电视批评的特点与成就
从1967年到1983年，中国电视批评发生了质的变化，造成这一变化的原因首先就在于激烈的社会变革，以阶级斗争为纲的工作路线遭到彻底否定，代之以“以经济建设为中心”。政治工作中心的转移催生了中国人思想观念的改变，作为社会意识在电视领域的反映，电视批评当然不能例外；推动中国电视批评变化的第二个原因就是电视的日益普及（尽管这个普及这一阶段还仅限于大中城市）。金山在1981年3月的一次采访中就谈道，当时全国约有七百多万台电视机。[28]
在这样的背景下，电视批评呈现出如下几个鲜明的特点与成就：
一、电视批评标准挪移：从政治标准到艺术真实
“文革”期间的假大空把电视批评的话语和标准完全逼进了政治死胡同，“文革”结束，电视批评从政治语码中走出的救命稻草便是“真实”。
1980年春，中央电视台播出电视单本剧《凡人小事》引来了观众热议，短短一个月内，仅中央电视台就收到了二百多封观众来信。北京朝阳中学阎旭春等19位教师的联名信中说：“我们越看越激动，越看越觉得亲切，觉得是在演我、演你、演他、演我们……，人人都感到身临其境。”北京军区后勤部署名“赵连玉”的观众也说：“看完《凡人小事》，引起我心灵上极大的共鸣。我实在失去了自控能力，流下了同情的眼泪。我只是千百万凡人中的一个，感谢你们为广大凡人呐喊！凡人小事剧中我看到了希望和未来，更加促使我努力工作，为四化多做贡献！”北京解放军总后勤部署名“石川”的观众则从另一个角度谈了体会：“我是一个搞干部工作的，像剧中顾老师那样的人物我遇到过不少。我在自己的职责范围内做过一些努力，但通过看《凡人小事》，静心检查起来，还很不够，今后应当更努力地工作，使党的阳光把更多的顾桂兰的心暖热。”署名“北京群声”的观众在信中说：“电视剧观众极为广泛，要使不同爱好的观众普遍感兴趣是很不容易的。《凡人小事》博得了广大电视观众的好评，其艺术效果并不平凡。它为电视剧的创作积累了新的经验。我们殷切希望作家们、编导们能创作出更多更高反映现实生活的好作品来。”[29]
上面列举的是普通观众的评论，事实上，文艺界也对该剧作出了积极的评价。夏衍在《应该重视电视这一传播工具》一文中就提到：“《凡人小事》很好，受到观众——特别是教育界的欢迎。”[30]《人民日报》连续两期刊出了专家文章：丁冰《凡人不凡，小事不小——赞电视剧〈凡人小事〉》和梁光弟的文章《引导人民提高精神境界——从电视剧〈凡人小事〉谈起》[31]。《人民戏剧》刊出陈默的文章《动人心弦的〈凡人小事〉》[32]，重点探讨了该剧的故事情节。冯温玉《看电视剧〈凡人小事〉之后想起的》赞扬了该剧的现实主义精神。[33]殷占堂的《真实感人的小事：评〈凡人小事〉》也抒发了作者对电视剧贴近生活的感慨。[34]也正是由于这部电视剧引来如此多的热议，《新华文摘》破例第一次完整转载刊出该剧的剧本。[35]
今天我们来看这部电视剧，还原当时的历史情境，不难发现，这部电视剧之所以引来如此多的关注是有原因的。事实上，当时电视剧作为新生的文艺力量，在反映生活贴近生活方面曾经引来过不少非议，比如电视剧《女兵》就因为不够生活化受到了观众的批评，而对《敌营十八年》的批评也多集中在这方面。[36]1980年12月7日《新疆日报》刊载的余开伟的文章《〈心花〉失败在哪里》，直接指出电视剧《心花》失败的最主要原因就在于不真实。针对这方面的问题，《文汇报》也刊专文指出：“全国电视剧竞展新姿，去年（指1980年——引者注）有一百二十余部上了屏幕，其中不少作品质量较好，但也有些剧目脱离生活、虚假、粗糙，需要进一步提高。”[37]贴近生活其实是真实的同义语，而对真实的强调就是要摒弃过去假大空的文艺标准，《凡人小事》引来热议的原因就是人们在这个电视剧中看到了自己的存在，“创作者以现实主义的创作原则，深入捕捉生活的真实秉性，再将更本质的缘由潜入其间，即，要保证‘凡人’的基本生活需求，需要从根本上把握我们各级干部的素质，而这又直接联系着国家体制的改革，因而令观众一斑见豹、掩卷深思。”[38]
