电视批评的特点与成就
电视批评格局的扩大必然带来电视批评在质与量上的提升与飞跃。仅就专著而言，中国电视批评的广度和深度都达到了新的高峰。本书把这一时期的特点与成就概括为以下几个方面：
一、批评队伍扩大化
电视批评队伍扩大化首先体现在研究电视的院校呈现扩大化的趋势。仅就专业院校而言，1998年，国务院学位委员会批准北京广播学院设立“广播电视艺术学”的硕士点和博士点，“广播电视艺术学”的设置直接为中国电视理论研究开辟了专业阵地，北京师范大学2003年也获准建立广播电视艺术学博士点，这是中国综合大学设立的第一个广播电视艺术学博士点。短短几年间，以原北京广播学院、北京师范大学艺术与传媒学院为创建主体的广播电视艺术学科获得了长足的发展，其势头和表现，其成果和研究，引起了业内外人士的普遍关注。
随着专业院校和综合大学“广播电视艺术学”的设立，学术阵地也得到前所未有的开拓。在前两个时期，作为电视批评重要组成部分的电视理论学术研究，其发表的空间一直很窄，具体来说主要集中在专业院校的学报和影视杂志上，偶尔在戏剧戏曲研究刊物上浅尝辄止。但是进入80年代中期以后，电视理论文章的刊发阵地迅速扩大，仅以1985年所发表的电视批评刊物而言，除了原《北京广播学院学报》《中外电视》《当代戏剧》《新闻战线》《电影评介》等专业刊物外，发表过电视批评的刊物还有《瞭望》[23]《艺术百家》[24]《南京师范大学学报》[25]《吉林师范学院学报》[26]《社会》[27]《明清小说研究》[28]《心理科学》[29]等。这是1985年的情况，从这些刊物涉猎的范围而言，我们明显可以感觉到电视批评已经延伸到了许多非影视传播类学术专业的版图上，这种延伸随着时间的推移呈现加速推进的态势。1986年《文艺理论与批评》正式创刊，在这个以理论探讨为主的学术刊物的创刊号上，电视文艺理论就鲜明地占据了重要阵地。[30]截止到1999年12月，几乎所有大学学报的社科版都曾经刊登过电视批评方面的理论文章。
电视批评队伍扩大化的另一个表征就是许多非学院派的批评专著大量涌现。在前两个时期，中国电视批评的专著一直很少，在发生期，专著几乎为零。随着中国电视的迅猛发展，电视批评专著层出不穷。仔细分析这些专著，我们会发现，许多非学院派或者说平素不以电视理论为研究对象的著作者也以其蓬勃的才情和学术敏锐性加入到了中国电视批评的队伍中，如天津作家张春生的《中外影视作品中的真理》，是比较早从哲学角度品评影视作品的专著；河北作家龚富忠的《影视艺术审美谈》，围绕影视审美价值，谈了影视表现善恶美丑的特点和方式。他们的共同特点是，影视大多只是他们议论的凭借，换言之，他们所探讨的并不是影视本身的问题，而是哲学或文学的体验。
至于业界的声音，此时更是得到了充分地展现。如前所述，中央电视台通过人民出版社在1993年和1998年分别推出的《电视丛书》和《跨世纪电视丛书》就是一个例证。丛书的作者绝大部分是央视一线员工或者曾经是一线员工，他们本着总结经验、面向未来的精神把业界对中国电视理论建设的贡献向前推进了一大步。丁浪先生主编的《电视剧的足迹》一书也与此性质相同，书中所有作者都是在历届全国性的电视剧评奖活动中获过奖的优秀电视工作者，有编剧、导演、表演、作曲、摄影、美术设计等，他们把自己在实际工作中的经验与对电视的感受全盘托出，这些文章当然十分可贵。
