在卢佛尔博物馆

在卢佛尔博物馆

几天以后，罗丹就履行诺言，邀我同去卢佛尔博物馆。

罗丹走到古代作品的前面，就显出很兴奋的神气，似乎觉得又置身于老友之间。

他对我说：我十五岁时，常到这里来。最初我一心想做画家，色彩把我迷住了！我常到这里来欣赏提香和伦勃朗的画；但是，唉！我没有足够的钱来买画布和颜色。而临摹古代雕塑，只需要纸和铅笔。所以，我只好在下面的陈列室里工作；不久以后，我对雕塑有了浓厚的兴趣，不再想其它了。

当我听罗丹叙述他如何根据古代作品进行学习的时候，便想到那些伪古典主义者极不公允，他们诬蔑罗丹叛逆传统。其实，正是这位被称为叛逆的人，在今天，是最认识传统，最尊重传统的一个。

他领我到翻制像的陈列室里，指给我看波利克列特的《狄亚杜美尼像》；原作现藏不列颠美术馆。

他说：你可以在这里观察一下那天我指出的四个方向。真的，请你看这座像的左边：肩稍微向前，臀部向后，随后又是膝盖向前，足向后——这样就使全身产生一种柔和的波动。

现在请你注意一下横线的平衡：肩膀的横线右边较低，臀部的横线左边较低。请你记住这条垂直线，通过颈项中心，落到右足的内踝骨上。请你记住左腿的自由姿态。

最后，你要从侧面证实这座像的前面部分是突出的。

我看了第一个例子，就信服了。罗丹又用其他古代作品来证明。

随后，他又带我到帕拉克西特的《贝利波埃多斯》的神美的躯体前，他说：

肩向左斜，臀部向右斜；右肩较高，臀部左边较高。（参看附图48）

他接着说了一些较少理论意味的印象。

他说：多么优美！这没有头的年轻的身躯，好象对着阳光与春天微笑，胜过眼睛和嘴唇。

后来，在《米洛的维纳斯》（参看附图50）像前，他说：

神奇中的神奇！美妙的节奏和刚才我们欣赏过的那些雕像的节奏很相似，但是多了一些沉思。我们看到的这位女神，身子不是向前挺，而是微弯，好象基督教艺术中的雕像那样，但丝毫没有不安和苦痛。这是古代的神品：被节制了的热情，为理智所调节的生之愉快。

我对这些杰作产生一种奇特的印象：在我思想中自然而然地涌现出他们生活的气氛和环境。

我看见希腊的青年，褐发的头上戴着紫罗兰花冠，和穿着飘动的衣裳的少女，同在庙内祭神。神庙的线条纯净壮丽；白石象肌肤，温暖明彻。我想象哲学家们到郊外散步，在古老的神坛边谈论“美”的问题；而这座神坛使他们不禁想起某一个神明在人间的艳遇。这时，鸟儿在青藤下，枫树上，月桂丛中歌唱，小河在天空之下闪烁——这种自然境界，富有官感而又明朗宁静。

过了一会，我们走到《萨莫德拉克的胜利女神》像前。（参看附图51）

他说：请你在想象中把这座像移置在美丽的金黄色的海岸上吧——海边种着橄榄树，波光闪闪，一望无际，浮着点点白色的小岛！

古人需要充足的阳光，但美术馆里过于昏暗，因而显得阴沉。阳光普照的大地和邻接的地中海的波光，为他们戴上神采夺目的光环。

他们的“胜利女神”就是“自由女神”——这与我们的自由女神迥然不同！

她绝不会撩起长袍，越过街垒。她穿的是飘飘欲仙的纱衣，而不是粗布；她的娇躯生来不是要作家务的。她的动作，既矫健有力，又和谐、平衡。

诚然，她不是所有人的“自由女神”，而是高贵人的“自由女神”。哲学家非常欣赏她；但是那些被损害者，为她所鞭笞的奴隶，则和她是格格不入的。

这就是希腊人理想的缺点。

希腊人所理解的美是“智慧”，梦想的“秩序”，所以仅仅服务于那些有学识的人。这种美轻视贫苦的灵魂，对于受损害者的良好愿望毫不动情，而且不明白每个人心中都有灵光。

这种美对于不具高深思想的人，是残酷的。它鼓动亚里斯多德[8]做了奴隶制度的辩护者。它只求形式完善，而不懂得一个受辱者的表情也是崇高的。它把不中意的孩子残忍地投进深渊。

哲学家因之感到兴奋的这一秩序本身，有它的局限性。他们按照自己的愿望，而不是按照存在于辽阔的宇宙中的真相，去设想这一秩序的。他们是按照人类的几何学来排列这一秩序的。他们想象，世界是被一个水晶体的大圆球限制住了——他们害怕无限，也害怕进步。照他们的意思，原始的平衡状态未被破坏时，这个时候是最美好的；自此以后，一切都愈来愈坏：日常秩序中总有一些混乱。我们窥见的未来的黄金时代，他们却把它放在身后遥远的古代。