需要指出的是，这一评价标准的转变并不是一蹴而就的，人们的观念绝对不会因一次关于真理标准的大讨论而马上改变。从“文革”结束到十一届三中全会召开，尽管思想转轨的幅度很大，但思想本身并不会迅速有效地步调一致，尤其在文艺界，旧观念的影响仍广有园地。在电视批评领域内，政治批评话语尽管日趋隐晦，但却时有波澜。比如电视剧《为奴隶的母亲》播放期间，就有人认为应该终止该剧的播放，理由是该剧有许多段落对贫下中农有失尊敬。对此，王越军在《大众电视》1981年第9期上撰文《关于“丑化贫农”和“歪曲原著”的我见——也谈电视剧〈为奴隶的母亲〉》予以了批驳。这次交锋可以视为思想转轨期间新旧思维碰撞的一次典型。
但是，电视批评的主流标准已经日渐清晰，表现真实的人和事成为当时电视领域内的一股强大潮流。电视剧《有一个青年》导演蔡晓晴在手记中谈到要“真实地表现普通人”“把镜头对准现实生活”。[39]《甘肃日报》也刊出乔滋等人的剧评《积极反映现实生活，努力塑造社会主义新人——评甘肃电视台拍摄的几部电视剧》[40]，“现实生活”成为电视批评中使用频率较高的词语。[41]与之相对，缺乏现实主义精神的作品则广受批评，如石丹的《主观杜撰的故事必然歪曲生活——浅议电视剧〈美人蕉〉》，点名批评该剧过多臆想，脱离现实生活。[42]何钟辛撰文《假花再好也是没有生命的——拍摄〈湘乡巡礼〉新闻纪录片随想》[43]，谈的也是这个问题，不过文章选择了新闻纪录片的角度。
还应该提到，出现这股强大的追求真实的现实主义潮流，并非仅仅是在电视领域，实际上文学、电影等领域当时大体也如此。文学上以刘心武《班主任》、张贤亮《吉普赛人》等为代表的“伤痕文学”“反思文学”正在给人们的思想带来巨大冲击，即便是最容易陷入虚幻主义、戏说风格的历史电影，要求历史真实也成为主流的呼声，如当时电影《毕昇》引起的争论就是一个典型，许多人认为该电影虚构过多，脱离历史真实。《银幕剧作》在1982年第1期刊出两篇针锋相对的文章，赵志彬《历史故事片应允许“失事求似”》认为电影不应该过分拘泥于历史真实，应该允许塑造人物的必要虚构。李耀光《历史真实、艺术虚构及其他》则认为历史真实问题是一个艺术家对待历史的态度问题，过多的虚构或者崇尚虚构会导致历史虚无主义。[44]这一争论的结果是深化了理论界对历史真实的认识，从而推动了求真思潮的向前发展并使之成为人们衡量历史剧的一个重要标准，如1981年执导《梅岭星火》的著名导演卢珏在接受《文汇报》记者采访时就公开表示，历史片要把历史真实放在第一位。[45]
二、电视理论转向：从经验到理论
如果说电视批评发生期的理论研究还属于经验式的解说或者体会的话，这一时期的电视批评则在两个维度上取得了重大突破。
第一个维度是电视批评的广度，这表现在两个方面。
第一个方面是电视批评的涵盖面得到大大拓展。仅就电视批评文章涉及的范围而言，有拍摄散记，如时永福在《人民铁道》上写的《你想知道吗？——电视剧〈他是谁〉拍摄琐记》（1980年12月14日），罗志坚在《江西日报》的文章《为了广大的电视观众——电视剧〈相遇〉外景拍摄追记》（1980年12月28日）等[46]。这些散记几乎把电视节目的各个流程介绍无余，既让电视在普通民众中不再神秘和陌生，同时也起到了介绍先进经验的作用，如于今的《他山之石——观摩日本电视及电视剧的摄制散记》就介绍了日本NHK（日本广播协会）电视节目贴近生活、主持人表达亲切温和的优点。此外，周邦坤的《栗原小卷在重庆——电视剧〈望乡之星〉拍摄侧记》、高飞的《从〈望乡之星〉的摄制工作看日本电视片的制作》[47]等，把日本同行的做法介绍到国内，无疑是具有积极意义的。
有导演手记，如王岚《愉快的合作——电视剧〈乔厂长上任〉导演后记》《从真中找寻美——〈新岸〉导演后记》，蔡晓晴的《真实地表现普通人——电视剧〈有一个青年〉导演札记》，郭信玲的《〈山道弯弯〉导演日记》，滕敬德等的《学习老兵，歌颂老兵——电视剧〈老兵〉编导札记》，王犁的《〈蓓蕾〉导演随笔》等[48]，或谈感受，或说不足，真实地记录了80年代初期中国电视导演的心路历程。
