读后记

由罗丹口述、葛赛尔记的《罗丹艺术论》，较为集中而扼要地表达了罗丹晚年的艺术思想。

上世纪末，已经完成《思想者》、《加莱义民》的雕塑家罗丹，定居在巴黎近郊侔峒的一个村落度过晚年。他继续庞大的《地狱之门》的创作，并塑造了《巴尔扎克》等一系列人像。与此同时，应文艺批评家葛赛尔之请，写下了《罗丹艺术论》。这部著作，据笔记者说，每一章都概括了多次谈话，经过整理、修改，由罗丹订定，从开始到完成至少花费四、五年时光，才使这部篇幅不大的《罗丹艺术论》具有比较丰富的内容。笔记者采取对话方式娓娓写来，文笔清新流畅，为本书增添了光采，吸引了艺术的爱好者。

但是，今天我们阅读《罗丹艺术论》，如同对待历史上任何遗产一样，要采取马克思主义的科学分析态度。被葛赛尔称为“对于当前意识的一个抗议”的这本著作，确实在一定程度上批判了当时流行的学院派艺术，并且也总结了罗丹的艺术实践的经验，发表了对艺术规律的一些见解，这些对于我们今天都还有值得参考、借鉴的作用；但是《罗丹艺术论》十分突出地宣扬了作者的资产阶级世界观，以及由此产生的错误的艺术思想与艺术方法。《罗丹艺术论》的糟粕的部分，首先是由于它的思想体系决定的，这对于今天我们来说更加不能忽视。在这篇文章里，打算把阅读中的一得之见写下就正于读者。

一

生于一八四〇年、卒于一九一七年的奥古斯特·罗丹，是近代欧洲资产阶级最后所能够产生的一个雕塑巨匠。在他生活的年代里，法国社会从“自由”资本主义发展到帝国主义，整个社会意识形态愈来愈显露出垂死的资本主义的特征。资产阶级的建筑、绘画、雕塑充满了拟古和复古的风气，官方学院派不仅仿造古代希腊、罗马的作品，进而不顾一切地仿造起巴洛克、罗可可〔1〕的艺术来了。在罗丹从事艺术活动的时期，法国社会上充满了矫饰的雕刻艺术，它掩盖社会上的一切丑恶和不义；美化王公大臣，把他们打扮成慈善、公正的伟人；对于雕像的一切装饰和细节无不刻意求工，而对于艺术创作塑造人物形象的任务却漠不关心。官方艺术家的雕塑作品充满了矫情与做作，毫无个性，毫无生气。尽管如此，资产阶级的文艺学家和批评家却还叫嚷着“雕塑界的新繁荣”，把个别官方作品和沙龙作品冒充为最伟大的艺术创造。在这种情况下，奥古斯特·罗丹开辟着自己的道路。他早年的《青铜时代》，由于酷肖真实的人体而被指控为从尸体上模印下来的，遭到官方诬蔑。但是，罗丹不顾时论非议，用《施洗者约翰》等作品作了回答。罗丹早年的作品风格是写实的。

《罗丹艺术论》开宗明义，作者信奉“现实主义”。他宣称：“但愿‘自然’成为你们唯一的女神”，“对于自然你们要绝对信仰”。看来，酷爱古希腊雕刻的罗丹沿用了古代希腊的一个传统的说法，认为文艺是模仿现实世界的。亚里斯多德就曾说过“艺术模仿自然”的话。〔2〕“自然”这个词，在《罗丹艺术论》里是特意用大写标明的。它在罗丹的语汇里，有时仅指自然界，有时包括了自然界和人类社会，看来似乎就是指整个客观世界了。对于这个“自然”，罗丹认为，艺术家的任务就是无条件地信仰它，忠实于它。如果一件作品获得成功，那是因为艺术家服从了“自然”；如果一件作品失败，不是由于“自然”本身，而是由于艺术家违背了“自然”。罗丹注意到把他的理论的出发点建立在作者（主体）反映客观对象（客体）的相互关系的基础上，这就比当时流行的见解要高出一筹。

然而肯定这点，我们马上就要联系到两个问题：第一，罗丹心目中的“自然”，是否确指不以人的意志为转移的客观世界实体？第二，罗丹所主张的“现实主义”是什么？对第一个问题，本文后面还要谈到。对第二个问题，必须指出，罗丹所谓“现实主义”的概念常常是混乱的，究其实质不过是“写真实”的别名。下面的话可以看作是罗丹对他的“现实主义”的注解：“诚挚是唯一的法则”，“艺术上的唯一原则是把看见的东西抄录下来”。这是典型的“写真实”论。

