1.3 形态的秩序
1.3.1 构成
什么是“构成”？
所谓构成的概念不仅包括建筑，亦适用于各种各样的对象。
如果对象是家族，家族的构成就是祖父母、双亲、子女等各自有多少人。如果是人口，各年龄段占总人口数的比例就是人口的构成。绘画的话，画面中的要素，色块的大小以及配置的平衡形成了画面的构成。音乐中存在着音符有关时间配列的构成。树木中，根、干、枝、叶这些部分沿着地面向上形成了相互连接的构成。每一个构成概念都拥有几个要素，并由此形成统一的整体。并且，各个要素之中，都存在着固有的要素与整合的方法。因此，研究作为构成的对象，就是抽取作为要素的局部与作为整合的全体之间的关系来作为对象，并由此来明确对象的固有属性。39
构成就是将局部与整体之间建立关联的秩序，一如上述的家族通过血缘关系、人口构成通过比例关系、画面通过配置关系、音乐通过时间关系、树木通过生长关系来将各自独立的局部构成为整体。其中血缘、比例、配置、时间以及生长这些被抽出的内容就是构成的秩序。那么，形态中的构成也就意味着通过某种秩序内容的抽取来将局部整合成为整体的过程。
什么是“建筑形态的构成”？
图1.10 第三国际纪念碑 塔特林1919 —1920
20世纪初叶的俄罗斯，塔特林（Vladimir Tatlin）、马列维奇（Kasimier Severinovich Malevich）们以绘画及雕塑作为题材（图1.10），对新时代的艺术进行了实验，他们所开创的抽象造型运动“构成主义”因令人印象深刻，使得建筑中“构成”的用语也被直接联系到抽象的造型。也就是说，这是以一个个造型要素各自内容（象征的、寓意的等）剥离为目的的抽象化，进而通过各自位置关系的局限来进行意义生成的近代特有的造型概念。这一造型概念通过将这样的印象、上述的内容进行彻底地教育系统化予以确立与实践的包豪斯，以及以之作为造型理论通过实践不断推进的风格派的存在变得更加地强烈。把基本要素作为构成的要素，将它们整合成集合称之为构成原理的话，那么所谓建筑的“构成”就是将构成要素与构成原理进行组合还原。换句话说构成就是把建筑局部作为构成要素，通过某种构成原理将它们整合成为建筑整体，和“局部与整体的关系”相关联的，包括了建筑优先概念的内容。这里的优先概念规定了对每一个要素各自固有性内容的确保。“构成”是在规定了要素的选择、局部的单位以及形成的整体这些内容之时才被赋予意义的，因此构成与其设定方式的意义内容有着很大的依存关系。40
“建筑形态的构成”就是将局部要素通过几何位置的关系秩序化成为整体的过程。“构成”的英文“Composition”的含义也验证了这一点。前缀的“com”标明了“集合”“共同”之意，而“position”是指“位置”，“composition”合在一起就是“位置关系的集合体”。朗文（Longman）英语中对“composition”的释义是“ the way in which something is made up of different parts or members”,即“一种组合不同部分与成员的途径”之意。其中的“不同部分和成员”既可以是家庭成员、人口年龄，也可以是树木的上下分类或音乐的不同乐音。对于建筑形态而言，在不同水准上的选取与所确定的不同的目的有着关系，但不管如何，都是围绕着能够形成建筑实体空间这一本质前提展开的。
由此“建筑形态的构成”基本机制也就变得清晰了。首先是作为形态构成对象的局部要素，它在成为形态的组成之前是作为形态的外因而存在的，即与形态之间没有直接的关联性。然后，通过对局部要素的对象选取，并通过对局部要素原先意义的剥离使其与形态的外部相分离。进而在局部要素被抽象处理后，通过选定的秩序赋予其相应的几何关系，以此来形成形态总体的意义。在这里，总体意义的赋予被先验地定为目标，并以此作为位置关系确立所必须遵循的法则。换句话说，由先验的意义来确定秩序法则。如果说意义是观念的表述的话，那么显然，作为构成方式的秩序也必然是受制于观念的主宰的。这也将导致观念的非连续性势必使得构成的方式呈现出跳跃性的特点。比如作为观念形态最大化的后现代主义建筑就非常明显地具有这种特点。概括地说，构成的过程是 ：要素（选择）→几何（抽象）→意义（表现）。要素在被物化重组的过程中，意义也相应地被重置了。因此，我们可以将构成认为是对概念转译的操作。
