批评观点举隅
一、“电视是传播工具还是艺术？”
发生在80年代中期的关于电视是否是一门艺术的争论，直到90年代初期其影响还存在。这次争论的起点是《当代电视》杂志在1987年第4期刊出钱海毅的文章《电视不是艺术》，文章认为电视与电影有本质的区别，电视不属于艺术范畴，只是传播工具，此前所谓“第九艺术”的说法难以成立。
就在这篇文章刊发的同时，《北京日报》1987年10月24日也发表了一篇访问电影《红楼梦》编剧谢逢松的文章，当记者问到《红楼梦》电视连续剧已经播出，现在又拍电影，为何要把一个相同的内容重复拍摄时，谢逢松同志回答：“在国外，只承认电影为艺术，而称电视片为家庭娱乐品。”这实际上也是认为电视不是艺术。应该说，他们的观点在当时的理论界代表了一种典型的看法，争论随之展开。
王维超的《电视与电视艺术辨析》从概念上对电视与电视艺术作了区分，[75]他认为钱海毅的文章只适用于电视而不适用于电视艺术。《当代电视》杂志社针对这次争论特意邀请了一批学者座谈，与会人士的争论也相当激烈。[76]孙岩的《不能忽略电视的艺术内容》认为钱海毅的观点忽略了电视节目的内容属性。[77]戚方的《评〈电视不是艺术〉》则认为这个争论的起点从命题角度难以成立，因为电视是一种交流工具，但电视节目又包含艺术内容，笼统地说电视是艺术或电视不是艺术都有失公允。[78]谢文的《问题成堆——〈电视不是艺术〉一文读后感》也认为钱海毅的观点有很多问题，表达概念不清晰。[79]刘树林的《论电视艺术的本质特征》、洪沫的《什么是电视艺术》、壮春雨的《论电视艺术》则绕开这次论争面上的问题，转而探求电视艺术的内涵和外延到底有哪些：“电视艺术究竟是一种什么艺术？”[80]
这次争论的后续影响直到90年代仍然存在，[81]值得一提的是1994年周传基的长文《电影电视根本就不是“综合艺术”》[82]。周文文风犀利，直指影视研究当前症结，即“我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从20世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视”，这等于取消掉了电影电视和纸面作品的差异。周文认为今后的影视研究一定要克服这个技术障碍，不要做电影电视的“科盲”。周文的回应虽然远没有钱文那么激烈，但站在今天的角度来看，周文的研究似乎更具有指导意义。
反观八九十年代这些关于电视是否是艺术的争论，毫无疑问，它们深化了人们对电视艺术属性的认识，电视作品艺术化的努力也成为此后人们评判电视节目水准的一个客观准则。对理论界而言，更为重要的是，电视艺术的概念在学术界和业界得到了普遍认同，一个新的研究基点已经夯实。
二、“电视对电影、戏剧、戏曲形成巨大挑战”
电视是20世纪的传媒霸主，这一点几乎无人质疑，如何面对电视这个具有压倒性传播优势的媒体，成为电影、戏剧、戏曲所共同面对的挑战。面对这个挑战，一时理论界、业界风起云涌，议论风生。
首先就戏剧戏曲而言，戏曲电视片的兴起成为关注的焦点，吕一泓的《戏曲电视散论》认为，站在中国戏曲史的角度，曾经出现过两次全国性的大综合，电视与戏曲的综合或许是即将到来的第三次大综合，必将带来戏曲的全面繁荣。[83]文章洋溢的理想主义热情颇能感人。实际上，吕一泓所言并非空穴来风，早在吕文发表前三年，贡吉玖的《戏曲电视剧，一个新的艺术品种——兼评京剧电视剧〈曹雪芹〉》就已经把戏曲电视剧视为一个独立的艺术品种了。[84]
再溯源可以发现早在80年代初，有识之士就已经动了电视与戏曲合作的念头，并且有了一些实质性的举措。如1980年初，中央电视台和中国戏剧家协会在北京联合召开电视剧座谈会，其中一个重要议题就是戏曲与电视剧的合作问题，只是当时还没有一个固定名称。此后一些业界人士开始参加到这个讨论中来，龙未央的《从〈璇子〉、〈燕燕〉谈谈对电视戏曲片的看法》一文[85]，就中央台录制的京剧《燕燕》和上海台录制的沪剧连续剧《璇子》所产生的反响出发，认为戏曲和电视合作的空间很大。我们注意到，他使用的词是“电视戏曲片”，这和90年代习用的“戏曲电视片”（或“戏曲电视剧”）有所不同，至少在侧重点上有所倾斜。