菲狄亚斯和米开朗基罗
一个星期六晚上，罗丹向我说：
请你明天早晨到侔峒来。我们谈谈菲狄亚斯和米开朗基罗，并且按照这两位的原则，我当你面塑造一些小像。这样，你可以完全体会到这两种灵感的本质不同；或者说得更明白些，体会到把他们区别开来的那种对立。
罗丹来评论和解释菲狄亚斯和米开朗基罗……你们想，我怎么能不准时前去呢？
大师坐在大理石的台前，叫人取泥。那时还是冬天，宽大的工作室里没有生火。我向一个助手说，我怕主人会受凉。“呵！他工作的时候，是永远不会受凉的。”助手微笑地回答说。
事实正是这样：这位大师立刻开始揉捏了，他那种热劲，把我的担心完全打消了。
他请我坐在他旁边，自己在桌上搓泥条，拿起来很快地捏成一个模型。
同时他和我谈话。
他向我说：这个草稿，是要根据菲狄亚斯的思想来塑造的。
提起这个名字的时候，实际上我想到希腊所有的雕塑，而菲狄亚斯是其中最高的表现。
他捏塑的泥人渐具形态。罗丹的手忽上忽下，将泥土叠上或积在掌心，没有一个动作是不必要的；继而大拇指及其它手指也参与工作了，稍稍用劲就捏转成腿，摆动成腰，曲成肩，掉过头……手法之神速难以置信，如同魔术一般。有时这位大师稍停一下，看一看自己的作品，思考后主意定了，立刻又迅速地付诸实践。
工作这样快，真是少见：当然是极有把握的智力与眼力，给予伟大的艺术家的手以灵巧，这种灵巧和江湖艺人的手法一样神速；或者拿一个更荣誉的职业来比较，象最高明的外科医生的敏捷。此外，这种灵巧，不但不排斥正确与力量，而却是兼而有之，都包括在内，所以，它与没有意义的手艺是绝不相同的。
现在罗丹的小型雕像栩栩如生，美妙和谐，富有节奏；一手放在腰部，一手垂在腿旁，非常优雅；倾侧着头，似多情意。
大师笑着说：我决不敢设想这个草稿和古代雕刻一样美，但是你不觉得吗，仿佛有几分相似？
“我可以发誓，这确是希腊石像的一件仿作。”我回答说。
罗丹说：好吧，我们来看一看这种相似是从什么地方来的：
我的小像从头到足有四个彼此相反的面。
肩与胸的面向左边斜着；臀部骨盆的面向右边斜着；膝盖的面向左膝盖斜着；因为弯着的右腿的膝盖在前，右足在左足后边。
我告诉你，这样你就在我的人物中注意到四个方向，这四个方向通过全身，产生一种非常委婉的运动。
这种娴静妩媚的印象，同时也是由垂直的形体所促成。这条垂直线通过颈项中部，落在支持全身体重的左足的踝骨上。另一条腿则不然，较为自由，仅用足尖踏在地上，不过起辅助作用——必要时可以举起，而不影响全身的平衡。于是这种姿态显得疏慵而优美。
此外可以指出：上半段身子侧向支持全身的那条腿上，因而左肩较右肩为低；但是左边的臀部扁而隆起，承担这种姿势的全部力量。所以身子一半边，肩与臀部比较接近；另一半边，高耸的右肩与下垂的臀部距离较远。这使人想到手风琴一边在压缩一边在松放的动作。
肩与臀双重的匀称，更使全身稳静优美。
现在请从侧面来看我的小像吧。
后面弯成弓形：背部微凹，胸部挺出，一句话，我的像是有起伏的。
这种形状，使小像充分受到洒在身躯和四肢上的柔和的光线，如此也就有助于整体的美。
我们在这草稿中所指出的各种特点，几乎在一切古代雕像中都可以见到，至少是绝大部分；虽然希腊的作品变化多样，甚至有的违背基本原则。
如果把这些专业技术译成灵魂的语言，那你将意识到，古代艺术的含义是：人生的幸福、安宁、优美、平衡和理性。
罗丹对他的小像全面地看了一眼。
他说：本可以多做一些，但这不过是我们的游戏，就这样，也已经足够证明我的话。
况且，增加一些枝节，也没有多大意义。我顺便在这里告诉你一个重要的真理：如果有智慧，有决心，安排得很恰当，可以说什么都做好了，整体的效果得到了；然后再加些工，可以取悦于观众——但这几乎是多余的。关于各个“面”的学问，在所有伟大的时代都是相同的，而今天却几乎没有人懂得了。
说了这些话，他把泥人推在一边：