除了这些专著，单篇的学术文章更是不胜枚举，如三峡电视台王泉的《电视呼唤“通才”》，指出“通才”的可贵：“就电视而言，在谙熟自己业务主体的同时，了解其他部门业务，做到一专多能，无疑可给我们工作带来许多便利。在时间紧、人手少或配合不上时，‘通才’往往显示出他的巨大效率！”[31]导演尤小刚的《电视剧对导演的要求》认为，“中国观众对电视的要求跟国外观众对电视的要求不一样，也跟电影不一样，这是中国电视这个载体本身所决定的。”[32]因此，中国电视剧的导演要研究中国电视剧观众的收视心理，不能照搬电影导演的做法或者舞台导演的做法。这无疑从导演的角度突显了电视剧的特性，今天看来也非过时之论。当然，更多的是总结实践经验的文章，虽然理论高度有限，然而他们所表现出的独立思考意识与表达的热情无疑值得肯定。[33]
对中国电视批评而言，除了学院派与业界，民众的声音也不应忽略。事实上，普通民众对中国电视的批评渠道在这二十多年中得到了前所未有的拓展。如上海上绵九厂的职工李永安在看了电视剧《红楼梦》后，不满意该剧的结尾，就写信给《电影评介》谈自己的体会，不意竟然原文照登。[34]而崔文华《〈河殇〉论》[35]全书的三分之二是观众来信。许多电视台都成立了接待观众和听取观众意见的专门机构，湖北电视台从1983年3月开始派人专门负责接收和回复观众来信，并负责每个月定期整理《观众来信情况反映》，该台电视观众的来信数量也呈几何级增长：1980年收到观众来信1867封，为1978年的6倍；1985年增至2421封，光1985年这一年，一个名叫周志华的编辑给观众的回信就达860封。[36]湖北电视台的做法不是个例，有些地方电视台甚至直接让观众评选优秀节目。[37]1983年初，中央电视台总编室成立了观众联系组，除了观众来信管理等传统调研方式之外，重点在于建立我国电视观众调查网，并且在1987年和1992年开展了两次“全国电视观众抽样调查”。1992年，“全国电视观众调查网”正式启动，1995年，“全国电视观众调查网”已经在全国除台湾省外的30个省、自治区、直辖市建立了51个调查站。[38]可以说，这些调查反映了普通电视观众的电视收视习惯，也从一个侧面表达了隐性电视批评的存在。我们甚至还可以说，这些“全国范围内电视调查网”的建立，使得电视批评得以真正实现大众化。
二、批评语态理性化
任何国家电视批评的发展大约都遵循这样一条轨迹，即由原初的感性品评逐渐过渡到理性批评。不过需要指出的是，即便过渡到理性批评，也并不意味着感性品评的消失。相反，理性批评的建立基础必须要有两个条件：一是大量感性品评的存在；二是大量学者和其他知识阶层的介入。
概而言之，从1984年到1999年底，在电视批评语态理性化方面，至少有如下几个新现象值得关注：
首先，各层次电视理论研究专门机构或者协会建立。中国广播电视学会成立于1986年10月（该学会2004年12月21日正式更名为“中国广播电视协会”），学会的宗旨是开展广播电视的学术研究，提高广播电视工作者的素质，提高广播电视节目的质量，促进中国广播学、电视学的建设和发展。这是中国电视发展史上第一个正式意义上的理论研究组织，尽管这个组织主管部门的意识形态色彩很浓，但是在电视起步发展阶段，没有意识形态主管部门强有力的组织，中国电视理论建设的重要性或许要晚许多年才会被意识到。由于受到此举的影响，各地学会纷纷成立。1987年，湖南、山东、四川、江苏、新疆、贵州、甘肃、吉林、北京、湖北、广西、浙江、福建、河北广播电视学会先后成立。1988年，黑龙江、上海、安徽、广州广播电视学会也先后成立。[39]随着广播电视学会影响的扩大，许多地级市也成立了相应的广播电视学会，如1989年12月，宁波市广播电视学会成立，1993年大连市也组建了自己的广播电视学会。