有谈电视纪录片的，这时期有两部电视纪录片在全国产生了比较大的影响。1980年5月，中央电视台第一部大型电视系列片《丝绸之路》开始播出，这部17集的作品以考古访今的纪实手法，对两千年前沟通东西方经济文化的古商道作了全面深入的采访、拍摄，被视为中国电视史上第一部大型电视系列片。1983年8月《话说长江》播出，节目一共25集，播出后引起了轰动，新华社以《中国的〈话说长江〉热》为题向国外播发了英文电讯稿：“每到星期天的晚上，数百万中国人便坐到电视机前收看由中央电视台播放的电视系列片《话说长江》。”据《中央电视台发展史》记载，节目播出后先后收到观众来信一万多封。有评论作品，也有提出批评建议的，还有人寄来自己专门创作的以长江为题的绘画、书法和歌曲。人们盛赞《话说长江》是“激动人心的爱国画卷”“是知识的百科全书”。人们的热情在征集主题歌词期间达到高潮。在规定的13天之内，来搞竟达到4000多件，遍及28个省、市、自治区，各行各业均有应征投稿。香港电视界也极为重视《话说长江》，先抢到手的亚洲电视台及时发出预告，安排播出。无线电视台还将节目改成广东话播出。[49]除了观众的认可外，许多业界人士也从专业的角度探讨了中国纪录片的一些具体问题，如孔令铎的《关于电视纪录片的几个问题》[50]、冀忠的《电视新闻纪录片杂谈》[51]、王纪言的《对电视远景画面表现力的再认识——电视片〈丝绸之路〉摄像创作谈》[52]、裴玉章的《〈丝绸之路〉是一次成功、有力的对内对外宣传》[53]。
有谈电视新闻的，1979年5月1日，中央电视台两位年轻记者用长镜头抓拍了享有特权的上层人士子女乘公家轿车去王府井购物、游玩的情景，9月12日在《新闻联播》中播出，顿时舆论哗然，各界、各地的信件、电话纷至沓来，中央电视台几天之内就收到观众来信3000封，并且应观众要求，这条消息在9月16日的《为您服务》节目中再次播出。[54]电视新闻所发挥的舆论监督作用也再次引起学者们的关注，电视新闻的特点等问题随之进入理论视野，郝佐《电视新闻的特点》[55]就是当时针对这一问题进行讨论的、比较典型的一篇理论文章。
有说电视体育节目的，1983年以前，中央电视台的体育新闻节目是用16毫米电影摄影机拍摄的，在每天19点的《新闻联播》栏目中播出，由于冲洗胶片要花费比较长的时间，因此，体育节目并不能做到精准播报，有的只是个节目形式。“在1983年以前，电视体育新闻节目的优势只在于它的形象化，而不是它的时效性。”[56]这一点也受到了许多观众的批评，夏衍就呼吁电视台要多播体育节目。[57]广东的《南方日报》也刊出消息：“省委为满足电视观众的迫切要求作出决定：体育比赛演出、新片上映都应让电视台及时转播、录像。”[58]而《中国广播电视》杂志的创刊号上也安排了著名体育解说员宋世雄的文章《我和体育实况转播》[59]。
与批评范围扩展相适应的是电视批评的形式呈现多元化。这一时期的电视批评除了常用的信件、会议、学术论文、电视观后感、导演手记外，还有答记者问[60]、导演日记[61]、专访[62]、书信体[63]、对话体[64]，甚至还出现了“花絮体”，如《大众电视》1981年第1期上刊登的《何时同举团圆杯——神秘的国画拍摄花絮》和《中国电视》1982年第6期上刊登的《国外电视剧拍摄花絮》。
尤其值得关注的是，1982年年初郑州大学中文系在河南省电视台的具体指导和帮助下成立的电视剧评论研究小组，瑏瑠可以说这是中国电视史上第一个电视剧研究团体。这个小组由十三名师生组成，他们定期对电视剧进行研讨，参观拍摄流程，举办《电视剧发展概况》的专题讲座，邀请电视台电视剧部的负责同志来校作学术报告并对要拍摄的电视剧剧本进行集中讨论。这些活动得到了该省广电局的大力支持，也为河南电视剧的发展注入了新生力量。
瑏瑠刘敏言、冯冠军：《结合专业课教学，开展电视剧评论》，《中国电视》1982年第8期。