但不论倾向谁，合作的前景被普遍看好，如龚和德的《柳暗花明又一村——略谈戏曲与电视的联姻》，就认为“戏曲与电视的联姻是当代中国特有的艺术现象”，其前景值得期待。[86]孟繁树的《论戏曲电视剧》认为这种新型剧种“具有强大的生命力和广泛的群众基础。”他同时认为“我们在为戏曲电视剧在短暂的时间里取得的成绩感到振奋和欣慰的同时，也应该看到它所存在的一些问题。这里既有实践中的问题，又有理论上的问题。”[87]《戏曲未及的现状与出路——兼谈对戏曲现状的改革》也分析了这次改革实际遇到的问题。[88]
关于戏曲电视剧的定义和特点，学界的探讨也很激烈。孟繁树在《戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择》中认为：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中一个新门类或一种新形式。”[89]汪人元《关于戏曲电视剧的几点理论思考》中的定义更具体，他认为戏曲电视剧是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”[90]江俊绪在《戏曲电视剧特点初探》一文中谈到，戏曲是一项“虚”的艺术，它以虚拟的程式化动作为主要表现手段。电视剧却是一项“实”的艺术，它以录像机摄取真实影像，创造假定的然而是符合生活原貌的规定情景。一个趋向“虚”，一个归于“实”，这两种艺术对立又统一的规律，成为戏曲电视剧的基本规律。[91]虚实之辩便成为戏曲电视剧特点讨论的重点议题。胡芝风的《戏曲影视片的实践与思考》还首次归纳了我国目前戏曲影视片的三种拍摄方式：完全实录型、影视加工型和电视加戏曲唱段型。[92]
我们应该注意意识形态主管部门在推进戏曲电视剧方面所付出的努力。由中国电视艺术家协会、中国电视戏曲艺术研究会发动的全国戏曲电视剧评奖活动日益引起大众瞩目。1996年10月，中国电视艺术委员会下面一个崭新的研究机构——电视戏曲研究委员会成立。这些举措的用意在于凭借新兴媒体，弘扬民族传统艺术。[93]这些举措客观上也确实起到了推广戏曲电视剧的效果。
戏剧应对电视的挑战并不比戏曲界晚，在80年代初，叶千荣就撰文指出，电影、电视对戏剧的冲击“大有令人猝不及防之势，一时间，几乎各地的话剧团都为此而苦恼。”文章认为，“只有从戏剧本质和时间空间的挖掘上”，才能凸显戏剧的形式特性，才能让观众回到剧场。[94]著名戏剧作家顾锡东的《努力增强我们戏剧的竞争能力》一文也坦承戏剧已经“存在不那么适销对路的问题，在服务对象面前，日益竞争不过电影、电视以及音乐歌曲等姐妹艺术”，解决问题的根本出路仍在于提升戏剧的竞争能力。[95]
纵观八九十年代戏剧应对电视挑战的理论阐发，戏剧改革是核心词汇，“改革戏剧”“开放的戏剧”也成为彼时理论界、业界的热搜词，焦点集中在：戏剧该怎样改革和创新？哪些是戏剧应该坚守的品性？不排斥、多借鉴渐渐成为戏剧界对电视剧崛起的基本态度。1983年6月，广播电视部电视剧艺术委员会和中国戏剧家协会上海分会为了专门研究这个问题还在无锡联合召开了舞台剧改编电视剧经验交流会，交流会的共识是戏剧和电视应该多“结亲”，有人还把电视小品视为戏剧和电视“结亲”后的新品种。[96]
就电影所面对的挑战而言，1980年9月17日《人民日报》刊发徐庄的文章《让电影与电视携手》，已经预言了电视将会对电影市场形成巨大的挑战。此后不到五年的时间，中国电影市场已经明显感受到了来自电视剧的冲击。1985年，胡健在《电影艺术》杂志上撰文《萎缩：不容乐观的电影市场现状》就以翔实的数据论证了他的担忧：中国电影正在急遽萎缩。不过，他在谈这个原因的时候，把外部原因主要归结到了香港、外国电视连续剧的冲击。[97]当然，也不是所有的学人都对电影应对电视乏力感到悲观。1985年11月，陈荒煤在《人民日报》撰文《从所谓电影危机说起——试论电影与电视片的关系》。文章认为电视不可能取代电影，电影会受到冲击，但只要认清本质属性，并无大碍。[98]陈文放在今天看来确实具有远见卓识。