这些学会大多都会定期举办优秀电视节目的评选活动，它们一方面对推广意识形态主管部门的电视批评标准起到了示范的作用，另外一方面也反映了主流电视理论界所普遍关心的热点所在。如上海电视学会在组建后的十个月内，就先后举办了“春节电视文艺晚会的艺术得失”“文学名著改编电视剧的得与失探讨”“电视评论与社会生活的关系”以及“市民剧的概念与美学价值、接受心理研究”等专题研讨。[40]这些研讨的主题可以说都是困扰电视发展的重要问题，有的问题直到今天也仍然有继续研讨的必要。
其次，电视批评自身建设取得长足发展。如果我们纵向观察中国电视批评的发展，会发现一个比较清晰的轨迹，即由外在批评转向内在批评。所谓外在批评是指把电视文本视为与文学文本同质的批评对象所展开的批评，所谓内在批评是指强调电视文本有别于文学文本的批评。简而言之，电视批评更加注重电视艺术自身特性。这种对电视艺术特性、艺术规律的强调肇始于80年代中期。岫岩在1985年的一篇文章中坦承：“电视艺术迄今只有半个世纪的历史，作为这门艺术的基础的电视文学，是更为年轻的文学样式。因此，对于它的创作原则与规律的研究，一直是个比较薄弱的环节。”[41]这篇文章冠以“电视文学”的字样，实际上也暗示还没有真正走上电视艺术规律认识的道路。1987年2月，夏衍在《文汇报》撰文《尊重电视剧艺术的规律》[42]，文章认为电视剧艺术和一般人们所习见的舞台艺术存在许多差别，电视剧有自己的艺术规律，不能想当然地抹杀其艺术个性。
那么电视艺术有哪些个性呢？或者说，我们此前的认识是否忽略掉了电视艺术的一些隐性功能呢？1997年，丁亚平在接受《中国文化报》记者采访时谈道：体现于传媒中的教育含义是动态的、双向的，电视观众看电视并非仅仅用以消遣时间，电视也是一种增进知识、拓宽视界、获取教育的途径。因而“电视已经成为社会文化生态环境的主导媒介，人们很自然地对它产生了种种评判与期待，这就隐含着一种教育的全新视角与观念。”[43]这里已经把电视批评纳入了电视教育的概念之中，电视教育的内涵也得以进一步拓展。
与此同时，“电视文化”这个概念成为八九十年代的学术新术语。洪民生在1990年6月16日的《文艺报》上撰文《对电视文化的思考》，明确地提出了“电视文化”的概念和内涵，分析了电视文化的影响，并认为面对西方（包括港台）电视文化的冲击，我们要掌握电视文化的主动权。[44]1992年，杨沙山、曹茜著的《电视文化》，由北方文艺出版社出版，这是第一个以“电视文化”命名的专著，尽管这部专著论述的“电视文化”内涵稍嫌芜杂，但毕竟开了电视批评文化学研究的先河。[45]
电视艺术属性的强调必然带来电视批评在文艺批评领域中地位的提升，于是，文艺界对电视批评的关注第一次来得这么迫切：“文化界的精英人士远离了电视剧创作，文化界批评的力量也没有与中国电视剧发展的畸形态势展开对阵。那些在新时期文学批评史上立下汗马功劳的批评家，几乎都没有对电视剧的批评作出应有的贡献。在中国电视剧的发展进程中，很难见到充满真知灼见的‘批评话语’，‘批评话语’在这里出现了缺席。”[46]如果说这是对学者冷落电视批评表达不满的话，中国电视艺术委员会的崔进则具体谈到了当时中国电视批评工作的四点不足。[47]值得注意的是陈晓明的两篇文章，它们对这一时期的电视批评现状与使命做了很好的阐述。