第二个维度是电视批评的深度。电视批评发展的前提是电视节目的发展，随着中国电视在“文革”后的解冻，电视发展迎来了一个快速成长时期，以电视剧播出数量为例，1978年，中央电视台共播出8部电视剧，1979年就达到了19部，1980年是131部，[65]1981年是128部，1982年是227部，1983年是382部。电视节目的增长带动了人们对电视认识的深化，表现在电视批评上是在理论深度上有了长足进步。
我们知道，在中国电视发生期，电视新闻远不是新闻表达的主流，新闻节目时有时无，新闻来源也多是广播电台。到了“文革”时期，电视新闻蜕变成批斗会的实况转播，更进一步丧失了电视新闻的独特价值。但是“文革”结束后，随着政治话语一统天下格局的打破，电视新闻很快表现出少有的活力，其自身理论的探索也卓有成效。山东第一座电视台济南电视台在建台之初的两年间（1960年至1962年），每周只播一次新闻，每次新闻只有一条，内容或为电视新闻片，或为图片新闻。到了1982年，山东电视台共播发图像新闻2120条，口播新闻1872条，其及时性与节目容量和1962年相比已经完全不在一个等级上。[66]
再以《新闻联播》为例，中央电视台新闻部在《新闻战线》1981年第7期上撰文《把〈新闻联播〉办好》，比较详细地阐述了该节目的开办对中国新闻事业的巨大意义：
1976年7月，中央电视台在全国各地电视台的协助下，开办了《新闻联播》节目。现在，除新疆、西藏、内蒙古以外，每天晚上七点钟，全国都可以在同一个时间内收看《新闻联播》。由于《新闻联播》节目的不断改进，它正在逐渐受到人们的重视，它在传播新闻方面的作用也正在日益显示出来。
现在可以做到每天的新闻内容都是新的，不再重播了。去年共播出了3，670条新闻，平均一天10条。其中一些重大的政治活动，如审判林彪、江青反革命集团案的报道，为刘少奇同志平反的报道，以及国际新闻中像美国人质问题、里根被刺等的报道，都受到观众的欢迎。经济新闻方面，起到了一些交流情报、交流经验的作用，同时为人们的生活提供了一些帮助。比如说，我们介绍北京丰台区看丹金属结构厂制造了一种锅炉，可以节煤三分之一以上，而且烟尘极少，减轻了污染。片子播出后，收到很多信，并有不少人到北京来了解情况，在“四化”建设中起到了很好的交流经验的作用。
不仅仅是中央电视台的《新闻联播》开始为人们所关注，事实上，各地方电视台的新闻节目也已悄然成为当地人们获取新闻的重要渠道，比如上海电视台。
（我们上海电视台）从1981年第三季度开始，每天播出新闻片6条以上，加上口播新闻，一共有15条左右。去年我台做过一次社会调查，据收回的298份意见表看，收看电视新闻的人达到92%。[67]
电视新闻日益成为人们获取新闻的主要渠道也必然带动理论界对它的批评日益增多。较早意识到电视新闻重要性的，不仅仅是业界和学界，还有意识形态主管部门。1982年10月22日，当时的广播电视部部长吴冷西在华东七省市广播电台新闻报道经验交流会上特意就广播电视宣传问题中新闻地位问题发表了一些意见。他说：“广播电视不是新闻机关，不是电影制片厂、乐团、芭蕾舞团。”“新闻是广播电视的主体、骨干”“在全部节目中，新闻是占第一位的”“新闻和形势、党的方针政策、现实生活结合得最紧，没有哪一种节目比新闻结合得再紧的了。每一条新闻都和现实、形势联系在一起，都是客观实际、形势的反映，是现实生活中最新鲜、最有生命力的东西”。[68]
但是当时国内新闻的地位并没有和新闻的质量匹配，吴冷西就谈到当前新闻的主要问题是一少二慢三呆板。四川电视台的张哲西在《对提高电视新闻质量的看法》一文中也谈到了当时电视新闻界的现状：“电视新闻也同报纸新闻、广播新闻一样，现在已成为进行思想政治工作的一个重要武器。目前，电视新闻的质量不高，有的新闻内容比较贫乏，表现形式老一套。有些经济新闻甚至是半月或更早之前拍下的。因此，电视观众意见很多。”[69]
那么怎样提高中国电视新闻的质量？业界和学界给出了不少建议和对策。从某种意义上说，这些建议也展现了转折时期中国电视理论探索的崭新面貌：