不过，通观八九十年代的影视思潮，电影危机论始终是存在的。如邹定武的《电影面临电视挑战》就从国外历史经验的角度为国内电影界做了次预警，他还对学术界认为电影与电视无多大差别，电视艺术不是一门独立的艺术，只是电影或戏剧的延伸而已的“电影本体论电视观”进行了批驳。[99]杨静的《电影会被挤垮吗——当代影视研究略探》也坦承了一个电影界存在的巨大问号：“电视对电影的逼近对电影来说意味着什么？是电影的死亡或是电影的新生？”[100]而张同道等人《关于电影与电视关系的调查报告》更以大量的一线数据表明了学术界对此问题的讨论已经开始走出学院，向社会寻求答案。[101]
历史总是要经过一段时间的沉淀才能够看清本质。今天看来，80年代中期开始的电影死亡说未免有些夸大其辞。事实上，影视合流论也一直伴随着影视冲突论而存在，如1987年李泽厚的《我对电影、电视的一点看法》就谈道：“电影、电视都是有语言和音响运动的视觉画面，都是视听艺术。如果说它们在美学上有很大的区别，现在还感觉不出。太强调影视分离，对电视剧的发展不利。目前，电视剧刚刚起步，需要电影界有能力、有经验的同志给予支持和帮助。”[102]虽然他重点分析了电视与电影的区别，但是肯定二者的共通性是事实。
进入90年代，随着电视电影的出现，影视合流论愈发得到认可。刘丽娜的《影视一体化——电影电视发展新趋势》谈到，虽然“电影和电视同属影像文化范畴，有很多相似的地方，但在技术手段、表现形式、欣赏方式、审美媒介等方面，又各有特点。”“电影和电视合流，实现优势互补、协调发展，既是世界性的趋势，也是繁荣和发展我国影视事业的一条极为重要的道路。”[103]
三、“中国应建立自己的影视美学体系”
中国影视美学研究是中国影视研究进入90年代以来一个比较有影响力的学术研究领域。但是我们需要注意的是，中国影视美学研究绝非仅仅是90年代突然出现的学术现象，它的出现也是历代学人点滴探索累积的结果。
早在1985年4月，电视剧《四世同堂》引来了各方关注，关于这部改编自名著的电视剧，各方面都有意见。是年10月，《新华文摘》辑选了来自《光明日报》《经济日报》《北京日报》《北京晚报》《大众电影》上关于这部电视剧的批评文章，其中著名作家蓝翎的发言《民族的东西总是有艺术生命力的》引来了不少学人的共鸣。他说：“电视连续剧，从它的结构来说，从它的表现形式来讲，恐怕还是应该更多地接受民族的传统，中国搞电视连续剧，古代的文化，文学艺术，可供我们借鉴和吸收的东西很多。老舍的小说不是以情节取胜，……这就有一个民族的欣赏习惯、心理的问题。”[104]1987年，张瑶均在《电影评介》上撰文《略论中国影视艺术的美学特色》，谈道：“中国电影已有80多年的历史，中国电视剧从开始到现在也有25年了。中国影视具有怎样的美学特色？有什么发展和变迁？中国影视对文化传统和民族精神的继承主要体现在哪些方面？这是些很值得研讨的问题。”[105]这实际上已经对中国影视民族化研究的到来做了前期的鼓呼。
在以上学人探索的基础上，北京师范大学艺术与传媒学院的几位学者在这方面所付出的努力得到了同行的充分肯定，尤其是黄会林的《中国影视美学建设刍议》一文。该文从影视的当代地位、中国影视发展史上中国影视美学的探索实绩和全球化时代中国文化所面临的挑战三个角度阐述了建立中国影视美学体系的重要意义。文章对当下中国影视研究现状的批评直言不讳：“现状关注较多，文化开掘较少”“时间积累较多，理论提炼较少”“从作品角度研究较多，从传播角度研究较少”。文章认为，解决这些时弊的钥匙在于努力开掘出中国影视美学体系。[106]这实际上是一篇建设中国影视美学体系的宣言，如果放在中国影视理论发展史上来考量，其意义可谓至大至远，客观地说，也正是这篇文章，为中国影视美学体系建设破题。[107]