什么是艺术中的现实主义？恩格斯作过经典的解释：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”〔3〕根据恩格斯的解释，细节的真实不是现实主义的主要特征，更不是唯一的特征；离开了典型环境中的典型人物去追求细节的真实，必定背离真正的现实主义。资产阶级宣扬的“写真实”，以细节的真实代替本质的真实，同我们所要求的现实主义根本不同。

毛主席教导我们：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”〔4〕在阶级社会里，不同的阶级从不同的立场、观点出发，创造出为本阶级服务的文艺，根本不可能有什么超阶级的“诚挚”，也根本不可能纯客观地“把看见的东西抄录下来”。无产阶级的文艺公开申明自己的阶级性，作者的立场愈鲜明，愈能够从本质上反映客观生活的真实。资产阶级用“写真实”冒充“现实主义”，用“人性论”代替阶级论，是为了掩盖其狭隘的阶级利益和歪曲生活的本质。

罗丹从他的“写真实”出发，用一套特殊方法对待模特儿。葛赛尔描写在罗丹的工作室里，雇佣着许多裸体的模特儿，经常在他面前走来走去供他揣摩。罗丹讥刺那种把“活人当作木偶”的对待模特儿的方法，而他自己，也不过是把活人当作工具，严重地脱离了生活。即在罗丹的时代来说，也仅仅是一个资产阶级艺术家的不足为训的创作方式。

二

从“自然”是“唯一的女神”出发，罗丹提出了一个论点：“自然总是美的”。

罗丹把形体的美丑与灵魂的美丑区别开来，把生活中的美丑与艺术中的美丑区别开来，把当时某些人所谓的美丑与艺术家眼里的美丑区别开来，企图把流行的美与丑的观念来一个翻身：某些人以为“丑”的，其实并不真“丑”。在艺术家看来，自然中的一切无不是美的。

对于驼背、跛腿、褴褛的贫困这一切毁形的、与正常健康的力量相反的现象，也就是通常所谓“丑”，应当如何看待呢？罗丹认为，不应当只看到外形，应当看到对象的“性格”——他用“外部真实所表现的内在真实”来解释“性格”。当艺术家发现并表现了对象的“性格”，也即挖掘出“外部真实所表现的内在真实”，便是发现并表现了“美”。比如，委拉斯凯兹画的菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩，是残废的、畸形的，而委拉斯凯兹通过侏儒的外形描绘出他内心的痛苦和不幸，画家的作品便非常之美了。又如米莱的农夫，那为疲劳摧残得半麻木的微喘的状态，也许有人以为是“丑”的，但是米莱深刻地表现了被奴役者悲惨的命运，从而创造了艺术中的美。罗丹自己的《老娼妇》（即“欧米哀尔”）便是企图通过一个衰老丑陋的形象引起人们的联想和同情的。罗丹这种不同寻常的美丑观念表示了他对资本主义社会里被损害与被侮辱者的同情。

至于卖国贼、野心家、不道德的人，他们的灵魂与行为无疑是“丑”的。在《罗丹艺术论》一书中，罗丹把这类人与上述侏儒赛巴斯提恩等分别叙述，是为了表明这类人“丑”在“内部真实”不在“外部真实”。但是，文艺作品中的美丑与生活中的美丑又有区别。当莎士比亚在《奥赛罗》里描写亚果或在《理查三世》里写理查三世，当拉辛在《勃列塔尼古斯》中描写奈罗和纳尔西斯，“被这样清晰、透彻的头脑所表现出来的精神上的丑，却变成极好的美的题材。”因为，出现在莎士比亚和拉辛笔下的那些形象已不复是生活中的原型，作者在描写他们的时候加以无情的鞭挞和嘲笑，让读者产生憎恶和鄙视，便使得作品中的反面人物获得了批判的意义。即使一部小说、一幅绘画上面的主人公全是灵魂丑恶的角色吧，只要作者的批判是正确的，鲜明有力的，那渗透在作品中的作者自己，不失为唯一的正面力量，有了它作品就变得美起来。