首先，电视新闻要看上去比较舒服，就是电视新闻的可视性问题。张映华《电视新闻要讲究可视性》就批评了当时电视新闻画面粗劣，过分倚重内容的倾向。[70]叶家铮的《电视特性与电视新闻作品的主要特征》则从电视特性角度阐述了电视新闻与报刊新闻、广播新闻的不同之处。[71]祁小林的《关于电视新闻的两点浅见》不仅谈到电视新闻要讲究可视性问题，还提到了“可听性”问题，即电视新闻要运用好新闻同期声的问题。[72]
我们知道，在政治决定一切的年代，内容的政治属性是衡量一个节目优劣的唯一标准，任何“可看性”和艺术性的追求都会冒着被打成资产阶级右派的危险，但是，在转折期，中国的电视批评已经开始向好看性努力了，这个观念的出现放在改革开放国策制订的文化思潮背景中来看，其合理性会更加清晰。
其次，在电视新闻的编辑理论上，也超迈前期，直启来者。
这时发生的一次理论争论值得关注，那就是电视新闻中能否运用故事片镜头？先是原北京广播学院的李平云老师在《新闻战线》上撰文《故事片镜头在电视新闻中的运用》，文章谈道：“电视新闻报道同报纸新闻报道一样，都是以事件的真实性为依据的。但能不能穿插进故事影片中的某些镜头，作为电视新闻的背景材料，用来提高电视新闻的宣传效果呢？我认为在某些特定的情况下是可以的。”他还举出了中央电视台1981年12月29日《新闻联播》节目中的一条国际新闻为例，该新闻讲的是一个名叫伯伦的青年12月19日在美国加利福尼亚海滨冲浪时失踪，后来人们在海边找到他时，发现他是被鲨鱼咬死的，新闻用了电影中鲨鱼与人搏斗的镜头。文章认为这样的镜头虽然不真实，但是更具有说服力也更生动。[73]看完李平云的文章，林青在《电视新闻中不能运用故事片镜头——与李平云同志商榷》中明确表示反对，他说：“我认为在编创的电视节目或某些专题节目中，运用故事片镜头是完全许可的。但是，在电视新闻中却万万不可运用故事片镜头。”[74]理由是真实是新闻的生命，任何非真实镜头的出现都意味着掺假，是与新闻价值不符的行为。
这个争论虽然是一个技术细节问题，但背后突显的理念冲突却意味深长，在新闻片中加入故事片是为了使艺术效果更趋真实，不加是要尊重真实，虽然同为真实，但前者是艺术真实，后者是事件真实。换言之，前者追求电视表达的效果，其思维起点是电视，后者追求事实效果，其思维基点是真实。二者发生争论也就预示着电视表达本身开始进入理论视野，这无疑向电视本体论迈进了一大步。
再次，电视新闻改革的呼声日益高涨，电视新闻改革理论适时产生。
吴冷西曾撰文《以新闻改革为突破口，推动广播电视宣传的全面改革》，文章认为：
广播电视工作的改革，应当从改革宣传工作入手。宣传工作的改革，则要以新闻改革为突破口。广播电视是具有多种功能的现代化宣传工具。在广播电视节目中，有新闻性节目、教育性节目（包括各种知识和教学节目）、文艺性节目和服务性节目，所有的节目都很重要，都不可缺少，都要改革，都要办好。但是，广播电视宣传的改革要有秩序，有重点。新闻性节目是广播电视宣传的骨干，我们应当以新闻改革作为突破口，从新闻改革入手，来带动其他各种节目的改革和其他相应的各项工作的改革。[75]
如果说吴冷西的这番表白代表了意识形态主管部门立场的话，我们也应该看到，这个改革呼声的幕后推手正是各地方电视台的新闻改革实践。比如从1981年元旦开始，湖南电视台办的口播新闻节目，“这个节目是由播音员出头像口头报告新闻消息，配之以图片资料或实物。虽然形式比较简单，但它以一个‘新’字取胜，赢得了观众”[76]，被认为是改革影像新闻的一种尝试。这方面上海电视台也走在了前列，他们已经开始了自觉地报道社会新闻。
从社会效果中得到的启发，上海电视新闻自1980年开始改革以来，它的社会影响日渐扩大。去年秋冬之际，我们播出《华东师大学生如此糟蹋粮食》一则评述性新闻，第二天，师大党委就专门开会，因势利导，对学生开展一次节约粮食的教育，并把新闻片借去在校内重复放映。另一则新闻评论《三千户居民为什么买不到米》，批评了万春街在修好马路半年后，由于有关单位相互扯皮而使粮店无米供应的情况。片子播放后一个星期，这个“老大难”问题解决了。[77]
