批评观点举隅
一、“电视是无产阶级专政的重要工具”
在中国电视批评的发生期，我们曾重点介绍了康荫和黄予关于广播属性的一次争论。广播究竟是“阶级专政的工具”，还是“阶级斗争的工具”？如前所述，这里的广播，已经包括了电视媒体在内。本质上说，这场争论并无分歧。因为，在黄予看来，阶级斗争的内涵大于阶级专政，广播属于阶级斗争的工具，自然更属于阶级专政的工具。电视“工具论”占据着无可争辩的地位。
“文革”期间，电视的所谓无产阶级专政属性得到进一步强化，已然成为一种自上而下的集体意识。我们可以结合以下事例进行分析：
一是实况转播批斗大会。“文革”期间，仅有的几家电视台成为阶级斗争的工具。1967年1月6日，上海电视台实况转播“高举毛泽东思想伟大红旗，打倒以陈丕显、曹荻秋为首的上海市委大会”，中共上海市委、上海市政府负责人以及局、委、办的几十名领导干部，在会上遭批斗、凌辱的情景，通过电视转播传遍上海，造成极恶劣的影响。
美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在研究电视的公共属性时，用了“电视崇高感”这样的说法，他认为某个日常生活中只有极少数人能看到的场景因为电视直播的出现而让人感觉自己被带出了日常生活，油然有一种崇高感。[98]尼古拉斯的分析也许非常适用于“文革”期间的电视转播，人被亢奋的政治情绪所左右，批斗会让人们找到一种政治认同，同时也是一种身份认同，批斗成为狂欢，背离人性的审丑被“崇高感”所支撑。与其说这是一种狂欢，不如说是一种自我麻醉式的抱团取暖，否则很难解释在1967年的电视节目中，这种电视实况转播的“批判大会”竟然多达60多场。
二是官方文件再次确认。福建省在1975年11月召开“全省农村有线广播网宣传工作经验交流座谈会”，福建广播事业局为此专门形成了一个名为《关于全省农村有线广播网宣传工作经验交流座谈会的报告》纪要，这份报告在开始就谈道：“通过学习和讨论，大家一致认识到，广播是无产阶级专政的重要工具，农村有线广播网是我国人民广播事业的重要组成部分。办好农村有线广播网，是把巩固无产阶级专政的任务，落实到农村基层的需要，也是同自然作斗争和准备打仗的需要。”[99]这是一个关于落实农村有线广播网建设的广电部门专题会。我们在这份“报告”熟练的措辞中很容易找到当年对广播电视的习以为常的看法：“广播是无产阶级专政的重要工具。”
“文革”期间非常流行的工具书《新闻学小辞典》在“新闻自由”和“新闻事业”词条下出现了这样的论述：“在社会主义国家，新闻出版事业是无产阶级专政的工具，实现了广大劳动人民的新闻自由，并对资产阶级实行全面专政。”“无产阶级新闻事业是无产阶级政党的宣传阵地，是进行无产阶级革命和巩固无产阶级专政的锐利武器。在社会主义国家，新闻事业是社会主义经济，即在公有制基础上的计划经济通过新闻手段的反映。但是，新闻战线仍然存在着激烈的两个阶级、两条路线的斗争，无产阶级要在新闻领域内继续进行革命，对资产阶级实行全面专政。”[100]
有意思的是，这种非常时期的非常电视批评观念在80年代初期的挣扎。
“文革”结束后，1980年召开的第十次广播工作会议，否定了“广播电视是无产阶级专政的重要工具”的提法，代之以：“我们的广播、电视是受党的领导的，具有无产阶级性的新闻舆论工具，是对人民群众进行宣传教育的工具”“无条件地为党和人民的利益服务，是我们广播电视宣传唯一的宗旨。”[101]表述虽然有所不同，但本质上仍然没有摆脱“工具论”的阴影，所以尽管中央高层有意识调整“文革”期间的电视批评观念，但短时间内，人们思想意识中仍然难以接受电视属性的调整或改变，如就在第十次广播工作会议召开之后不久，1981年2月，中国人民大学新闻系编辑的《新闻学论集》第2辑中就发表了题为《社会主义新闻事业是不是“无产阶级专政的工具”？》一文，文章认为：“我们的社会主义新闻事业还是可以称之为‘无产阶级专政的工具’……我们的社会主义新闻事业作为‘无产阶级专政的工具’，就必须为这样的无产阶级专政服务……”[102]
二、“电视事业不能‘单干’”
最早明确提出电视事业问题不能“单干”这一问题的是夏衍，他在1981年4月1日的《人民日报》上撰文《应该重视电视这一传播工具》，文中就谈道：