根据罗丹的理论，很明显，真与美应当是一致的。生活在资本主义社会的艺术家不要害怕揭露令人不愉快的脓疮，他没有理由粉饰生活。

罗丹的丑与美互相转化的论点包含着如上所述的积极的内容，另一方面也含有不健康的消极的因素。罗丹的思想受了颓废思潮的很深的影响。颓废派诗人、《恶之花》的作者波德莱尔，把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化引起了罗丹的共鸣。罗丹欣赏波德莱尔的一首诗，诗中描写一具又脏又臭，到处是蛆，已经溃烂的兽尸，却没想到这可怕的形象，就是他拜倒的情人。波德莱尔的诗里充满这些句子：“你将要象这一团污秽，这一堆可怕的腐物，……”，“是的，你也会这样的，美艳的皇后，……你在……累累的白骨中腐烂的时候……”，“……向着接吻似的吃你的蛆虫说，我保留着你的倩影和真形，心爱的，即使你冰肌玉骨已无存！”罗丹赞赏“这种骇人的对照真是绝妙好词”。

波德莱尔歌咏尸骸、描写变态心理的诗，歌颂的决不是什么真正的美，而是以丑为美，充满了不健康的情绪。这同前面提到的委拉斯凯兹、米莱、莎士比亚、拉辛等的作品将生活中的丑转化为艺术中的美，是两回事。艺术家在生活中发现什么样的美，如罗丹所说归根结蒂取决于艺术家的“眼睛”，而在错误思想支配下的“眼睛”，是不可能发现并创造真正的美的。罗丹思想上同颓废派的联系，使他不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象。

三

罗丹对艺术的内容与形式、情感与技巧等具体问题发表了一些经验之谈。罗丹的谈话里重复着这样的思想：在艺术创作中内容决定形式，内容是作品的基础。

“真正的艺术是忽视艺术的。”这句话，机智地说明了内容与形式对立统一的关系。首先，“真正的艺术”最重视的不是艺术形式上的各种因素，例如色彩、线条、语言等等，作者最重视的是作品的内容，是蕴藏在作品中赖以感染观赏者的思想。艺术作品没有思想，也就是失去了灵魂。艺术作品有了充实的思想内容，完美的形式才有意义。罗丹认为：“……当一个真理，一个深刻的思想，一种强烈的感情，闪耀在某一文学或艺术的作品中，很显然的，文体、色彩与素描一定是卓越的。”

但重视内容，把内容当作作品的基础，决不是说可以忽视形式。能不能根据特定的内容创造出充分地、完美地表达内容的形式，决定着作品的感染力。欣赏一座杰出的雕像，一幅精湛的绘画，人们好象忘记这是石块、青铜，那是画布、油彩，甚至忘记其为“艺术品”，纯然为艺术家塑造的人物和情节所感动，这样的情况，令人想起我国古代画家说的“无法而法，乃为至法”，想起外国古代画家的优秀作品使人感到“技巧之高，看不出技巧之所在”，这些话，同罗丹说的“真正的艺术是忽视艺术的”实际上是同一个意思吧！但是这种“忽视艺术”的效果难道不正因为“重视”艺术使然的吗？这种“看不出技巧”的技巧，不正因为技巧十分高妙？而看起来“无法”不正因为处处合法而运用自如所达到的？显然，表面上的“忽视”，其实是由于高度重视的结果。只不过是，这种重视一点也不脱离内容，并且正是为着充分表现内容。“真正的艺术是忽视艺术的”，意味着艺术家要努力使他的作品达到内容与形式的高度的协调一致。罗丹说：“真正的好素描，好文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与风格，因为我们完全为它们所表达的内容所吸引。”这段话，可以当作“真正的艺术是忽视艺术的”一语的发挥。

也正是从重视内容这一点出发，罗丹在谈到雕塑和文学、音乐、绘画等体裁样式的时候强调他们的共同之点。“满足于成为一个灵巧的工匠”的艺术上的庸人们，认为在雕刻里面不能掺入文学或者音乐的因素，实际上是满足于雕塑的直观性，取消雕塑的思想性；不懂得在雕塑中掺入文学的因素或音乐的因素，都是为着更好地表现人的思想感情。罗丹说得很明白，他认为各种文艺样式间不存在“禁止通过”的不可逾越的鸿沟，重要的是艺术家的思想。

另一方面，罗丹也谈到文学的表现方法和造型艺术的表现方法之间的区别。他说：“文学叙述故事，有开始，有发展，有结局。”造型艺术“只能表现一定行为的一定阶段”。

以立体的形式在空间再现生活的雕塑艺术，就“只能表现一定行为的一定阶段”来说，和绘画相同。不同的是绘画在平面上反映生活，而雕塑的形象好象实际存在于它自己的周围空间那样，具有触觉的感知性。一座圆雕竖立在广场上，安放在座架上，要让人们从不同角度、不同距离、不同光线、不同时间观赏，便带来了雕塑的局限性和长处。就某种意义来说，雕塑家塑造形象的过程，也是克服雕塑的局限性、发挥雕塑的长处的过程。无生命的青铜和大理石，能够令人感到肌肤的温暖，看出色泽层次，在人们面前“活”起来，倘不讲求“雕塑感”，没有一定的技巧，是无法实现的。罗丹把轻视技法的艺术家比作“忘记给马喂料吃的骑马的人。”罗丹又以诗人作比：最伟大的诗人，如果在国外，不通其语言，什么也不能做。可是，有的诗人拒绝学习怎样说话，所以他们只能含糊其辞。