他们迷恋这种美好秩序，其实害了自己。毫无疑问，在无边的自然中，万物各有序；但是这种秩序要受法则的支配，比起人类理性经过初步努力所能想象的，要复杂得多；而况永远在变，在发展。

雕塑只有从这狭隘的秩序上得到灵感时，才发出光芒——那是因为这种宁静的美完全可以表现在寂然不动的透明的石块上，因为在思想和思想使之有生气的物质之间，非常协调。近代精神却相反，搅乱和毁坏精神在其中化为血肉的一切形式。

任何艺术家永远不会超过菲狄亚斯——因为世界是在不断进步，而艺术则不尽然。这位生在那个时代最伟大的雕塑家，他把整个人类的梦表现在庙堂的额墙中，这样的艺术家是永远没有人比得上的。

后来，我们到米开朗基罗的陈列室去。

到这个陈列室去，必须经过若望·古戎和谢尔曼·比隆[9]的陈列室。

“他们是你的师兄。”我向罗丹说。

我非常愿意。——他叹一口气说。

此刻来到了米开朗基罗的《奴隶》前面。

我们看右边的一个，先见侧面。

他说：你瞧！只有两个方向——腿，在我们这边，身体在那一边；全身姿态因而显得有力。横线并不一样齐。右边的臀部较高，右肩也是如此——这样，全身的运动更加广阔。我们来观察一下那条垂直线吧：它并不落在一只足上，而是两足之间；所以，两腿同时支持身体，似乎在用劲。

最后，看一看像的整体吧。是支柱形：弯屈的双腿，的确，向前突出；缩进的胸部形成支柱本身。

这证明我在工作室中对你所说的话是正确的。

随后他转向另一个《奴隶》。他说：

这里的支柱形，不是由缩进的胸部，而是由向前高举的臂肘所形成。

这种非常特殊的侧影，我已经向你说过，是中世纪雕像的普遍形式。

为人类赎罪的圣母坐着，俯首看她的儿子，是支柱形；钉在十字架上的基督，双腿弯着，俯视这些人，是支柱形；苦痛的圣母，弯身在儿子的尸首上，也是支柱形。

米开朗基罗，我再说一次，无非是最后和最伟大的哥特式艺术的雕塑家。

内心的反省，苦痛，厌恶人生，反抗物质的锁链——这些就是他的灵感的因素。

这些奴隶是用很细的绳子捆绑的，似乎很容易断；但是雕塑家要指出的，主要是精神上的束缚，因为这些形象是用象征手法来表现被教皇朱理二世压迫的人。他所塑的每个囚徒，都是表现人类的灵魂，想冲破自己的躯壳，以期获得无限的自由。（参看附图45、46）

你瞧右边的那个奴隶，相貌象贝多芬[10]——米开朗基罗早已猜到了最沉痛的、伟大的音乐家的容貌。

米开朗基罗自己，沉郁、悲痛折磨他的一生。

“为什么要追求更多的生活和欢乐呢？人间的欢乐愈是诱惑我们，愈是对我们有害。”他的一首美好的十四行诗里这样写。

在另一首诗中，米开朗基罗又说：“一生下来便死去，是最幸福的人。”

他所作的雕像，都是被这种焦痛束缚着，似乎要扭断自己的身体。然而内心的失望，压力那样大，似乎只好屈服。米开朗基罗到了老年，真想把这些像都毁了——艺术再也不能满足他了；他需要“无限”。

他写道：“绘画、雕塑再也不会迷惑我，使我不转向在十字架上张着两臂迎接我们的神圣的基督。”

《耶稣基督的仿效》这本书的伟大的神秘作家说得好：

最高的智慧是：抛弃尘世，趋向天国。

抛弃俗念，再不依恋易逝的事物和阻碍人类走向无限之路的欢乐。

罗丹说了以上的感想之后，补充道：

记得在佛罗伦萨的圆顶教堂欣赏米开朗基罗的《圣母哀悼基督》的雕刻时，我深受感动。这个杰作，平常是在黑暗中，此刻为银白的火光照耀着——一个唱诗班的孩子，长得很好看，走近和他身材一样高的火把，拿到嘴边，吹灭了；于是再也看不见这座神奇的雕像。而这个孩子，就象是熄灭生命的死亡之神。在我的心里珍贵地保留着这个强烈的形象。

他继续说：

如果允许我稍为谈一谈我自己，那末可以告诉你，在我一生中，我曾经摇摆不定——在雕像的这两大倾向之间，在菲狄亚斯和米开朗基罗的两种倾向之间。

我是崇古的；但是到意大利去学习时，忽然很热爱这位佛罗伦萨的大师。我的作品当然要受到这种热情的影响。

以后，尤其在最近，我又回到古代艺术。

米开朗基罗最珍爱的主题，如人类灵魂的深奥，努力和苦痛的神圣，的确是庄严伟大。

但是我不同意他蔑视人生。

世间的活动，缺点虽多，但仍是美好的。

为了在生活中努力发挥自己的作用，热爱人生吧。

至于我，我要不断训练自己更加冷静地去观察自然。我们应该走向宁静。基督教的神秘的焦痛，相当程度地还在我们身上存在着。