子的——似乎能听见他的足步，象那个传说中的骑士雕像[5]的足步一样响亮。我们感得有一种神秘的强大的力在拉他，在推他；因此，行路这个如此平凡的动作，在这里却变得壮伟，因为这是去完成一种神圣的使命。

你有没有注意过用快相拍摄的行走的人？——罗丹忽然问我。

我作了肯定的回答后，他又说：

那末，你注意到些什么呢？

“他们的神气不是在前进。一般说，他们好象站在一条腿上，一动也不动，或者好象独脚跳。”

罗丹说：非常正确！你瞧，譬如我的圣·约翰是两足着地的。如果把那做着同样动作的模特儿摄成一张快相，那末这张快相所显出的，可能是举起后足向前移动；或者相反地，前足还未落地，如果后腿在相片中的位置是和我雕像中的位置相同的话。

正因为这个道理，相片中的模特儿也许会有奇怪的模样，好象忽然瘫痪了，僵化在某种姿态中，如同在贝罗[6]的美丽的故事一样，睡美人的仆人，正在服侍的时候，忽然都僵化不动了。

这就证实刚才我对你所说的关于艺术中的运动的话了——快相中的人物，不错，虽然在不断的动作时摄取的，他们却好象忽然僵化而不踏实的缘故，那是因为他们的身体各部分是二十分之一秒，甚至四十分之一秒丝毫不差地摄取的，它们不能象在艺术中那样，使姿态逐渐地开展。

我向他说：“我懂了。大师，但是我觉得——请你原谅我冒昧——你有些自相矛盾。”

什么意思？

“你不是对我说过好多次吗？艺术家必须以最大的真诚来抄写自然？”

毫无疑问，而且我坚持这个主张。

“那末，当一个艺术家在运动的表现上和照相完全不一致，而照相是一种无可指摘的机械的证明，这显然是艺术家改变了真实。”

罗丹回答：不，艺术家是说真话的，照相是说谎话的，因为实际上时间不会停止。如果艺术家能够做到使人觉得这一姿态是在好几个时刻内所完成的姿态，那末他的作品，比起那时间猝然停止的机械的照相来，当然是不会依样画葫芦的。

也就是从这点，可以判定近代某些画家的错误：这些画家所表现的奔马的姿态，是快相所供给的姿态。

他们批评席里柯[7]，因为卢佛尔博物馆陈列的《爱普松的赛马》那幅画里，他画的马，象俗语说的那样，肚子碰着地奔跑——就是说马蹄同时伸向前后（参看附图14）。他们说，照片中从来没有过这种情况。不错，在快相中，当马的前蹄到了前面，后蹄一蹬推动全身，又立刻收回到腹部下面来，预备再蹬——这便使得四脚几乎悬空地收拢在一起，因此这匹马就好象从地上跃起一样，而且僵持在这个姿态中。

我深信席里柯反对照相是有理由的，因为他的马确实象在奔跑——这里由于观众，从后面到前面注意这些马时，先看见后蹄做出普遍跃进的努力，然后看见马身的伸展，最后是前腿往远处着地。若说是发生在同一时间内，那末这样的动作是虚假的；但是从各部分相继地去观察，那便是真实的了。既然它是我们所见到的真实，给我们深刻印象的真实，而我们认为重要的，就是这种唯一的真实。

此外，你要记住，画家和雕塑家，当他们把一个行动的不同阶段集合在雕像中的时候，不是用推理和人工的方法来处理的。他们表达自己所感觉到的非常直率；他们的心灵和他们的手，好象被牵引到姿态的方向中，而本能地表达出这一姿态的发展。

在这里，象在艺术领域中的其他部门一样，诚挚是唯一的法则。

我良久默不作声，思考罗丹对我所说的话。

我还没有说服你吗？——罗丹问。

我说：“说服了！……我赞叹绘画与雕塑把瞬间连续的动作凝合在一个形象中，真是奇迹。但现在我思索的是绘画雕塑和文学，尤其是戏剧，在表现人物的运动这一方面，究竟竞争到什么程度。

说实在话，我以为这种竞争不会持久的。在这个领域中，用画笔和凿刀的大师，比起用文字的大师来，是注定要失败的。”