不掌握塑造的艺术，在技法上犯错误，再好的意图也无从表达。罗丹一再强调掌握雕塑技巧的重要性。这个每天工作十四小时的艺术家要人们相信：不要依靠灵感，灵感是不存在的，重要的是要毫不松懈地劳动。他说，“任何倏忽的灵感事实上不能代替长期的功夫。”又说：“一件作品即使是已经完成了的也永远不是完美的。”对于每件作品，他总是力求完美，不断修改。为了塑造雨果像上的两个缪斯〔5〕，用了五年时间；为了塑造巴尔扎克像，用了七年时间，最后当塑像拿走的时候，他还因为没有时间再作修改而感到遗憾。〔6〕这些事例再次表明了一个真理：一个艺术家为了在作品中充分表达自己的思想感情，总是不满足于既得的成就，长期地、刻苦地从事艺术劳动。

关于雕塑艺术的创造规律，罗丹除了提出“塑造的科学”，还强调“运动”。他认为好的塑造和运动这两种特点“就象是一切好作品的血液和呼吸。”而“所谓运动”，“是从一个姿态到另一个姿态的转变。”

雕塑，就其只能表现一定行为的一定阶段而言，与其说擅长叙述，不如说是凝炼的诗句。但这并不是说雕塑不能把瞬间连续的动作凝合在一个形象中，也不是说雕塑不能使人联想到人物行动的发生、发展和结局。雕塑作品在表面静止的造型中求得动的效果，是造成作品鲜明生动的重要因素。吕德的《奈伊将军》和《马赛曲》，罗丹的《青铜时代》和《施洗者约翰》，都是由于成功地塑造出运动感而使人物栩栩如生的。

罗丹认为，艺术品表现人的运动感同摄影机用快速拍摄人的动作并不一样。在人物忙碌的行动中摄取某种动作，即使丝毫不差地摄取下来，也难于象艺术作品那样逐渐地开展，表达从这一姿态到另一姿态的过程，使观赏者可以从中识辨出已成过去的部分，也可以看出将要发生的部分。罗丹一再反对照相的精确，主张艺术反映生活的时候要有所强调和夸张。“只满意于形似到乱真，奴役于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为巨匠。”“应该获得的相似，是灵魂的相似——只有这种相似是唯一重要的。”罗丹这些论点同我国传统画论主张“形神兼备”，反对“谨毛而失貌”，具有异曲同工之妙。

自然，罗丹在反对照相的精确的同时，没有也不可能提出艺术来源于生活而又应当高于普通的实际生活。这样做要求艺术家在认识和再现生活的过程中不为表面现象所迷惑，能够排除各种偶然的、非本质的因素，通过对具体形象的描写概括生活本质，因而需要艺术家具有他那个时代的先进的思想水平和高瞻远瞩的识别能力。

四

罗丹从事艺术活动的初期，社会上创作的模古、拟古的风气极盛，以后印象派形式主义又风靡画坛。当时对待历史上的美术遗产，要么刻板地模仿，要么全盘抛弃历史上剥削阶级处于上升时期的优秀成果。罗丹同保守的学院派相对立，他要竭力复兴古希腊艺术、文艺复兴艺术的精神，和十八世纪以来法国乌东和吕德的传统。罗丹的锋芒总是针对着学院派的教条：

“……希腊艺术和学院派的假理想之间，有难以置信的差异在分隔着。

对于古人，线的应用，是细节的集成，是一个总和；而学院派的简单化，是贫乏，是空洞的浮肿。

希腊的雕刻，生命使它们跳动的肌肉显得灵活而温暖；至于学院派艺术的脆弱的玩偶，死亡使它们显得冰冷。”