尤其值得一提的是，上海电视台其时已经开始了电视新闻评论工作。
上海电视台在去年11月21日播映了一篇电视评论：《三千户居民为什么买米难》。[78]这篇评论在广大观众中引起了强烈的反响。有的来信热情赞扬电视台为群众评理解忧，做了件好事；有的来信反映他们那里也有类似的问题，要求记者去拍片子。11月27日，电视台又播出了《三千户居民买米难得到解决》的新闻片。拖了半年的问题，电视评论播后一个星期就解决了。[79]
随着电视评论的出阁，[80]电视批评性报道的问题也浮出水面，当时已经有人为批评性电视新闻作理论总结了，如中央电视台新闻部海明撰写的《电视要促进首都建设——批评性新闻拍摄散记》就是这方面的代表。[81]
这里只是选取了电视批评中几个有代表性的观点略作梳理，事实上，这一时期的电视新闻批评是非常多的，论述的范围也非常广，如裴玉章的《电视新闻片贵在凝炼》[82]，以湖北电视台的名义撰写的《电视新闻摄影改革初探》[83]，等等。可以看出他们的批评早已超出了中国电视批评发生期的内容和水准。更重要的是，电视新闻意识开始抬头，这种意识的抬头是业界势力增强的一个信号，它无疑对政治话语一统天下的格局产生冲击，尽管冲击不是正面的。
三、电视剧批评：从量变到质变
实际上电视剧理论也是电视理论的一部分，之所以单列开来叙述，是因为这一时期的电视剧批评无论就数量还是质量来说都有了巨大的提升。关于这一时期电视剧影响的一个最好例证就是电视剧连环画的大量涌现，其规模绝对可以用“空前绝后”来形容。[84]如果说中国电视发生期的电视剧批评还限于电视剧特性的认识，其理论成果多集中在直播电视剧的话，这一时期的电视剧批评显然呈现出别样的气质。
我们首先需要明确的一个事实是电视剧的发展是电视剧批评发展的主动力。没有电视剧本身的发展，电视剧理论是不可能有所突破的。反观中国电视剧史，这一点不难理解。如“文革”时期电视剧，数量之少让人称奇，十年唯有北京电视台1976年用录像设备拍摄的黑白电视剧《考场上的反修斗争》和1975年上海电视台的《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》差可一提，北京电视台的《考场上的反修斗争》是中国电视剧发展史上唯一的一部用录像设备拍摄的黑白电视剧，该剧是根据当时发表在报纸上的一篇新闻报道编写的，反映的是中国留学生在苏联某大学参加一次考试，就肖洛霍夫的短篇小说《一个人的遭遇》发生的师生争论，实质仍是“头脑中的风暴”问题；至于《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》，反映的都是知识青年上山下乡、扎根农村的内容。这样少的几部电视剧又是如此内容，少人置喙并不奇怪，电视批评自然也无从谈起。
这一时期电视剧得以爆发式增长，主要有三个方面的原因：
一是受众层面。“文革”结束，曾被扭曲的精神生活追求开始复苏，八个样板戏一统天下的格局一去不复返；
二是官方层面的主动改革。1979年8月18日至27日，首次“全国电视节目会议”在京召开。这是中国电视事业创建21年来第一次就电视节目进行专业探讨的全国性会议。这次会议的一个重要成果是号召全国有条件的电视台都要大办电视剧。这是电视剧迅速发展的最主要原因。
三是各电视台自身的原因。在六七十年代，尤其在“文革”期间，电影院和电视台、影剧院三家单位的节目源是相近的，电视纪录片（有时也叫屏幕复制片）在电影院放映，也在电视台放映，放电影前，电影院通常会播放时政电视通讯片，而影剧院表演节目通常会让电视台去实况转播或直播。但是“文革”结束后，随着电视观众的增多，进电影院和影剧院的观众减少，已经开始出现影响电影院和影剧院收入的情形。[85]