他嚷道：

我们的不利，绝不是象你所想的那样。如果绘画和雕塑能使人物活动起来，那末谁也不能禁止它们更向前推进一步。

有时，当它们在同一张画面上或同一组群像里表现着几个连续的场面的时候，绘画和雕塑能做到和戏剧艺术相等的地步。

我说：“是的，但可以说有些糊弄人。因为我想你指的是某些古代作品，这些作品赞述某一个人的生平，把这个人在同一个画面上出现好几次，表示他所经历的不同的境遇。

例如在卢佛尔博物馆里，有一张十五世纪意大利的小幅画，叙述着欧罗巴的传说[8]，便是这样——先看见年轻的公主在草地上和同伴游戏，接着同伴扶她骑上天帝朱彼得变成的那头公牛；再远一些，则见这位公主，非常惶恐地被这头神兽背负到波涛中。

罗丹说：这是很原始的一个方法，可是这个方法，连某些伟大的画家也采用——因为，在威尼斯的王府里，委罗奈斯[9]曾用同样方式来画这欧罗巴的同样传说。

但是，虽然有这个缺点，委罗奈斯的画是可赞美的——我倒不是指这种如此幼稚的方法，因为你也想得到这种方法我并不赞成。

为了要你明白我的意思，我先问你记不记得华多[10]的那幅画：《发舟爱之岛》（参看附图16）。

“记得很清楚，好象就在眼前。”

罗丹说：那末，不难解释了。在这幅杰作中，如果你愿意留些神，“动作”是从右边的最前面的部分开始，而终止在左边的最后面的部分。

在这幅画的前面的部分，先看见的是少妇和她的崇拜者这两个人，他们在阴凉的树下，一座绕着玫瑰花环的维纳斯的半身像前。男的穿一件爱情短服，上面绣着一颗戳伤的心，这是这次旅行的委婉动人的标志。

他跪着，多情地恳求这位美人随从他的心愿；而她则用一种也许是假装的对他漠不关心的态度，只注意自己扇子上的装饰，好象很感兴趣……

我向他说：“在他们旁边，有一个小爱神，光着屁股坐在箭袋上。他觉得这位少妇过于迟缓了，就扯她的裙子，请求她不要那么无动于中了。”

罗丹说：正是这样。但是直到此时，旅客的手杖和爱经依旧丢在地上。

这是第一个场面。

以下是第二个场面：在刚才那一对男女的左边，还有一对情侣，男的伸手来扶女的起来，女的接受了。

我说：“是的，我们只看见她的背，她有金黄色的颈窝，华多画得如此秀媚而肉感。”

罗丹说：再远些是第三个场面：男的搂着情人的腰，带着她向前，她回顾自己的同伴姗姗而行，又不免有些羞涩，可是温顺地被引去了。

接着，情人们走下河滩，他们彼此都很情投意合，一面笑着，一面走向小船；男子们已无需再要求——女的自己来挽着他们。

最后是他们把情侣扶上小艇，小艇在水面上摇荡着船头的金色怪兽，鲜花绿叶的装饰和红色的绸巾。划船人扶住桨等候着。而那些小爱神在和风中飘然飞舞，引导这些旅客驶向远处的绿岛。

“大师，我看你很爱这幅画，因为最细微的情节，你也记得很清楚。”

罗丹说：这是不能忘怀的一件快事。

但是你有没有注意这个哑剧的进展？实在，是戏剧呢？还是绘画呢？这很难说。所以你很可以看出，艺术家当他喜欢这样做的时候，不但能表现暂时的姿态，而且能表现——如果借用演剧艺术上的一个术语，一种长久的“动作”。如果艺术家要表现“动作”，他只要把人物安排得使观众先看见开始这“动作”的那些人，然后是继续这动作的那些人，最后是完成这动作的那些人。

你要不要在雕刻方面举一个例子呢？

于是他打开一个硬纸夹子，在里面找了找，抽出一张照片来。

他向我说：这就是《马赛曲》，是雄伟的吕德雕在巴黎凯旋门的那面墙上的。

“武装起来，公民们！”胸前披着铜甲，展开双翼飞驰而过的自由之神，在用力呼喊着。她的左臂高举在空中，把所有的勇士集合到她身边；另一只手持着短剑，指向敌人。

毫无疑问，最先看到的就是她，因为她支配着整个的作品；她跨开腿象要奔跑，如同用强音唱出高昂的战歌。

甚至似乎听到她的声音：因为她那雕成的嘴正是震耳欲聋地呼喊着。

于是，经她一号召，战士们纷纷前来。

下面是动作的第二阶段：一个有着狮子般的髭须的高卢人挥动着他的帽子，好象在向女神致敬。现在你瞧，他的小儿子要求和他同去：“我已够强壮的了，我是一个男人，我要去打仗！”孩子紧握剑柄，好象这样说。“来吧！”父亲说，他用骄傲的慈爱望着他的儿子。