罗丹在同学院派对立当中，阐明了他对待历史上艺术传统的态度，归结起来不外是：尊重传统，但不要拘泥于传统，要善于把传统中富有生命力的东西区别出来。优秀的传统本身来自生活，并且具有艺术家独特的个性；盲从任何一位前代大师，这样做法本身不是尊重传统，恰恰是违背传统。“恶劣的艺术家”之所以不值得称赞，是由于他们在观察事物的时候“永远戴别人的眼镜”。“真正的艺术家”，“总是冒着危险去推倒一切既存的偏见，而表现自己所想到的东西。”

话说得颇生动。就当时历史条件下，反对学院派把生动活泼的艺术传统变成僵硬冰冷的教条来说，罗丹的议论是可取的。罗丹同历史上许多有成就的艺术家一样，敢于在前人提供的经验的基础上大胆创造，在这方面表现出他的胆识。罗丹对遗产问题的经验之谈值得我们重视。

可是我们也不要忘记，当罗丹在说“反对盲从”和“推倒一切既存的偏见”的时候，他自己分明戴着本阶级的那副“眼镜”，因而时常陷入了“盲从”与“偏见”。罗丹的《遗嘱》一开头就要青年“虔诚地爱”前代的“大师”，在“大师”面前“躬身致敬”。罗丹不厌其烦地宣扬艺术家的“神圣”地位，鼓吹唯心主义的“天才论”，显然，罗丹对于他心目中的“天才”、“大师”是崇拜得五体投地的。

罗丹的“反对盲从”，常常指的艺术创造过程中的具体的技术问题。例如，罗丹反对有些人单纯模仿拉斐尔的节奏线条和人物姿态，有些人照抄米开朗基罗的半方形支柱般的姿态和紧张的肌肉，这些都说得对，罗丹注意到了从表达内容的意义上赞美拉斐尔、米开朗基罗等人的风格和技巧。可是，这并不等于罗丹自己就没有偏见。在对待前代“大师”的根本态度问题上，罗丹决不超越既存偏见的雷池一步。且举拉斐尔为例，罗丹认为拉斐尔的素描所以有价值，是他用自己的眼睛看，用自己的手表达灵魂的明朗幽静，乃是从衷心里流露出来的对整个自然的爱。这里，拉斐尔“自己”的阶级属性不见了，对“整个”自然的爱代替了一切。马克思早就指出“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”〔7〕毛主席揭穿了认为阶级社会里有“人类之爱”的虚伪性，指出自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱。资产阶级文艺复兴时期的拉斐尔，用绘画创造了许多秀美的人物形象，描绘了一个个和谐、明朗的境界以传达出反对封建压迫和反对神权的精神，其中也渗透着剥削阶级悠闲享乐的情趣。归根结蒂，拉斐尔描绘的理想化的王国毕竟只是属于那些有产者的，因为在现实生活中，是他们垄断了一切发展的现实条件。

从《罗丹艺术论》全书，我们时常可以看到罗丹偏爱他心目中的“大师”，作了过分的颂扬。这里，重新读一读高尔基的一段话是会有启发的：“资产阶级在文化创造过程中的作用曾经是大大地被夸大了的，在文学部门中特别是如此，而在绘画部门中更加是如此，在这里资产阶级始终就是雇主，因而就是立法者。”〔8〕今天，推翻压在自己头上的雇主和立法者，把被颠倒的文化史再颠倒过来，这个任务历史地落到了无产阶级身上。

五

《罗丹艺术论》从“艺术中的现实主义”说起，谈到艺术创作的内容与形式、技巧与情感、继承与革新等问题，进而归结到“艺术中的思想性”。罗丹认为，艺术应当“向人类指出人类之所以存在的问题。它向人类指出人生的意义，使他们明白自己的命运和应走的方向。”罗丹把世界观和道德观提到了自己面前，他要努力探索真理，使艺术为崇高的目的服务，然而他没有也不可能从革命的、先进的世界观那里解决这个问题。他象许多资产阶级的艺术家一样，把“人道主义”、“人性论”作为自己的思想支柱。流行于十九世纪后半期的哲学和文艺中的悲观主义思潮给他带来了有害的影响，这种影响愈到后期愈加深刻，使他的作品愈来愈带有悲观主义、象征主义、神秘主义的色彩。罗丹对官方艺术和沙龙艺术抱有反感，但他又同印象画派的创作思想合流。这些，都在《罗丹艺术论》一书中反映出来了。