这一时期电视剧的播出数量逐年成倍增长，中央电视台播出的电视剧数量从1978年的8部递增到1983年的382部。各地方电视台也开始跟进，以山东电视台为例，山东电视台的电视剧拍摄起步很晚，在1978年才有了第一部电视剧《人民的委托》，1980年总共录制了5部电视剧，进入1982年，八集电视剧《武松》拍摄完成前三集并在中央电视台播出，好评如潮。在1982年至1984年连续3年的电视剧“金鹰奖”和“飞天奖”的评奖中，山东电视台凭借《武松》《高山下的花环》《今夜有暴风雪》三部电视连续剧，连续获得优秀电视连续剧一等奖，从而取得电视连续剧创作“三连冠”的荣誉称号。山东省人民政府给山东电视台集体记大功一次，授予奖旗一面，发奖金5万元。[86]六年时间，山东电视台由一个电视剧弱省进入电视剧强省梯队。
如果说“文革”之后，中国电视剧艺术的复兴以1978年4月的《三家亲》为起点的话，笔者以为电视剧批评的复兴则以《上海戏剧》1979年第6期发表的郑礼滨《第九艺术绘红花——喜看电视报道剧〈永不凋谢的红花〉》为标志，在这篇文章中，郑礼滨把电视艺术称作“第九艺术”，并称电视剧“是绽放在电视艺苑里的一枝清香扑鼻的鲜花”。这个称谓意味着把电视划归到了艺术领域，并且认为电视剧是集大成的艺术，这一观念在20世纪八九十年代非常盛行。
当时是怎样评述电视剧这个“第九艺术”的呢？至少可以从下面几个方面来予以说明：
首先是电视剧批评的阵地前所未有地扩大。仅就刊物而言，除了旧有的《新闻战线》《上海戏剧》之外，1979年秋，天津的《广播电视》杂志创刊，1980年6月，浙江《大众电视》出刊，1982年，北京《中国广播电视》问世，同年，湖北的《电视月刊》诞生，1983年1月，北京还出版了《电视文艺》，尤可一提的是中国电视剧艺术委员会研究部自1983年开始编刊内部资料双月刊《电视剧艺术资料选编》，这是中国电视剧艺术研究的重要刊物，从某种程度上意味着中国电视剧理论自觉时期的真正到来。
其次是开展了一系列关于电视剧研究的组织工作。如1978年8月的首次全国电视节目会议号召各地电视台大办电视剧；同年12月，中南地区广东、广西、湖南、湖北、河南等省区在桂林举行了第一次“区域电视节目会议”，电视剧经验交流成为重要议题；1980年6月，全国第二次电视节目在北京举行，会议研究了当年国庆举行以电视剧为中心的全国电视节目会演问题；同年12月1日，中央电视台主办的全国电视剧情况交流会在京举行，会议就电视剧生产、评奖问题交换了意见；1981年4月，第三次全国电视节目会议在京举行，会议就1980年1月1日至1981年3月31日在中央电视台第一套节目里播出的各类节目进行评奖，共评出优秀节目125个，在入围的131部电视剧中最终评出了三个一等奖，即中央电视台的《凡人小事》《有一个青年》和河北电视台的《女友》，这样大规模的评奖在中国尚属首次。这次电视剧评选在1982年度单列为“飞天奖”。1982年3月1日，全国电视剧座谈会在京召开，会议要求电视剧创作以现实题材为主，形式灵活多样，长短结合，既有单本剧，也要有连续剧和电视小品。1982年举办的第二届优秀电视剧评奖，丹东电视台和中央电视台合作的《新岸》获得第一名。1982年11月第一次全国电视台台长会议上，电视剧的数量与质量问题成为最关注的议题；1983年3月召开的第十一次全国广播电视工作会议上，部领导宣布：为了发展电视剧事业，加强电视剧的创作力量，决定将中国广播艺术团电视剧团、中央电视台电视剧部、电视剧艺术委员会制作部合并，成立中国电视剧制作中心。1983年12月，电视剧艺术委员会、电视剧制作中心、中央电视台在北京联合召开了1984年全国电视剧题材规划会，会议认真讨论了提高电视剧的质量问题。这一年，全国共计生产电视剧428部。[87]1983年2月19日，全国优秀电视剧评委会在京举行会议，吴冷西部长阐述了评选的指导思想，即在择优的原则下，既注重思想性，又讲求艺术性，通过评选，反映出我们提倡什么，给大家指出努力的方向，促进电视剧的进一步繁荣和提高。吴冷西的讲话代表了当时意识形态主管部门电视剧批评的基本态度，思想性和艺术性相结合于是成为很长时期内中国电视艺术的指导思想。