现在，我按照米开朗基罗的思想来做一个。
他进行的方法，完全和第一次不一样。
他把他的人物的两腿转向一面，身体转向另一面，向前弯着；一手没有伸直，紧贴在身上，一手放在头部后面。
这样的姿态是个奇特的形象，看得出，是在挣扎和痛苦中。
罗丹塑成这个草稿，和第一个一样快，但是更带神经质地捏他的泥团，更加狂热地运用他的拇指。
他说：好了！你觉得怎样？
“真象一个米开朗基罗的仿制品，或者说是米开朗基罗作品的回声。多么有力：全身肌肉多么紧张！”
罗丹说：好吧，请听我的解释。这里，并没有四个面，而只有两个：一是像身的上部，一是相反的方向，像身的下部。这样，姿态显得狂暴，同时又受到束缚——与古代雕塑的宁静成显著的对照，理由就在于此。
两腿都屈着，身体的重量是由它们分担的，而不是压在其中的一条上，因此两腿都没有休息，而在工作。
此外，与承担较轻的腿相适应的臀部，就是较突起较高的左边臀部，这表明体力正向这方面推移。
身躯也同样奋激。非但不象古代雕像那样宁静地支在明显的臀部上，相反地却耸起一个肩膀，让同一方面的臀部继续运动。
还请你注意，力的挣扎使得腿紧贴着腿，两臂紧贴着身躯和头部，这样一来，四肢与躯干之间的空隙都没有了；由于两臂与两腿自由安放而获得的，使希腊雕塑显得轻盈的这些透光部分再也看不见了。米开朗基罗的艺术是一气呵成的，是整块的。他本人说过：只有能从高山上滚下来丝毫不受损坏的作品，才是好作品。照他的意见，滚下来要损坏的东西都是多余的。
他的作品确实好象经得起这种考验。但是当然没有一件古代雕塑真能经得起这种考验——菲狄亚斯、波利克列特、史柯帕斯、帕拉克西特、莱西普等[1]，他们最好的作品，到了山脚下都是要粉碎的。
这也就是为什么对某一艺术派别是一句真实而深刻的话，对另一派别却显得虚妄。
我的草稿还有一个很重要的特点，就是形状象支柱：双膝形成下面的突出部分，缩进的胸部形成支柱本身，而倾侧的头是支柱上面的隆起部分——照这个样子，身躯弯向前；至于在古代艺术中，是弯向后的。因为这个缘故，胸部及腿下都有十分明显的阴影。
总之，这位近代最有力的天才歌唱的是影的史诗；至于古代的人歌唱的则是光的史诗。
如果现在我们找寻，一如我们对希腊人的艺术所做的那样，找寻米开朗基罗的艺术的精神意义——我们确定他的雕像是表现人类苦痛的反省，不安的毅力，绝望的行动意志，为不能实现的理想所困而受的苦难。
你知道拉斐尔在某个时期内，打算模仿米开朗基罗，他没有做到。他的对手何以有这种猛烈的气势，他未能发现此中奥秘。那是因为他已把自己训练成希腊派。可以拿陈列在尚底依的《三美神》为证——在这幅画里，他模仿西埃那城内一座令人崇敬的古代群像。他常常不知不觉回到他偏爱的大师的原则上去。即使在他花了最大精力的作品中，也常常保持希腊的杰作的节奏、优美和匀称。
当我本人在意大利时，脑中装满了卢佛尔博物馆里的希腊作品，我对这些作品下过功夫，所以在米开朗基罗的雕像前，感到非常狼狈。他的作品随时否定我认为已经绝对获得的真理。我自言道：奇怪！为什么身子要弯曲，为什么这边的臀部偏高，那边的肩膀下垂？那时我心里很乱……
可是米开朗基罗不可能搞错！应该这样理解。我于是刻苦钻研，终于成功了。
实在说，米开朗基罗并非象有些人说的，是一位艺术中的孤独者。他集哥特式思想的大成。人们通常说，文艺复兴是异教的理性主义的复活，是理性主义对中世纪神秘主义的胜利，这话一半是对的。基督教精神继续鼓舞文艺复兴时代的一大部分艺术家，如多那泰罗，画家基兰达约（他是米开朗基罗的老师）和波那洛蒂[2]。
很明显，他继承了十三和十四世纪造像者的传统。我刚才引起你注意的那种支柱的形式，在中世纪的雕塑中是常见的；胸部缩进，手臂紧贴在身上，姿态很有力量。尤其在中世纪的雕塑中，可以看到一种浮世的忧郁：人生如梦，何必留恋呢。