罗丹从事艺术活动的年代，经历了从“自由”资本主义向帝国主义过渡的一整个历史时期。我们知道，欧洲各主要资本主义国家垄断组织的发展，是自十九世纪六十年代和七十年代开始萌芽，到十九世纪末，资本主义变成了帝国主义。在法国，十九世纪八十年代，反映财政资产阶级利益的资产阶级共和党人便开始走上殖民侵略的道路。“在法国，恰好是金融资本特别迅速的发展（在工业资本削弱的情况下），从上一世纪八十年代开始，就使兼并政策（殖民政策）特别加紧地推行起来，这并不是偶然的。”〔9〕法国的资本主义经济日益暴露出垄断的、寄生的、垂死的特征，腐朽的社会制度阻碍生产力的发展，靠股息为生的食利者阶层不断扩大，大量资本向殖民地输出，经济危机较前更加普遍、深刻、频繁，破坏性也更大。与此同时，工农劳动人民贫困化加剧，社会阶级矛盾更尖锐。资本主义的掘墓人——无产阶级一次又一次地向垂死的社会制度进行冲击。还在一八四八年，罗丹出生不久，科学社会主义的创始人马克思和恩格斯便发表了伟大的《共产党宣言》，全面地论证了无产阶级的世界观，提出了关于阶级斗争、关于共产主义新社会的创造者无产阶级所担负的世界历史革命使命的学说。当罗丹于六十年代——七十年代开始创作，一八七一年英勇的巴黎工人阶级成立了巴黎公社，这次运动是把人类从阶级社会中永远解放出来的社会革命的曙光。巴黎公社失败后，工人运动虽然一度沉寂，但到七十年代后半期，工人运动又从它所受的沉重打击下恢复过来。法国工人党的建立，在法国无产阶级和资产阶级之间斗争的发展上开始了一个新的阶段。无产阶级不断积聚力量，为准备推翻资产阶级统治而进行顽强的斗争。在这样的历史条件下，一个作家、艺术家如果不是从无产阶级世界观找寻思想基础，就是从资产阶级世界观找寻思想基础。马克思主义的创始人要求革命的作家、艺术家表现代表时代先进力量的新的人物和新的思想，表现无产阶级和人民群众的英勇斗争精神，指出文艺应当“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，工人阶级“应当在现实主义领域内占有自己的地位”。〔10〕

而罗丹，面对着资本主义社会纷繁的现实，表示不满，愤慨，却看不到先进的力量，看不到希望和出路，他徬徨，苦恼，终于悲观失望。他青年时代遇上普法战争，参加过保卫巴黎的国民自卫军，但是巴黎公社和以后的一系列斗争没有在他的作品里留下什么痕迹，“活着工作或死于斗争”——法国无产阶级的英勇战斗精神没有在他的作品里得到反映。罗丹作品题材宽广，构思宏大，注意刻划人物性格，和具有革新精神，这一切使他侪入文艺复兴时期以来出色的雕刻家的行列。但是就强烈的政治倾向性和对于现实的批判力量来说，就现实主义的一贯性来说，比之稍早一些的先进的艺术家如杜米埃、库尔贝等都有逊色。和差不多同时代的比利时雕塑家莫尼埃比较，没有能如莫尼埃那样面向生活，铭刻下工人的形象。〔11〕罗丹时常表现人物的痛苦、惶惑、紧张、不安，他的人物好象受着不可知的力量的驱使，生活在无穷的苦难之中，经常在等待着什么，询问着什么，沉思着什么，而又找不到答案。

《罗丹艺术论》反映了罗丹创作中的矛盾：罗丹一面呼喊“热爱人生”，一面又说“何必要有这种规律，把人类牢系在生活之上，使他们受苦呢？何必要用这种永恒的诱惑，使他们喜爱生命，可是生活又那么苦痛呢？苦恼的问题！”在罗丹身上，现实主义倾向和悲观主义、神秘主义的唯心主义思想不断进行着斗争。前者来自他青年时代的创作风格，以及对于前代优秀的艺术传统的研究上；后者来自他所从属的资产阶级和当时流行的思潮。但是，他的“现实主义”终于敌不过日益增长的消极反动的思潮，在罗丹的作品里逐渐增加了那种悲观厌世的情绪和造型上的象征性的、不确定的性质。例如《罗丹艺术论》里提到的一八七七年雕塑的《行走的人》，那个身强力壮的男子，肌肉发达，两腿巨大有力，可就是没有头、没有手。在这件罗丹自认为纲领性的作品里，看来是企图体现这样的思想：人类的肉体和精神之间存在不可调和的矛盾，人类象在黑暗中行进摸索，对历史充满了无知。罗丹的暗淡的历史哲学也表现在《加莱义民》这件用写实手法塑造的纪念碑雕塑中。罗丹用高度的悲剧精神处理了这个英雄的主题，深入刻划每个登场人物的性格，在一些人物身上体现了他们自我牺牲的精神，同时也在相当程度上刻划了死亡给人们带来的绝望与恐惧。罗丹受但丁《神曲》的启示而创作二十年未臻最后完成的《地狱之门》，企图用庞大、复杂的构思表现资本主义的形形色色：有《三个阴影》这样非常绝望的、听天由命的人物，有《思想者》这样猜不破生之秘密、被思虑的重担压得低垂了头的人，有由于饥饿而想吞食自己的孩子但又犹豫战栗的《乌谷利诺》……总之是如但丁《神曲：地狱篇》所写的：“你们走进这里的，把一切希望捐弃吧。”