《电视艺术批评视野与“二度创作”》提出电视艺术批评不是简单的好坏的附和，而是一种理论行为的“二度创作”，因此电视艺术批评必须放宽视野，不必就某部电视剧、某个主人公纠缠不清。[48]《走出中国电视艺术批评的误区》指出，中国一直缺乏具有独立人格和文化人格的电视艺术批评家，也一直缺乏高质量的专业批评队伍。目前的一些电视艺术批评文章缺乏时代穿透力和审美意蕴。陈晓明认为，具有强烈先锋意识的批评勇士的缺失是最大的遗憾，与之相随的是急功近利的意识的恶性膨胀，“世纪末的情绪”外化出中国电视批评的脆弱与堕落，结果我们无法清除电视艺术中的伪劣产品。这篇文章在理论上的最大贡献是提供了一种对有价值电视批评的解读，认为“有价值的电视艺术批评是为了指导观众的审美指向和审美鉴赏水平，指导电视剧的创作真正做到在平凡形象中开掘生活内涵，在普通人生中发现崇高境界。任何回避当代深刻社会矛盾的批评家最终只能走上浮滑肤浅之路。”[49]浑和圆通、多吹少弹式的电视艺术批评无益于电视剧的创作。张远山的《电视批评的紧迫性及其基本困境》站在电视传播的影响力大的角度直言了电视批评缺乏的危险性，[50]他认为造成电视批评缺乏的原因不仅仅是因为信仰缺乏所造成的空虚，而且与电视批评自身的理论建设滞后有关。相对于陈晓明、张远山的文化使命批评，胡智锋、罗振宇的《学院精神与学理路径——理论视野中的“电视批评”》更具有直面理论困境的勇气，文章认为造成电视批评与电视现状地位不平等的重要原因在于学理路径不够清晰，“电视批评处于纯理论研究和实践经验总结的中间地带”。[51]作者从存在价值、运作规律、思维方式等角度对电视批评进行了厘清，这为学院派真正进入电视批评领域起到了导夫先路的作用。
王志敏的《关于媒介批评的定位》从影视史中媒介批评所起到过的作用变迁出发，论述了一个理论界必须直面的问题，即媒介批评能否跳出自言自语的窘境，不管是和创作者形成良性互动还是和观众打成一片，媒介批评是否对自己的定位有过期许？[52]其后，明确给出“电视批评”定义的是徐荃乐的文章：“电视传媒，肩负着宣传、教育、引导、娱乐之功能，是应当有客观好坏、是非标准的，什么是真善美，什么是假恶丑，总得有人来评价与引导，也总得有个章法可循。我们把依据一定尺度评估电视节目，分析成败原因，提供改进方案的过程称作电视批评。”[53]尽管这个定义有许多值得商榷的地方，但是毕竟使“电视批评”正式出阁了。
当然，作为中国广播电视理论发展重要成果的《中国广播电视学》也在1990年推出，此书历时四年，加上由广播电视主管部门牵头，影响很大，这是全面总结中国内地广播电视发展的一部巨著，至今仍然具有较大的参考价值。据说当时曾经要求全国广播电视系统职工人手一本。
再次，从电视批评的形式而言，观后感式的批评逐渐减少，取而代之的是深度批评、文化批评等常见的论文形式，个人影视评论专辑也开始出现。如黄会林的《艺苑咀华》[54]、王富聪的《聊斋影视评论》[55]、仲呈祥的《仲呈祥影视评论二集》[56]、刘洪耀的《刘洪耀影视文集》[57]、苏宁的《苏宁影视文集》[58]、边国立的《银屏的回声：边国立影视文论选》[59]、蔡骧的《蔡骧电视文论选：电视美学实践》[60]，等等。这些专著的作者大多长期耕耘于影视领域，他们的声音不仅代表了他们个人对中国影视的思考，从某种意义上说也反映了中国影视理论发展的轨迹。
此外，我们还应该注意到一个十分有趣的现象，那就是业界也开始大张旗鼓地重视理论建设。不仅中央电视台开始推出丛书，各地电视台也开始推出自己的理论成果。只不过，许多著作和成果都是电视台的领导领衔编著的，如原浙江电视台台长林辰夫的《电视艺术纵论》，原湖南电视台台长何共淮的《电视艺术论》，原山东电视台台长曾昭明的《电视业务研究文集》，原广西电视台台长邓生才的《广播电视学研究》，这个现象充分反映了意识形态主管部门对理论建设的重视。