动作的第三阶段：一个老兵，在全部装备的重量下弯着腰，尽最大的努力紧紧跟随，因为他要用最后的力量前往作战。另一个上了年纪的人，一心要追随这些战士，他做着手势，好象在申述他从经历中得来的教训。

第四阶段：一个弓手，弯着筋肉坚实的背，正在拉他的弓，一个号兵向队伍吹出激昂的号音。旗帜在大风里飘扬，枪矛一齐簇列在前面。信号已经发出，战斗已经展开了。

如上所说，这又是一幅出现在我们面前的真正戏剧性作品；但是《发舟爱之岛》宛如马利伏[11]的细腻的喜剧，而《马赛曲》却是高乃依[12]式的壮阔的悲剧。我更喜爱哪一个连我自己都不知道，因为二者同样是天才的作品。

他带着狡黠而挑战的意味，望着我说道：

我想，你不至于再说雕塑和绘画是不能和戏剧竞争的吧？

“当然不！”

这时候他把《马赛曲》的照片重新放入纸夹里，我看见里面有他的宏伟的《加莱义民》的照片。（参看附图17—19）

我说：“为了证明在你的教诲之下我得益非浅，请让我在你最精美的一件作品上试验一下。因为你刚才用以启发我的那些原则，我知道你自己也曾应用过。

在你的《加莱义民》中，可以看出一系列的场面，和你在华多及吕德的杰作中所指出的，完全一样。

你的群像，位置在中间的那一个，最先引人注意；用不着怀疑，这位就是欧斯达施·德·圣彼埃尔。他低下头，须发长长的，严肃而可敬；他毫不迟疑，毫无恐惧。他从容前进，眼睛转向自己身内的灵魂；如果他有些蹒跚，那是因在长期的围城中他受到种种困难和饥饿。是他鼓舞了其他的人——他第一个挺身而出，甘愿牺牲，作为六义士之一。按照战胜者的媾和条件，这六个人的死可以避免屠城。

在他旁边的那一位也同样勇敢，虽然他不为自己伤心，但全城的降伏使他感到无比的痛苦。他手里拿着将要交给英国人的城门钥匙，挺直身子，想找到一些力量来忍受这不可避免的屈服。

和他们并列在一起的，靠左边的那个人，比较缺少勇气；因为他走路过于匆忙，好象下了决心以后，但求尽可能地缩短那分隔自己的生存与死亡的时间。

在他们后面，有一个义民双手紧捧着脑盖，沉溺在极端的失望中；也许他想着他的妻子，他的儿女，他的亲友——将要遗留在一无依靠的生活中的那些人。

第五个义民用手遮眼，好象要驱散一个可怕的恶梦。他东倒西斜，因为死亡使他如此地恐惧。

最后，第六个义民比其他几个都年轻，他似乎还犹豫不决。他愁眉苦脸，无限忧伤，是不是念念不忘情人的倩影呢？……但是他的同伴往前走，他在后面跟随着，好象向那‘命运’的斧子伸长颈项。

此外，虽然这三位加莱义民不如前三位那样勇敢，他们应该同样受人尊敬；因为他们的牺牲越大，他们的爱国热忱越显得有价值。

所以，通过你的《义民》，可以看到他们由于欧斯达施·德·圣彼埃尔的威严和榜样，随着各人不同的气质而产生的或快或慢的动作；可以看到他们逐渐受到他的影响，一个个决心前往。

无可置辨的，这是最好的证据，来说明你对艺术的戏剧性的那种见解。”

罗丹说：亲爱的葛赛尔，如果你对我的作品的好意并不过分的话，我会承认你完全识破我的用心。

尤其是你根据他们英勇、义愤的程度，很好地指出我的《义民》的安排。从前我为了更加强这种效果，想把这些雕像——你一定知道这件事——一个接着一个依次安置在加莱市政府前面的广场上，好像一连串苦难和牺牲的活念珠。

这样，我的人像似乎从市政府走向爱德华三世的军营；而今日的加莱市民，几乎要和他们肩摩踵接，也许更能感觉到这些英雄烈士的优秀传统与自己连系在一起。我相信，这样必然会使人深深感动。然而我的计划不被采纳，定要我加上一块石座，既不好看，又是多余。我认为这是不对的。

我向他说：“唉！艺术家常和因袭的世俗之见合不来的。如果艺术家的美梦能够实现一部分，那他们真是太幸福了！”