梳理一下观念构成形态的发展历史，也许会有助于我们更加清晰地理解这一概念转译的操作其由简单到复杂的演进过程。在柏拉图普遍观念的基本几何被确立之后，夏尔比41把中世纪建筑的几何学称之为构成几何学（Constructive Geometry），借以此来区分同理论几何学（Theoretical Geomentry），以及由实用几何学（Practical Geometry）所界定的测量学和度量学。
这是一种以三角形、正方形、多角形、圆形等单纯几何图形的物理操作以及通过建造来解决设计与施工中存在技术问题”的方法，而它却“并不包括数学的方法”。也就是说，建筑师与工人所使用的的几何学是一种并没有经过理论验证的纯粹几何图形而已。42
图1.11 达芬奇几何
至文艺复兴时期，受当时新柏拉图主义（Neo-Platonism）哲学的影响，阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的De re edificatoria（《论建筑》，1452）和帕拉蒂奥（Andrea Palladio）的I Quattro Libri dell'Architettura（《建筑四书》，1570）这两本文艺复兴时期重要的建筑理论都提出了按照圆形和正方形进行建筑形态组合的原则（图1.11）。无论如何，作为观念的数学几何强调的是抽象的永恒性与普遍性，这也导致了数学几何的静止与客观世界的动态之间的割裂。不仅是这种数学几何学与观念的联系可以在建筑形态的发展史上获得线索，其中要素的选取也成为将观念投射到物质的重要方式。真正意义上开始对建筑形态论进行分析研究的是19世纪末维也纳学派的开创者里格尔43。他的Stilfragen（《风格问题：装饰艺术史的基础》44，1893）一书通过对从古埃及一直到罗马时期装饰纹样的研究，揭示出这些作为植物纹样的单位组合所构成的式样（pattern）。沃尔夫林45则试图通过切断时间的线索来更纯粹地分析形态的自律性。在他看来，凡是具有静态形态观的造型美术所有的一切都是形式。因此完全的形式分析无疑必然会导致对精神的掌控。他通过建立四组二元式的对比概念 ：静的与动的、线的与面的、集中与扩散、分割与联结来作为分析自文艺复兴到巴洛克，或者是从15世纪到16世纪期间建筑形态的方法46。弗兰克尔47根据沃尔夫林的四组对比概念，通过将其运用到对建筑形态的分析，进而提出了四类要素的设定 ：空间形态（spatial form，Raumform）、物体形态（corporeal form, koper-form）、可视形态（visible form，bildform）、目的意图（purposive intention，Zweck-gesinnung）。通过这四类设定，弗兰克尔比较了近世的欧洲建筑，提出了发展自沃尔夫林美术史形态概念的建筑形态概念 ：空间的连接对空间分割 ；力的中心对力的运动 ；单一意向对多种意向 ；自由对抑制，并以此来作为建筑形态比较研究的基础。在此基础上，萨默森48对由柱式的整合而形成统一原理的、更为具体的古典建筑形态给予了明快的分析49（图1.12）。尽管如此，萨默森的分析是基于数学比例的语言基础之上的，仍然还是建立在观念上的结构分析。因此，这里的柱式与其说是物质的形式，倒不如说是一个作为抽象的对象更为恰当。由此可见，从里格尔、沃尔夫林、弗兰克尔到萨默森，研究对象的要素选取无一例外地都停留在了观念之上。
在形态的意义层面上，观念显然是作为主宰存在的，这是观念介入形态及构成的目的所在。同样来自维也纳学派的里格尔“艺术的欲望”的接班人，沃林格50以同样的比较方法，在艺术的先决条件（抽象）和确认的内在冲动（移情）的双重作用下，对哥特与古典、北欧与南欧及其与东方之间的差异性进行了发掘。当德沃夏克51的Kunstgeschichte als Geistesgeschichte（《作为精神史的艺术史》52，1924）宣告意义正式开始介入建筑形态的分析时，赛德鲁迈耶53则将结构与意义二元化。因为在赛德鲁迈耶看来，对复杂建筑的形态和意义进行分析时，必须对其形态结构与意义结构进行二元化的对应分析才有可能。他将几种用不同方法获得的整体整理出各自的形态结构，并在此基础上将这些形态结构以重组更迭的方式来进行整体的置换。通过与人的视广角相关的纯粹数学系统，来分析建筑物的形态关系（位置关系）。比如通过对古希腊神殿建筑物之间位置关系的分析，来获得杂乱无章的视觉景象背后所具有的清晰秩序。而在一定时期单一风格的样式范畴内，对形态展开分析的可见之于维特科沃54与赫西55对文艺复兴建筑形态的研究。