3.1 合理的近旁
与西方非此即彼的二元论所主宰的文化意识不同的是，东方，特别是日本文化中的暧昧显然更加多元而丰富。而把握这种暧昧的关键在于建立其观念与结构这两者之间的平衡。平衡的分寸并没有精确定义的可能，因为它是基于身体的感觉的。如果这可以算作是一种身体对形态的介入的话，那么试图用客观视觉来推断这种介入了主观性因素的形态意义是导致误读的根源所在。贡布里希4在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》5一书中列举的两幅面对同样的德温特湖景却截然不同的绘画也许可以更好地来印证这种文化差异所导致的误解。其中的一幅画是一位英国的无名氏画家在1826年绘制的石版画，另一幅是旅英中国画家蒋彝6在1936年绘制的水墨画（图3.1）。这两幅相距110年的画中所描绘景色的大相径庭甚至很难让人相信这是来自同一湖畔的画作。
图3.1 a. 无名氏：德温特湖，面向博罗德尔的景色（石版画，1826年）
图3.1 b. 蒋彝：德温特湖畔之牛（水墨画，1936年）
蒋彝先生当然乐于使中国惯用手法适应新的要求 ；他要我们这次“按照中国人的眼光”（through Chinese eyes）来观看英国景色。也恰恰是由于这个缘故，把他的风景画跟浪漫主义时期一个典型的“如画的”（picturesque）描绘（无名氏图）作比较大有裨益。我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母体所吸引，这些成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。7
如果说绘画是一种对客观世界有意识的摄取的话，那么其方式的不同导致结果的差异是必然的。摄取的方式取决于既有的手段乃至于“心理定向”。尽管贡布里希在这里只是针对绘画进行讨论，但显然建筑也同样面临着由不同的“心理定向”所决定的形式与内容，或者说表里是否一致的差异。
观念与结构以各自不同的方式影响着形态，目标与手段总是为形态呈现相辅相成的组合。然而，在这其中也存在着因任意一方强势所致的偏颇。无论是观念附属于结构的技术表现还是结构附属于观念的异形，都是失去平衡的偏颇表现。所谓“美在合理的近旁”不仅是希冀重拾这种建立观念与结构之间的平衡的论调，也是寻求被增田一真视为日本传统木构特征中最为重要的“结构即意匠”的当代解释 。
被当代建筑技术所遗忘的，在近代以前技术中被认为是理所当然的、具有浓烈性格的第一条就是结构即意匠这一事实。更一般而言，实用的东西与漂亮的东西，从来就不是分开的，而是被一件作品统一在一起的。不只是建筑，即便是在所谓的技术当中，实用品就是装饰。从细部的构造（detail）到整体构成的每一部分，功能性与美观性完美地相一致之处，正是传统的木构法第一也是最大的特征。
“美”是观念的产物，而“合理”意味着代表技术的结构。纯粹的“美”与绝对的“合理”也都意味着对对方的排斥，它是造成形态或流于表层造形或陷于枯燥乏味的境地的根源所在。如果“美在合理的近旁”这样的意识是日本文化当中不可或缺的，那么这种观念与结构相统合的形态意识也一定传承于日本的建筑之中。如果没有意识到上述的这种“近旁”的意义，或者说忽视这种存在于文化深层的观念与结构的统合来看待日本建筑形态的话，那么误读的可能就是大概率的事情了。8
伊势神宫“栋持柱”具有的支撑性的外表很明显地迷惑了英国学者理查德∙韦斯顿9对其意义的准确判断。在韦斯顿看来 ：
图3.2 伊势神宫 结构图
欧洲梁柱结构的茅草顶仓库（如在瑞典哥特兰岛上发现的住宅）和日本的伊势神宫比起来，在建筑史上可以用来举例说明“结构的逻辑性能可以产生相似建筑形式”的清晰范例是极其有限的。伊势神宫本身基于仓库或kura，发展于弥生时代（即日本的青铜器时代和铁器时代）。从美学角度看，伊势神宫精致秀美的程度远远超过了哥特兰岛上的建筑，但是本质上，它们的构造形式却是完全相同的。10
图3.3 哥特兰岛上的仓储屋
图3.4 全国人寿保险公司大楼（ARS）剖面
事实上“伊势神宫”的大屋顶是由所谓的“校仓”11所支撑的，而“栋持柱”则被作为一种外观上具有象征意义的“支撑”之柱，甚至为了考虑茅草屋面能够在20年一次的“式年迁宫”12的重建到来之前，不至于因为干燥收缩压到“栋持柱”，新建的神宫往往会在“栋持柱”与屋面之间留有5cm左右的间隙（图3.2）。也就是说“栋持柱”更主要地担负着精神意义上“柱”的意味。相反地，哥特兰岛上的仓储屋（图3.3）从下部墙角处的斜木支撑到屋面斜材的使用的外观，便已经清晰地表明其完整的桁架结构特征。韦斯顿对“栋持柱”的误读在于他想当然地用“竖向立柱等同于支撑”的哥特兰岛上房屋所具有的“心理定向”13来判断伊势神宫的“栋持柱”。
同样，法隆寺五重塔的柔性结构的特征也被从其外观上直接解读，从而也被想当然地误读的原因应该也同样是源自“心理定向”。比如赫恩（M.F.Hearn）认为赖特（F.L.Wright）受到日本寺院建筑，特别是法隆寺五重塔的影响，在其设计的“全国人寿保险公司大楼”（ARS，图3.4）中采用了类似于“芯柱”的集中支撑柱及悬挑结构14。然而，这种集中受力的，仅以竖向支撑为主的结构形式恰恰并不是属于“日本”的。