三、批评方法多元化
随着电视批评的发展，电视批评文本也显示出一个明显有异于前两个时期的趋势，即电视批评的方法呈现出多元化的特点。我们反观前两个时期的电视批评文本，其批评方法大体上以观后感为主，政治批评占据了较大比重，此外就是创作体会，其理论深度则以数量有限的几篇文学批评为代表。
电视批评方法不够丰富固然与电视发展的进程有关，也与学术思潮密切相连。八九十年代是一个思潮极为活跃的时期，这些活跃的思潮投影于电视批评领域，直接产生了批评方法多元化的电视理论新时期。
首先，有从美学角度研究中国电视的。从美学角度研究中国电视又可以分为电视剧美学研究、电视新闻美学研究和电视纪录片美学研究。
关于电视剧美学研究，最早可以上溯到1987年3月22日在太原开幕的中国电视剧首届美学探讨会。这是意识形态主管部门主办的一次电视剧美学研讨会，时任中宣部副部长的贺敬之还到会祝贺。这次会议对电视剧美学研究的深入开展无疑起到了促进作用。在80年代的电视剧美学研究中，通俗小说改编剧的美学风格较早引起了人们的关注。1988年森茂芳的《论“通俗电视”的电视学基础与美学特征》就注意到了这样一个有趣的现象，即“在检索热潮电视的研究中，我们会立刻发现这样一个令人惊异的事实：通俗小说（或曰通俗文学）、古典小说与传统戏曲剧目比其他‘纯文学’‘大小说’被更快、更大量、更简易地改编为电视剧或电视连续剧跃入电视屏幕，并得到广大电视观众的喜爱。”[61]作者由此分析了通俗电视剧的美学特征，认为它是通俗文学与电视传媒特征交互作用的结果。陈晓明的《屏幕文化：当代意识烛照中的律动——中国新时期电视剧审美价值取向观照》重点分析了电视剧所凸显出的时代意识，并认为电视剧应该有自己独特的审美价值取向。[62]苏畅的《试论电视剧艺术具有独特的美学特征》与陈晓明的观点相似，文章批驳了电影界有人习惯于以电视电影共有视听属性而把两者划归于一个具体的艺术美学——电影美学门类，并以此作为电视剧不必也不可能建立自身美学体系的主要依据。文章从多方面论证了电视剧艺术具有独特的美学特征。[63]
该时期有两部同名的电视剧美学研究专著，即路海波著的《电视剧美学》（江苏文艺出版社1989年6月版）和郑凤兰、崔洪勋主编的《电视剧美学》（山西高校联合出版社1992年8月版）。路海波的《电视剧美学》把电视剧的美学特征归纳为即时直观性、样式类型的跨边缘性、时空存在形态的多级性以及观赏的选择性和主动性。这在理论上系统而明确地提出了电视剧美学的特征内涵。郑凤兰、崔洪勋主编的《电视剧美学》则从电视剧的社会属性、文化属性、艺术风格、审美形态等角度展开，属于广义的美学研究范畴。
关于电视新闻的美学研究相对较少，樊玉媛的《浅谈电视新闻美学》从审美价值的角度探讨了好的电视新闻除了提供新闻信息外还应追求表达的艺术美。[64]陆嘉生的《纪实性电视剧的现实责任及其美学追求——谈山西纪实性电视剧》因为谈的是纪实性电视剧，也带有电视新闻的性质，[65]文章通过山西电视台的创作实绩，认为纪实风格应成为电视新闻与纪实电视剧所追求的美学品质。王永利的《试论电视新闻的美学特征和规律》从电视摄像所运用的蒙太奇和镜头语言等角度论述了电视新闻美学存在的事实，并从感染力角度分析了电视新闻美学的规律。[66]祖朝志的《电视新闻编辑的审美意识》则从实践角度探讨了电视新闻编辑美学素养的重要性。[67]值得一提的是，张健的《对美学的误解——“电视新闻美学”说质疑》从美学本位的角度对此前电视新闻美学的命题进行了辩驳。[68]这种针锋相对式的理论文章从一个侧面反映了电视美学研究正在走向深入，虽然许多基本的问题尚未得到解决。