尤其值得一提的是，1982年1月4日，中国电视剧艺术委员会宣告成立，由著名艺术家金山担任主任委员。关于这个机构的性质，早在1981年5月10日，金山在接受《光明日报》记者访问时就谈道：“怎样发展电视剧，建议建立一个电视剧中心，这是一个新型的群众性的艺术单位，专搞电视剧的工作”“发展电视剧要走群众路线”。1982年5月4日，全国第五届人大常委会第二十三次会议通过《关于国务院部委机构改革实施方案的决议》，撤销中央广播事业局，成立广播电视部，中国电视剧艺术委员会划归广电部领导，1988年，委员会正式更名为中国电视艺术委员会。
再次是业界关于电视剧的研究也呈现出许多新的特点，一个明显的特点是开始了有针对性的讨论，即许多发表电视剧批评的刊物会围绕某一部电视剧有目的地组织专家进行集中研讨。这是第一时期所未有过的现象，其优点不言自明，既具有很强的针对性同时又具有了足够的开放性。如《电视文艺》组织的电视剧《新岸》座谈会；[88]《广播电视杂志》也特意在同一期刊出三篇关于《新岸》的讨论文章，即《陈庚和王岚的通信——关于电视剧〈新岸〉的讨论》《真假刘艳华谈〈新岸〉》《孙道临谈电视剧〈新岸〉》；[89]电视剧《武松》播出后，《电视文艺》也在同一期刊出一组文章对电视剧的得失进行了讨论。[90]
在电视理论方面，研究的方法也有了很大改观，一些社会学的研究路子开始介入。燕燕的《电视观众的心理漫谈》是比较早从心理学角度探讨电视观众收视行为的文章。[91]顾国兴的《浅谈电视剧的音乐布局问题》谈到的是电视剧制作中音乐的作用与形式问题，已经是非常专业的讨论了。[92]丁汕的《电视剧要重视语言、音响的录制》则是对顾文的一种深化。[93]这一时期的美学也已经被人们运用在电视批评中，郭汉斌的《涉及电视剧美学的三个问题》从美和真等美学范畴阐述电视剧的美学品格，这是比较早的电视美学批评文章。[94]而此时国外电视剧的发展情况也已经进入研究者们的视野，杉木编译的《英国电视剧简史》，李醒的《英国电视剧的发展概况及其对戏剧的影响》，任远的《美国电影、电视、电视剧》《国外电视剧简介》《美国电视剧掠影》，蒋晓松的《日本的电视和电视剧》都是这方面的文章。国内电视剧也有了回顾性的总结，如冯温玉的《中国电视剧发展简史》，裴玉章的《电视剧产生的历史和发展趋势》。[95]这些理论成果的积淀，使得1983年6月，北京宝文堂书店出版社出版了中国电视剧发展史上的第一部专著，即王维超的《电视剧初探》，在这部八万余字的专著中，王维超不仅谈到了“历史的回顾”，还从“决定电视剧艺术特征的诸因素”“诸因素对剧作的要求”“诸因素对导演的要求”“诸因素对演员的要求”“诸因素对其他艺术手段的要求”等方面分析了中国电视剧的理论与实践问题，王维超在著作最后以“走自己的路，创造中国气派、中国风格的电视剧”为题表达了中国电视人的理论勇气和决心。
这一时期，古典名著或戏曲改编成为电视剧是理论界比较关心的一个问题。电视艺术委员会为此还专门在1983年7月召开了一个“小型古典名著改编电视剧学术讨论会”，这次会议专门围绕电视剧《武松》的改编展开，就古典名著改编、录制中带有共同性的问题进行了深入讨论。[96]几乎与此同时，如何更好地将戏曲搬上电视荧屏也进入了业界关注的范围。上海电视台的薛英俊在《戏曲电视化探索》中专门介绍了上海电视台的经验。[97]上海电视台在舞台剧改编上一直走在全国前列，他们不仅录制了根据《秦王李世民》等由话剧改编的电视剧，还录制了九部根据昆剧《晴雯》、沪剧《璇子》和越剧《西园记》等由戏曲改编的电视剧。在1983年的6月，他们还专门在无锡组织了一次“舞台剧改编电视剧经验交流会”，这在全国尚属首次。
由上可以看出，中国电视批评行进到转折期，业界和理论界开始活跃起来，他们对电视属性的尊重，对电视表达手段的探索，对电视艺术内涵的开拓无疑都具有非常重要的意义。不过，我们仍然要强调一个事实，那就是，业界和理论界活跃的背后是意识形态主管部门的有意放松，这种放松服从也服务于改革开放初期的思想争鸣大局。