电视事业不能“单干”，一定要和各方面互助合作。电视台可以合作的单位很多，如“文联”各协，还有电影厂、剧团等。不是说有剧本荒吗？作协每年评奖中得奖的短篇小说就有二十几篇，中篇小说1980年就有一百七十几篇，我认为择优“改编”，总比“闭门胡编”要好得多。还有，要培养德、智、体、美具备的青年一代，电视应该更好地和体委合作。
1981年5月17日，金山在给胡耀邦的信中对建立电视剧艺术委员会的意义、任务、作用、工作方法提出了完整的建议，其中也谈到了电视事业要走群众路线的问题。
目前，电视剧在数量上与质量上都远远不能满足群众的需要，要解决这一问题，单靠电视台的力量是不够的，必须两条腿走路，一方面进一步改善电视台的工作，一方面发动群众来搞电视剧，特别是电影与戏剧界的群众。[103]
而前此七天，即5月10日，金山在接受《光明日报》记者访问时也谈道：“怎样发展电视剧？建议建立一个电视剧中心，这是一个新型的群众性的艺术单位，专搞电视剧的工作。”“发展电视剧要走群众路线。”
提倡电视事业走群众路线，这个声音又都发自影视业界的领军人物，可以看出这其实也代表着当时意识形态主管部门的立场，走群众路线一则便于管理，二则思想容易统一，当然，电视业发展很薄弱，必须借力于其他行业也是一个重要的原因。时任中央广播事业局党组副书记的李连庆在优秀电视剧评选发奖仪式上的讲话就直接呼吁“大家都来支持电视剧”。[104]
三、“电视是一种独立的媒介形态”
到1983年为止，电视在中国出现的时间不过25年，人们对它的认识有一个逐渐深化的过程。这个认识过程以1983年为分水岭，在人们的眼中，电视在那一年基本上完成了一个转身，即从最初的广播附属物已经发展成了独立媒介，“所以把电视说成工具也好，媒介也好，它是最富于群众性的、效率最高的，目前还没有任何一种传播媒介可以超过电视。”[105]也就是说，电视已经在人们的观念中成为了一种独立的媒介形态。
这种判断主要基于以下几个方面：
从影响中国电视走向的意识形态主管部门角度来说，1983年3月31日至4月10日召开第十一次全国广播电视工作会议无疑是中国电视发展的转折点，这次会议作出了四级办广播电视的重要决策，一举奠定了此后中国电视发展的格局，这种格局至今未变。还需要指出的是，这次会议是中央广播事业局改为广播电视部后召开的第一次全国性工作会议，单就机关单位名称的更改而言，从广播事业局到广播电视部，电视第一次取得了与广播并驾齐驱的地位。与机构名称改动相适应，这次会议在名称上首次加上了“电视”两个字，此后这两个字就一直没有取消过。
从民间反馈层面来说，1983年春晚第一次亮相中央电视台，赢得了观众的喜爱，从此春晚成为中国电视的一道独特风景。也是从这台晚会开始，更多的人知道了电视原来还具有娱乐大众的功能。据后来披露的资料，就是这台电视晚会的观众点播环节，让李谷一的《乡恋》正式解禁。[106]《乡恋》正式在春晚播出，也可以视为民间思潮与意识形态主管部门博弈的一次胜利。
从电视节目的影响力层面来说，1983年《话说长江》播出，据《中央电视台发展史》记载，节目播出后受到广大观众和各方面著名人士的高度重视，先后收到观众来信一万多封。这个节目的影响力一直持续了二十多年，直到《再说长江》的亮相。这年3月，第一届“大众电视金鹰奖”评奖活动举办，10月，中国电视剧制作中心正式成立，中国电视剧由此开始进入蓬勃发展时期。
从业界的理论探讨层面来说，从“文革”结束，电视松绑，业界关于“电视是个什么东西”的讨论就一直很热烈，如裴玉章[107]、许欢子[108]、叶家铮[109]的文章就是这方面的代表。为什么理论界这么热衷于讨论这个问题？任远在他的一篇文章中就谈道：“为什么我们要研究电视的特性？我认为是为了培养或树立我们的电视意识。我们要做某项工作，必须要掌握这项工作的规律。在这些规律中，把握特性也就是工作对象的特殊的质，是最为重要的。”[110]而对于电视特性研究的困难，文章也不回避：“对于电视特性的讨论，远不及电影理论研究那么深入、那样自成体系。一方面，这是因为电视比较年轻，与电视演播、制作实践和电视技术手段的飞速发展极不适应，电视宣传理论研究处于十分落后的状态，电视宣传实践中许多问题犹如昙花一现，研究工作者未及考虑，就时过境迁了；另一方面，电视宣传在内容和形式上都远比电影、无线电广播、戏剧等纷繁复杂。有的属于新闻领域，有的属于教育领域，当然也有的归在艺术的门下。因而很难寻找到一个角度来全面地、概括地把它的基本属性归纳出来。”任远把电视的特性概括为：兼容性、现场性、观众介入性、参与性、电视对现实生活的逼视性、观众收看时的选择性。这是当时对电视特性最全面、清晰的认识。