关于电视纪录片的美学研究最早可以追溯到1985年钟大年的《真实的，又是艺术的——纪录片美学特性漫谈》一文，正如文章标题所揭示的一样，作者认为一部合格的纪录片必须具备真实和艺术双重属性。[69]申晓力的《电视专题片纪实性美学特征》把纪录片的真实性论述向前推进了一步。[70]这一时期带有总结性的研究是胡智锋的《论电视纪录美学》，作者从电视纪录美学的性质与地位、电视纪录的“真实”、电视纪录“真实”的三个层面、电视纪录片的社会功能、电视纪录片的品格与境界、电视纪录片的思维与表达方式等六个方面全方位论述总结了电视纪录片的美学问题。尤其是作者提出的纪录片的“外在真实”“内在真实”与“哲理真实”的“真实”三层面说，厘清了此前一直纠缠不清的真实与艺术性的关系问题，具有较高的理论价值。[71]
其次，有电视批评的比较学研究。如范志平的《寻找文化人类学与影视艺术的结合点》，试图在影像纪录方面沟通人类学与艺术学；[72]刘帼君的《话剧、电影、电视表演初探》探讨了三种表演艺术的异同点，用的也是比较学的方法。[73]此外，龚维英的《两部电视剧〈诸葛亮〉评议》对香港的电视剧和中央电视台的同名电视剧进行了艺术比较，对电视剧流露出的商业意识表示出忧虑亦属此类。[74]
再次，电视的史学研究也成果喜人。1987年2月22日，中国电视剧发展史研讨会在京召开。中央电视台等30个单位的电视剧专业人员、教师约60人出席了会议。这次会议预示着电视剧史学开始进入主流学界视野。与此相呼应，理论界电视史学研究成果大量涌现：赵玉明的《中国广播电视史文集》，左漠野的《当代中国的广播电视》《梅益谈广播电视》，郭镇之的《中国电视史》，艾知生的《改革开放辉煌成就十四年：广播电影电视卷》《广播影视工作谈》，于广华主编的《中央电视台简史》，陈飞宝等的《台湾电视发展史》，钟艺兵主编的《中国电视艺术发展史》，康荫的《往事五十年断忆》，吴素玲的《中国电视剧发展史纲》，张振东的《香港广播电视发展史》，杨伟光的《中央电视台发展史》，等等。
各地广播电视志此时也开始陆续编写：如1991年出版的《吉林广播电视志》、1993年出版的《陕西广播电视志》、1994年出版的《新疆广播电视志》，等等。地级市也开始组织本地的广播电视史志编纂，如《鞍山市广播电视志》（鞍山出版社1990年5月版）、《大连市广播电视志》（大连出版社1996年10月版）、《锦州市广播电视志》（锦州市广播电视局修志办公室编印）、《成都广播电视志》（四川大学出版社1997年4月版），等等，这些广播电视志极大地丰富了中国广播电视史料，意义也不可低估。
另外还有一个现象也不应忽略，那就是在这一时期开始出现电视剧本结集，如《李宏林电视剧本集》（群众出版社1984年4月版）、《中外电视剧本选》（贵州人民出版社1984年4月版）、《苏联电视剧选》（中国文联出版社1984年11月版）、《第四届飞天奖电视剧集刊》（中国广播电视出版社1984年11月版）、《石零电视剧作选》（中国戏剧出版社1992年12月版），等等。这是前一个阶段所罕有的现象，这些电视剧的文字刊出，给电视剧研究提供了充足的资料，也为电视剧文本的深入研究提供了可能。