维特科沃对以圆形和正方形为基本形态的文艺复兴建筑，对当时的比例理论及其具有代表性的建筑师及理论家阿尔伯蒂和帕拉蒂奥等人的建筑的构成法等进行了分析（图1.13）。据此维特科沃对文艺复兴建筑的构成原理——协调与比例进行了系统性的研究56。赫西则对维特科沃仅重视比例而忽略数理及其自身性质进行了批判。他将数理与几何进行了同一化，并认为所有的数理与形态都可以还原成立方体，从而将建筑的几何形态从阿尔伯蒂和帕拉蒂奥的二维层面上升到三维层面57。尽管如此，基于纯粹数学比例的分析在本质上，其意义仍然只是局限在抽象关系的研究。因此，这些由比例和位置所产生的意义也终究只能被限定在作为分析对象的形态本身。从而使得它们被彻底地从客观世界当中割裂出去，而这正是观念的内在本质使然，也是“形”被视觉对象化之根源所在。
图1.12 帕提农神殿黄金比分析
图1.13 文艺复兴立面几何分析
1.3.2 生成
即便是从“morph”所表达的、强调组成要素之间动态的关系，以及强调内部连续秩序的含义中，我们就能明白其与“form”所代表的“形态”之间是有着根本不同的。这意味着“morph”所具有的将外因导入形态的机制也应该会别于“form”对应的“构成”。那就是“生成”（generation）的机制。所谓“生成”，从其词义可知“生”表示内在变化的连续与传承，“成”表明了一种“组合”与“聚集”的整体。也就是说“生成”意味着由内部要素的连续演化而形成的整体。另一方面，“generation”英语释义在韦氏在线英语中的释义是“a body of living beings constituting a single step in the line of descent from an ancestor”或“a type or class of objects usually developed from an earlier type”，这其中包含的从原型而来的连续演化之意与汉字“生成”的意思并没有区别。而且，无论是“body”“living beings”还是“objects”，都意味着“morph”所指代的形态都是具象的、存在于外部世界之中的形态。这显然与“form”的“构成”指代的抽象的、主观的形态是完全相反的。同时，既然是对客观世界具象事物的组合，其秩序的建立也就无法从外部世界的客观规律中被完全独立出来，其秩序将依附于客观规律，并将这种客观秩序作为演化的动力。因此，“生成”的形态必然是属于客观世界的组成，必须具备存在于世的价值——功能。
第一，自然物的形态无论它是生物还是无机物，它的物将它所存在场所的性质以及自然的理论给予形象化。第二，在不同形态下所创造出的各自场所的环境条件中，存有的各种各样的自然物的存在性质与形态，通过相互关联组合与积聚，将会形成独特的空间（景观）。
像这样的基于自然的各种形态与整体空间之间相互关系的捕捉方式，对我而言，是思考人类造形历史重要的基石。58
山本学治59将形态与存在的环境进行整体捕捉的观点，显然是属于“生成”形态范畴的（图1.14）。其观点的前提在其看来就因为是客观物质“通过相互关联组合与积聚，将会形成独特的空间（景观）”。对于尚且无法独立存在于具象之外的建筑而言，作为客观物质的材料当然是不可回避的基本属性之一。
我的看法是，建筑物无法避免依附于大地的天性，正如包含视觉景观成分一样，它也包含建构和触觉的成分，尽管这些成分都不能否认建筑的空间性。即使这样，我们还是应该强调，建筑首先是一种构造，然后才是诸如柯布西耶在1925年的Vers une architecture（《走向新建筑》，1925）中的“给建筑师们的三项备忘”所涉及的表皮、体量和平面等更为抽象的东西。在这里，我们也许还应该顺带强调一下，与美术作品不同，建造不仅是一种再现，而且也是一种日常性的体验，人们必然会得到标识这个物体的符号，但是我们还是应该强调，建筑是具有物性的物体，而不是符号。60
图1.14 进化
与弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）认为建筑首先是“物体”的观点类似，“生成”的组成要素是物质，也就注定了其不可能如“构成”的抽象要素那般，通过几何的位置来被直接定义。相对于“观念的尺度”随心所欲的放大缩小而言，“结构的尺度”只能遵循客观规律的支配。“生成”的机制可以被视作为将客观世界的结构导入形态的一种途径。仅由“平方立方定律”我们便可获知，那是由重力所引起的形态关系。在“生成”的机制中，建立起物质形态秩序的是基于重力而来的力学几何，尽管也有着数学几何位上的基本关系，不过由于存在着恒定的外在作用的缘故，使得力学几何具有了矢量的方向性。方向性意味着某种不可逆的特征，同时也是“生成”演化本质所决定的。