当然，这仅仅是个开始。1999年，《中国社会科学》刊出黄会林、周星、张同道、于丹等学者笔谈的文章《“中国影视美学研究”笔谈》，笔者觉得该文的“编者按”直接清晰地道出了这次笔谈的意义：“中国影视在本世纪建立了基本的规则，在其跨向21世纪之际，又面临着巨大的挑战和新的机遇。如何发展中国影视事业，总结民族化的影视艺术发展规律与经验，是影视理论界应当探讨的重要课题。相对于创作，中国影视艺术理论还相当薄弱，实践先行、理论滞后成为不可忽视的问题。理论始终未能成为实践的良好先导，特别是就现有理论来看，绝大多数是西方影视理论的翻译和介绍，本土化的影视理论研究比较缺乏，尚未见到‘中国影视美学研究’这一系统论题的正式提出。这里刊发的一组笔谈，提出了‘中国影视美学’的概念，并对中国影视美学与传统文化的关系进行了探讨。”[108]1999年初，“中国影视美学与传统文化研究”学术研讨会在北京师范大学召开，建立中国影视美学体系首次成为与会学者的共识，此后不久，《中国影视美学丛书》的陆续出版更是让许多开始持观望态度的学界同仁改变了态度。
四、“电视剧值得重新认识”
从半个多世纪的中国电视发展史来看，电视剧研究一直呈现火热的局面。这既与电视剧与文学作品容易发生关联有关，又与电视剧的理论研究基础较扎实有联系。1988年6月，《电视剧》编辑部和电视艺术家协会陕西分会在西安联合召开了“电视剧艺术理论研讨会”，这是一个纯粹以电视剧理论为主要内容的学术研讨会，这也是前所未有的。它的出现也说明，中国电视剧的理论研究正在走向深入。
这一时期的电视剧研究和发生期、转折期都不同，约略而言，最大的不同之处在于，电视剧开始被视为一种艺术对象，要从艺术对象的解读角度来重新认识电视剧，这主要体现在如下几个方面：
电视剧形态研究开始出现。这方面以王云缦的《试论电视剧的多种形态》一文为代表，他从取材、构思、样式风格等角度把中国电视剧划分为三大类型，即现实型、艺术型、娱乐型。并认为“三大形态的出现并不是偶然产生的，它可以说是新时期十年电视剧成长的自然结果。它不仅说明电视剧创作正向丰富多样的境地开拓，还表现出我国电视剧正走出一条具有自身社会主义特色的道路。”[109]徐景熙的《我国电视连续剧创作的新景观》从农村题材、知识分子题材、历史题材等几个方面分析了当前电视剧创作出现的新情况，也可以视为此领域的代表性研究。[110]
电视剧史学研究步入正题。1987年2月22日至26日，北京广播学院电视系、北京电视剧艺术委员会、北京电视剧艺术家协会在北京召开了“中国电视剧发展史学术研讨会”。十年之后，吴素玲的《中国电视剧发展史纲》正式由北京广播学院出版社出版，这也是中国电视剧史研究的重要成果。
专题电视剧研究如火如荼。专题电视剧研究如电视剧《红楼梦》研讨会、电视剧《围城》研讨会、电视剧《努尔哈赤》研讨会、电视剧《家·春·秋》研讨会、电视剧《渴望》经验交流会、电视剧《雷雨》座谈会、电视剧《苍天在上》研讨会等层出不穷，前所罕有。这些研讨会围绕一部电视剧进行，集主创人员、学者、观众于一体，往往能够洞悉其成败的经验，为未来的电视剧发展铺路筑桥。
电视剧外围研究开始出现。所谓外围研究就是从社会生产消费的宏观角度解读电视剧，而非电视剧的艺术研究。如苗棣的《工业化生产与电视剧艺术》就探讨了工业化时代肥皂剧的生产与电视剧艺术之间的微妙关系。[111]
但是，我们仍然要注意到这些电视剧理论兴起背后所突显的话语权力格局，以80年代《红楼梦》播出之后最具有代表性的一次研讨会为例：
电视连续剧《红楼梦》由中央电视台播出后，在社会上引起了强烈的反响，吸引了一大批热心的观众，收视率高达60%以上。观众和评论家们，对这部作品的评价褒贬不一，从各个角度提出了一些发人深思的问题。为了总结把古典名著搬上屏幕，拍成大型连续剧的艺术经验，六月下旬，中国电视剧艺术委员会、中国红学会、《中国电影报》、《中外电视》编辑部在京联合举办了“电视剧《红楼梦》学术讨论会”。参加会议的有著名红学家、影视艺术家及观众代表四十余人。[112]
这次学术讨论会由三方代表组成，主办方是中国电视剧艺术委员会和红学会等带有主流意识形态色彩的组织，参与者为红学家、影视艺术家和观众代表。这实际上是比较明显地反映彼时电视批评格局的一次会议，三方博弈，代表着电视话语权的三极。我们注意到，这时候商业利益代表派还没有参与进来，尽管许多迹象表明，这一时期的电视剧已经有向商业靠拢的倾向，批评的声音随之而起。[113]毫无疑问，这种争论在21世纪将更加激烈。