我对主人宝贵的意见表示感谢。
他又说：过一两天，我们应该去参观卢佛尔博物馆，以便再作补充。请不要忘记提醒我这个约会。
这时候，一个仆人把阿那托尔·法朗士[3]领了进来；罗丹正在等这位客人，来欣赏珍藏的古物。
我能参与使国家增光的他们两人的会见，真是无上荣幸。
他们彼此急忙走近，用了互相尊敬和亲切谦虚的态度——真正有价值的人常是这样对待别人的。他们虽在朋友家里见过面，但从来没有象这样畅谈数小时之久。
他们两位彼此形成了对比。
阿那托尔·法朗士身子高而瘦，一对慧黠的眼睛深入眼眶；双手非常纤细，动作活泼、确切——一看就知道他善于冷嘲热讽。
罗丹则矮而胖，宽肩，方脸；眼睛似有所思，时常半闭着，有时睁得很大，露出十分明朗的蔚蓝的眼珠。他胡子很多，好象米开朗基罗创作中的先知。动作缓慢而严肃。他的手掌阔大，手指短，柔而有力。
前者是深刻的精神分析的体现，后者是胆量和热情的体现。
雕塑家把我们领到珍藏的古物前面，而我们所谈的还是有关刚才讨论的问题。
一座希腊墓碑引起阿那托尔·法朗士的赞美。一个年轻的女人坐着，身旁的男子多情地看着她，她的侍女站在主人肩后。
《泰绮思》的作者喊道：希腊人热爱生命。
请看这块墓石，上面没有什么东西能令人想到死亡。已故的女子尚在人间，好象还和人们一起生活；她不过显得柔弱一些，好象支持不住，只好坐着。这便是古代墓碑通常所表示的死者的一个特征：这些已死的人，双腿既然无力，自然需要或是扶杖，或是靠墙，或是坐下。
此外还有一个细节，以示区别。在死者周围服侍的人，用温婉亲切的目光望着死者；而死者的眼色则虚无缥渺，不看任何人，也看不见那些望着他们的人；但是他们继续活着，象亲爱的残废者那样地活着，活在热爱他们的人中间。这种若即若离、委婉动人的表情，照古人的话，是阳光激起了死者的怀念。（参看附图49）
我们看了许多古物。罗丹的收藏很丰富，又是精品。他有一座赫柯力斯[4]像，因而特别觉得骄傲。这座像强健轻捷，颇能激动人心；它和陈列在法尔奈赛的赫柯力斯像完全不同，非常神奇优美。这位半神志气昂扬，年富力强，身躯壮美。
我们的主人说：这样才是和铜足的牝鹿竞走的英雄。莱西普所作的魁梧的力士，不可能这样英勇。力与美往往结合在一起，而真正的美总是有力的——这双重真理，这座赫柯力斯像即可证明。的确，如你们所看见的亚尔克梅纳的儿子，他的身体愈匀称和谐，就愈显得雄健。
阿那托尔·法朗士在一个娇小的女神像前，停立了好久。
他说：这是“羞怯的爱神阿芙罗蒂德”[5]。在古代很多或多或少模仿帕拉克西特的杰作《克尼特的维纳斯》。罗马战神殿加比托尔以及梅迪奇所藏的维纳斯，无非是早已失去原作精神的仿制品。
希腊的许多优秀雕刻家，都是那样尽心模仿先辈的作品；对于主题，他们很少加以改变，仅是在自己的实践中显示出个性来。
加之，艺术家的虔诚使他们永远和雕像联系在一起，这种宗教把神圣的典型固定下来了。我们觉得奇怪，怎么还找得到这样多的“羞怯的维纳斯”，这样多的“蹲着的维纳斯”——因为我们忘记了这些像是神圣的。同样的，一两千年以后，人们可以掘出许多路尔特[6]圣地的圣母像，彼此都很相似：穿一件白衣，挂一串念珠，系一条蓝带。
我喊道：这种希腊的宗教，真是悦人，用那么肉感的形体让信徒们来崇拜！
阿那托尔·法朗士说：这种宗教是美的，既然遗留下那么惑人的维纳斯；但是请你不要说成是悦人。象每种宗教的热诚一样，希腊的这种宗教，是难以忍受的，是专横的。
假借了软玉温香的阿芙罗蒂德的名义，无数高尚的人遭受到苦难；假借了奥林普斯神山的名义，希腊人给苏格拉底一杯毒酒。你可记得吕克莱修[7]的这句诗：
多少宗教的迷信
都以残酷当作奖励！
你瞧，如今我们对古代的神有好感，那是因为他们已经无能为力，再也不能加害我们了。
时已中午，罗丹请我们到饭厅去，我们便恋恋不舍地离开了他的精美的收藏。