1.3.3 两种秩序的比较
首先在“形态”的词义上，“构成”是与“form”相对应的，而“生成”是同“morph”相关的。这是因为“构成”与“form”都表达出静止的外化形式特征，而“生成”与“morph”则都表明了一种内在的，运动演化的特点。因此，“构成”与“生成”在动势的特征上是截然不同的。而“构成”与“生成”在动静/内外特征上的相对化差异，则在很大程度上是与各自对导入形态的外因在选取方式上的不同有关。“构成”选取抽象的事物，“生成”选取具象物质，选取上的区别直接导致两者在形态尺度上的二元对立 ：“构成”的形态具有的是“观念的尺度”，形态的大小借由观念是任意的 ；“生成”的形态具有的是“结构的尺度”，形态的大小遵循着“平立方定律”。同时，“构成”与“生成”在尺度上的对立，也是由于主导各自形态秩序的来源不同 ：主导“构成”秩序的是人类的心智，主导“生成”的秩序的是自然界的重力。并由此使得形态导入机制也产生了不同的方式：“构成”的数学几何，通过局部要素之间的相对位置差异来建立起关系，因此并不存在方向性，某种程度上具备了可逆的条件。“生成”的力学几何，由于重力的恒定存在，不仅要素相对位置不同，在要素之间还存在着不可逆的方向性。从形态表现形式上来看，“构成”的形态是主观意义的媒介，而“生成”的形态则是对客观规律的物质表现。由此，“构成”的形态输出了观念的跳跃性，而“生成”的形态也同样如实地沿袭着自然的连续性。“构成”的形态摆脱客观性的方式是通过建立起观念的边界来获取独立的形式，与之相对的是“构成”的形态其连续性需要其以开放的边界包容更多外部要因的介入。这一特质也让“生成”的形态不再仅凭借视觉来获得认知、而是需要调动更多的感觉来建立关系的原因（表1.1）。正因为“构成”与“生成”的外因导入形态机制的相对性，才有了两者之间相互对峙、调和、交换，并纠结在一起形成意义与功能两全的丰富形态的可能。这当然取决于形态之中如何取舍与调和“观念”的“构成”与“结构”的“生成”之间的平衡，从而将“观念”与“结构”的两分整合为步调一致的整体。这就好似人类本身这一矛盾二分的机体如何完满地协调一致一样，一旦这种化二为一的平衡协调崩溃，其结果只能是像人类一样，要么成为精神幻境的俘虏，要么成为物欲的动物那样，观念极大化的后现代主义和结构极大化的结构表现主义无疑就是建筑中这一平衡失调的写照。
表1.1 构成与生成的比较
注释
1 篠原一男:住宅建築.东京:彰国社，1964：109.
2 中国社会科学研究院语言研究所. 新华字典. 北京 ：商务印书馆，1992：518.
3 夏征农，陈至立主编. 辞海. 上海：上海辞书出版社，2010：1471.
4 同2.
5 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BD%A2%E6%85%8B.
6 日语汉字按汉语的发音读出来，称音读 ；只取汉字义，读日语音，叫训读。
7 Kiyonori KIKUTAKE，1928—2011，建筑师.
8 1959年以黑川纪章、菊竹清训为首的年轻建筑师、规划师团体开始的一场建筑运动，他们以“新陈代谢”为名，为了符合社会变化与人口增长，而提出了城市与建筑应当有机成长的概念。
9 新建築1995年12月臨時増刊創刊70周年記念号 現代建築の軌跡1925—1995「新建築」に見る建築と日本の近代．东京:新建築社，1995：260.
10 Katsuhiro KOBAYASHI，1955—，首都大学教授，建筑师
11 日本建築学会編．建築論事典．东京:彰国社，2008：38.
12 Adrian Forty，1948—，伦敦大学巴特莱特学院教授，历史学家。
13 エイドリアン·フォーティー（坂牛卓,邉見浩久監訳）.言葉と建築語彙大系としてのモダニズム.东京 ：鹿島出版会，2005.
14 同13：221.
15 格式塔系德文“Gestalt”的音译，主要指完形，即具有不同部分分离特性的有机整体。
16 Wolfgang Kohler，1887—1967，德国著名的心理学家，格式塔心理学的创始人之一，也是柏林学派一员。
17 同13：237.