四、“电视剧是‘第九艺术’”
如前所述，这一时期关于电视剧的批评文章非常多。实际上中国电视批评史有个奇怪的现象就是，关于电视剧的批评一直占有绝对优势的地位，其原因大概一是由于观后感体比较容易掌握，前有戏曲观后感和电影观后感可供学习、继承，便于操觚；二则电视剧毕竟是虚构的东西，与现实无涉，发几句议论也无伤大雅。所以电视剧评论虽历时仅半个世纪，数量却汗牛充栋。
如前所述，中国电视发生期已经就电视剧的属性有过较多的论述，但是，我们回过头来看他们的论述不难发现，其立论点多在电视剧与电影、戏剧的区别上，仅有几篇从镜头、剧本、表演的角度谈到了电视剧的特性问题。
但是这一时期的电视剧批评，无论是立论的角度还是阐述的深度，都远非昔日可比。大致来说，有如下几点新意：
一是开始援引西方传播学理论阐述中国电视和电视剧。任远就引述了著名传播学理论家马歇尔·麦克卢汉的《理解传播媒介——论人的延伸》中的媒介交叉混合理论，认为：“电视剧是不同的传播媒介（主要是电影、戏剧、广播、音乐、戏曲……甚至还有新闻、通讯）交叉、融合所产生的新成果、新形式。”“电视艺术（其中主要的成分是包括电视剧在内的文艺性或娱乐性节目）被称作第九艺术，是继绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影之后新生的艺术门类。电视艺术，实际是先前的八类艺术（当然还有文学，在西欧，文学常常是独立于其他艺术门类之外的）融合、发展的成果。”[111]叶家铮的《试谈故事影片与电视剧的异同》也是从传播模式与传播容量上对二者进行了界定。[112]
二是从电视特性角度阐述电视剧，深化了人们对电视剧的认识。就发生期而言，人们理解的电视剧大多是戏剧或者小说、新闻搬上电视屏幕上演而已，电视剧本身的艺术特性是模糊的。朱汉生敏锐地把握住了这个理论盲点，他适时地把前苏联理论家E·C·萨巴什尼克娃的《论电视剧》中的相关论述译介了过来：“当前的电视剧，一般说可以分成两大类。一类是按照戏剧法则排演，只不过稍加修改、调整，以适应屏幕特点的电视剧。它基本上还是用‘第四堵墙’把演员和观众隔开的传统戏剧，另一类是根据电视的特殊表现方式而创作的真正的电视剧。”[113]在文章看来，发生期的那种电视剧充其量不过是把电视作为传播的工具罢了，严格意义上还不属于电视剧范畴，因为它们忽略了电视的特殊表现方式。文章还对电视剧的前景进行了展望：“明天电视剧是什么样子，还很难说，但有一点是明确的：电视的两重性（艺术兼大规模交流思想的工具）将会影响到它的发展。正是这种两重性促使我们在理解作品时，不仅仅把它作为艺术家的意志和想象所创造的形象世界，而且也把它看作是和这位艺术家交流的具体行动。”回声在《电视剧与小说表现手法上的异同》一文中则从对比角度谈到了电视剧的表现手法问题。[114]在《电视文艺》1982年的同一期中，同时刊出了冯冠军的《关于电视剧的特性》和文英光《需要探索的问题——谈电视剧样式》两篇文章，讨论的也是这个问题。[115]
三是从艺术学的角度探索电视剧美学特征成为理论界热点。当时已经有相当多的文章从艺术学的角度认识电视和电视剧，如司徒兆登的《对电视剧艺术特性的认识》，王维超的《电视剧的诸因素》《简谈电视剧的艺术假定性》，黄允的《漫谈电视剧的扬长避短》，奚里德的《电视剧浅见》《电视·电视剧》，童道明的《面对面的艺术交流》，马龙骧的《电视剧艺术特点拾零》，王浩的《深深介入的艺术》，潘霞的《电视短剧艺术的探索》，钰章的《如何区分电视剧的艺术类别》，等等，这些文章的涉及面非常广，如题材的真实性和纪实性问题，情节和结构、节奏问题，镜头构图艺术问题，蒙太奇问题，戏剧冲突问题，等等，可以说已经开启了电视剧艺术美学研究之途。[116]
以上只是这一时期电视剧理论研究比较明显的几个特点。值得一提的是，这一时期的电视批评文章有一个共性，那就是抛开了发生期那种政治第一的“道学气”，无论行文还是理论思考都比较讲究实事求是，就电视论电视。这也是中国电视理论自觉期到来的一个显著标志。