现代资产阶级哲学中广泛流行的不可知论，在罗丹思想上有深刻影响。《罗丹艺术论》一面认为艺术是要“锻炼人自己了解世界和使别人了解世界”，另一方面他认定客观世界是“不可知”的，“神秘”的，可知世界“极其渺小”，好的作品是要使人懂得“在世界上还有别的东西是不可知的”。

否认客观世界的可知性，也就是否认人们有正确反映客观世界的能力，否认人们有认识客观世界的无限可能，罗丹在认识论上和从物质到意识的唯物主义路线相对立，坚持从意识到物质的唯心主义路线，竟至提出了“艺术是一种宗教”的谬说。下面一段话最能表明这种谬说的具体内容：

“……宗教是对世界上一切未曾解释的，而且毫无疑问不能解释的事物的感情。是维护宇宙法则，保存万物的不可知的‘力量’的崇拜；是对‘自然’中我们的官能不能感觉到的，我们的肉眼甚至灵眼无法看得见的广泛事物的情感；又是我们的心灵的飞跃，向着无限、永恒，向着知识与无尽的爱——虽然这也许是空幻的诺言，但是在我们的生命中，这些空幻的诺言使我们的思想跃跃欲动，好象长着翅膀一样。”接着，罗丹索性宣称：“在这种意义上，我是教徒。”

把上述暧昧、玄虚的语言剖析开来，无非是：世界上存在着一种超自然的支配的力量。客观世界是不可知的；所谓“艺术是一种宗教”，无非是要艺术家象宗教徒一样去膜拜那个不可知的力量。如果说《罗丹艺术论》在《艺术中的现实主义》，《对于艺术家，自然中的一切都是美的》等章节里包含着若干主张写实的论点，在《塑造》、《艺术中的运动》、《素描与色彩》等章节里有着关于雕塑的塑造规律的经验之谈，那么到了《艺术的神秘性》就愈来愈显露出作者思想的谬误百出。你看，既然客观世界是“神秘”“不可知”的，既然艺术家是服从超自然力量支配的教徒，那么，《罗丹艺术论》一开始拳拳服膺的“唯一的女神”——“自然”还剩下什么呢？罗丹的现实主义一遇到对于整个周围世界的根本观念的问题，就发生了蜕变。

彻底的唯物主义认为，天地万物中间永不可知的事物是没有的。只有已经认识之物和尚未认识但将来会由科学和实践的力量揭示和认识之物的差别。就拿罗丹作品中时常流露出来的那种莫名的恐惧、悲哀、不安来说，造成资本主义社会里人物的这种精神状态的，难道不正是社会制度而不是什么渺茫的“不可知”吗？

普列汉诺夫说：“一个神秘主义的艺术家并不轻视思想内容，只不过赋予思想内容以一种特殊的性质。神秘主义也是一种观念，不过它只是象雾一样模糊不清和没有定形的一种观念，它同理性是绝对不相容的。”“正如人因为没有面包吃而吃滨藜一样，他们因为没有鲜明的思想而满足于那些仅仅稍微有点象思想的东西，满足于那些作为衰落时期的特征的神秘主义、象征主义以及其它这类‘主义’中借取来的代用品。”〔12〕这里对于资产阶级没落时期文艺所作的分析有助于我们了解罗丹。象罗丹的《上帝的手》这样的作品难道没有任何内容？不能这么说，问题是这种表现“人的命运掌握在上帝手中”的作品所具有的是什么样的内容。