另一例子来自对现代大跨建筑之间的比较：1958年埃罗∙萨里宁（Eero Saarinen）的“耶鲁大学冰球馆”（图3.5）和1964年丹下健三（Kenzo TANGE）的“代代木国立室内综合竞技场”（图3.6）。同属结构表现主义的两者，尽管都是以一根沿体育馆长轴方向的通长受压构件来承担短轴方向垂索的竖向荷载，但与萨里宁将悬索结构通过屋面形态忠实地表现力流的做法不同的是，丹下与坪井善胜将短轴方向下垂索接近两侧端部做出造形上的起翘。显然这并不符合力学的表现，却使得建筑呈现出轻盈凌空的姿态。
造型是否遵循力学规律当然不是评价优劣的指标。当然也不可否认的是，在受力合理的结构之中一定也存在着美的造形。“耶鲁大学冰球馆”就是造型与力学相一致的美的表现。在某种意义上而言，合理且美的形态表现与其说是创造，可能更是对客观存在的“发现”。与此相对的是，“美在合理的近旁”则可以看作是主观的“造作”。因此，“结构即意匠”并非简单地将结构等同于建筑形态。恰恰相反，文化中的暧昧、细分等意识将结构与意匠间的关系变得更加的复杂与多元，但这又被完美地局限在了结构与意匠间的平衡之中。它表明了一种相对温和与含蓄的，结构与建筑形态间的对应关系。并将结构与建筑形态之间从来的二元性重新给予了定义。斋藤公男把存在于日本当代建筑中的结构与设计的关系称作为“整体的（Holistic）结构设计”：
图3.5 耶鲁大学冰球馆 立面
图3.6 代代木国立室内综合竞技场结构轴测
所谓整体式结构设计并不是指将结构更加地合理化。要点是在结构规划的阶段，或者是在构思“建筑形态”的发展之际，如何来确立“结构形态”的整体并且将其设定于总体的平衡之中。由此来形成加入了安全性及经济性的，涵盖材料、系统、施工、细部、表现等方面的具有前瞻性的规划。应该在各种各样不同领域相统合的理念之中推进。意念（image）与技术（technology）这两项内容应该经常地被有机地融合为一体，才能使得建筑得以升华。具有丰富个性的“意念”在经过了技术的过滤之后，才会得到更加优异的“解”，而它正是推动设计进入下一阶段的强大动力。15
图3.7 “出云穹顶” 整体抬升式施工
图3.8 神户世界纪念会堂屋面结构抬升过程
“Holistic Design”的词源意义是“对整体有机把握下的设计”。也就是说，“整体式的结构设计”并非是简单地将建筑与结构并置在一起，“有机”要求的是两者相互之间渗透的深度融合。因此，“整体的结构设计”的意图是将原先封闭的结构技术局限扩展到所能涵盖的建筑设计领域中。这其中包括材料、系统、施工、细部、表现等诸方面，甚至是能够同“观念”主导的设计构思相碰撞来确定结果。斋藤公男设计的“出云穹顶”（图3.7）与川口卫设计的“神户世界纪念会堂”（图3.8）都以建筑、结构与施工的一体化空间营造，充分展现了这种“Holistic Design”的意图。从建筑设计到建筑与结构的设计，进而到结构施工设计，“设计”的创造意识将观念与技术结合成一体。
所谓统合（Integration）并非是以上位的形式来整合的形式。因为感觉到结构是非常重要的要素，因此我将统合视作为我的工作的基础。它是将意匠视作自身基础的人、业主、施工者等与一栋建筑物所相关的所有人员所共同持有的联系，通过它，一栋建筑物才能被实现。16
池田昌弘17将其所言的、在建筑设计中的“统合”过程分为①Imaginary Structure；②Original Figure；③Sublimation；④Natural Sense；⑤Integrated Identity五个阶段（图3.9）。其中第①中的椭圆部分表示了基地条件、设计师、施工者、审核部门、融资等设计条件，它们之间能够共享的设计语言位于中间的横线上。其余周围的圆形部分表示潜在可能性。由此所引出的②是各式各样的问题以及不同的解决方法之间经常会出现的矛盾的状态。此时将不同的设计条件分解，将各种诉求回到最先的状态来重新碰撞。接着是③的升华期，过程中并没有出现什么状况，却是各种各样的试行错误阶段。一旦跨越了这个阶段，那么全部的解答将会在一瞬间涌现即④。在池田看来，逐个地解决问题并不是一种自然的方式。很多时候问题都会被纠结重叠在一起，因此很辨别单独的问题。然后，将这些出现的解答还原到相互可能共享的设计语言上。需要注意的是，池田的图示中解答与设计条件之间并不是完全一致的，而是大部重叠之后留有“近旁”的余白。
图3.9 Integration Diagram
池田昌弘将建筑设计与结构设计统称为“设计”，他的署名也理所当然地出现在建筑师的署名栏中。这是因为，在池田看来结构设计与建筑设计在关乎建筑形态的确定上，具有着同等的重要性，建筑师与结构设计师都应该是建筑设计的主体。尽管池田这种强势介入建筑设计的观点和做法招致很多的非议，但其本身就已经表明了，建筑与结构在日本当代建筑中都是形态的设计的行为这一事实。