18 Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832，德国作家、戏剧家、诗人、自然科学家、文艺理论家和政治人物。
19 Taku SAKAUSHI，1959—，东京理科大学教授，建筑师。
20 Hironaga BEMI，1959—， 建筑师。
21 Masanobu YUZAWA，1949—，建筑师。
22 D'Arcy Wentworth Thompson，1860—1948，苏格兰生物学家、数学家、古典文学学者。
23 D'Arcy Wentworth Thompson著，柳田友道、远藤勲、古澤健彦等訳.生物のかたち.东京 ：東京大学出版会，1973.
24 湯沢正信. 文献解題—建築造形論の方法展開，日本建築学大系5. 东京 ：彰国社，1985：338-339.
25 Ryuji TAKAGI，1940—，形态艺术研究学家。
26 高木隆司. 形の事典. 东京 ：丸善，2003.
27 Karl Friedrich Burdach，1776—1847，德国生理学家。
28 Domino Galileo Galilei, Henry Crew, Alfonso de Salvio：Two New Sciences. 1933: 130.
29 坪井善昭，佐々木睦朗，川口健一等.力学・素材・构造デザイン．东京 ：建筑技术術，2012：29-30.
30 Mamoru KAWAGUCHI，1931—，建筑结构设计家，法政大学名誉教授。
31 [古希腊]柏拉图.蒂迈欧篇.谢文郁译. 上海 ：上海人民出版社，2005.
32 同31.
33 Pier Luigi Nervi，1891—1979，意大利建筑师；Otto Eisler，1893—1968，捷克建筑师；Félix Candela Outeriño，1910—1997，活跃于墨西哥的西班牙裔建筑师。
34 Walter Pichler，1936—2012，奥地利雕塑家、建筑师、插画家。
35 Hans Hollein，1934—，奥地利建筑师、设计师。
36 “Everyone is an architect.Everything is architecture.”出自汉斯・霍莱茵1968年发表于维也纳建筑杂志Bau的文章。
37 Geoffrey Scott，1884—1929，英国学者、诗人，建筑史学家。
38 [美]杰弗里·斯科特.人本主义建筑学——情趣史的研究. 张钦楠译.北京:中国建筑工业出版社，2012.
39 坂本一成，塚本由晴，岩岡竜夫等．建築構成学 建築デザインの方法．东京:実教出版．2012：10.
40 同11：46.
41 Lon R. Shelby，南伊利诺大学教授、校长，美国建筑历史学家。
42 Lon R. Shelby: The Geometrical Knowledge of Mediaeval Master Masons（Speculum Vol.47 No.3,July 1972）.
43 Alois Riegl，1858—1905，19世纪末20世纪初奥地利艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。
44 [奥地利] 阿洛瓦·里格尔.风格问题 ：装饰艺术史的基础.刘锦联，李薇蔓译.长沙:湖南美术出版社，1999.
45 Heinrich Wölfflin，1864—1945，19、20世纪之交德语国家最重要的美术史家之一，生于瑞士，先后在巴塞尔大学、柏林大学、慕尼黑大学、苏黎世大学担任教授。
46 [瑞士] 沃尔夫林.美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题. 潘耀昌译.北京 ：北京大学出版社，2011.
47 Paul T. Frankl，1886—1958，出生于奥地利，活跃于美国的风格主义家具设计师、建筑师、作家。
48 John Newenham Summerson，1904—1992，英国20世纪最伟大的建筑历史学家之一。
49 John Summerson, The Classical Language of Architecture,Boston: The MIT Press, 1966.
50 Wilhelm Worringer，1881—1965，德国艺术史学家。
51 Max Dvořák，1874—1921，捷克出生的奥地利艺术史学家，维也纳学派成员之一。
52 [奥地利] 德沃夏克.作为精神史的美术史. 陈平译.北京 ：北京大学出版社，2010.
53 Hans Sedlmayer，1896—1984，奥地利艺术史学家。
54 Rudolf Wittkower，1901—1971，德国出生的美国建筑历史学家，专注于意大利文艺复兴和巴洛克艺术与建筑的研究。
55 George Leonard Hersey，1927—2007，耶鲁大学名誉教授，艺术史学家。
56 Rudolf Wittkower，Architectural Principles in the Age of Humanism，NYC：W. W. Norton & Company，1971.
57 George Leonard Hersey，Pythagorean Palaces: Magic and Architecture in the Italian Renaissance，Ithaca：Cornell University Press，1976.
58 山本学治．素材と造形の歴史．东京 ：鹿島出版会，1966 : 13.
59 Gakuji YAMAMOTO，1923—1977，东京美术学校和东京艺术大学教授.建筑史学家，建筑结构史学家。
60 [美] 肯尼斯·弗兰姆普敦. 建构文化研究——论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学.王骏阳译.北京:中国建筑工业出版社，2007：2.