罗丹作品的消极、反动的内容损害了形式，或者说，罗丹作品的形式上的缺点正是反映了内容的空虚贫乏和消极反动。《罗丹艺术论》宣扬“表达思想不必形体完整”。这个意思，罗丹在他的另一著作《法兰西的大教堂》中说得更明白：“有一种比美丽的东西更美丽的，这是美丽东西的残余。”罗丹偏爱的“残缺美”，可以看作他的“以丑为美”的理论的又一个侧面。联系他的创作来看，在他后期的作品里，时而强调人体的痉挛、朦胧的精神状态，时而用支离破碎的断片作某种象征。凡此种种，违背了他自己说的“忠于自然”的要求，也破坏了艺术的形式美。普列汉诺夫参观威尼斯第六届国际艺术展览会的时候，看到罗丹的石膏像《卧女》，就写下了一段评语：“这个雕像无疑地很有力量；但是我不明白，为什么要展览尚未完成的东西。……罗丹的风格的确有些像米开朗基罗的风格。后者也有许多雕像没有完成，但那不过是由于环境不好而产生的。”〔13〕罗丹后期的一些作品里还有色情的因素，用情欲的描写代替对人体美的刻划。在《罗丹艺术论》的《塑造》、《女性美》等章中对维纳斯和女模特儿的描写就是不健康的。罗丹作品里的消极因素，在现代资产阶级的艺术流派中得到了恶性发展。现代资产阶级的所谓艺术家们大大扩展了罗丹的悲观主义、神秘主义、象征主义等等倾向。丑恶的抽象主义已经堕落到用铁片和破布充“雕刻”，在模特儿身上涂颜色打滚“作画”。现代资产阶级以腐朽为神奇，愈来愈将艺术引上绝路，而把前代杰出艺术家的现实主义因素和技巧抛到九霄云外。罗丹生前慨叹在“厂主和技师的时代”人们不尊重艺术，不尊重艺术家。他一方面是艺术至上，认为世界上“没有比这个使命（按指艺术——引者）更美好的了。”而当现实生活打破他的幻想的时候，又激动地否定一切，说“现在的人类是兽性的，他们用不着艺术家。”罗丹那里知道今天的资产阶级艺术比起半个多世纪以前又已经大大地堕落得不可以道里计了。

罗丹的艺术理论又一次表明：颓废的资产阶级艺术是与现实主义格格不入的。资产阶级在上升时期曾经产生过进步的艺术，起到革命的作用，到了资本主义腐朽没落的时代，资产阶级便日益产生不出有益于人类的艺术了。文艺复兴时期的米开朗基罗等艺术家，崇拜和歌颂的是在精神上、肉体上都得到正常发展的人，在那个时代，真实地反映生活是同资产阶级的利益基本上一致的。到了罗丹的时代，尽管个别艺术家力图恢复古希腊和文艺复兴的传统，却终于已经不可能改变艺术发展的方向。罗丹没有逃脱十九世纪后期颓风的侵袭。《罗丹》一书的作者莫克莱尔说得不错：“米开朗基罗在表现英雄化的肌肉，而罗丹最所要的，则为肉感的与神经质的生命。”在艺术中真实地反映生活，这个要求是同现代资产阶级的阶级利益根本抵触的，现代资产阶级艺术必然导致内容空虚反动和形式贫乏离奇。

罗丹的艺术理论又一次表明：艺术创作中的现实主义方法，决不能凌驾于世界观之上，归根结蒂要受世界观的制约。《罗丹艺术论》一再强调描写“真实”、“忠于自然”而终于离开现实主义，说明“写真实”的问题决不是抽象的、孤立的，一个艺术家只有在革命的、先进的世界观指导下才能反映客观社会的本质的真实，表现“典型环境中的典型性格”。今天，这个革命的、先进的世界观不是别的，正是马克思主义。毛主席指出：“人们能够对于社会历史的发展作全面的历史的了解，把对于社会的认识变成了科学，这只是到了伴随巨大生产力——大工业而出现近代无产阶级的时候，这就是马克思主义的科学。”〔14〕艺术家掌握了马克思主义的世界观，才有可能正确地、深刻地认识和反映客观真实，并在作品中充满对未来的理想。今天世界上革命的、先进的艺术家，都在为努力学习和掌握马克思主义世界观而努力。

同样，对待罗丹的遗产，包括他的创作和理论的遗产，也只有在马克思列宁主义思想指导下才能去其糟粕，取其精华。现代资产阶级专门嗜好罗丹遗产的消极部分；胡风也反对对罗丹作阶级分析，说什么罗丹的“伟大”在表现了超阶级的“真”与“美”（“为人类求真，为人类创造美”），借此散布反动文艺理论。〔15〕今天我们的任务，是要对罗丹的遗产进行科学分析，用批判的态度重新加以检验。从而，我们应当得出被资产阶级狭隘眼光所限制而不能得出的结论。

沈　鹏

一九七七年九月