2.1 观念
观念既包含了社会的内容，也包括了文化与审美的内容，因此观念既同所处的时代性相关，也同时代之前就已经存在着的传统文化相关。由此，作为岛国的日本在其观念的形成中，既不可避免地受到各种时代社会因素的影响，也不可能完全从历史的延续中抽身而出。封闭着岛国的大海将日本与外部划分出内与外的界限，而这正是为适应外部而来的视线，在内部组织与生产出 “传统”的必要条件。意味深长的是，西方对浮世绘、屏风、甲胄、印笼这些日本古物产生浓厚兴趣的19世纪，正是日本试图“全盘西化”的明治维新时代。一种看似“里应外合”式的内外间差异的观念有了交换，进而各自有了组织化的动力。它们全面地在社会、文化和审美等各个方面表露无遗。“陌生化”产生的价值，驱动着交换的发生。随着时间的推移以及交换的持续，内外间的观念早已经从最初的不知所措演变到融会贯通。从古代对中国大陆观念的吸收到近代对西方观念的憧憬，岛国的日本似乎早已习惯了这种对外来观念的吸收，并且每次总能将此作为刷新自身观念的催化剂。如果说日本中世(平安时代末至江户时代末)的寝殿造、书院造、茶室、数寄屋造的出现是消化早先中国大陆形态观念的结果的话，那么当代日本建筑形态的表现则就是对明治时代开启的西方观念输入的传统再现了。如果当一处地域具有极其强大的传统力量，那么这种包容外部输入能量进行的补强或许正是其传统的组成。不可否认，日本当代形态的观念是综合了已然被全球化了的普世观念的，同时我们却还能清晰地辨识出其传统的存续。这俨然是一种形态对普遍性与传统性观念的平衡。
因此，在愈发同质化的当下，日本当代的“形”的观念也自然是普遍性与自身地域性相混合的产物。即便是对于普遍性的理解，也必然是将其以既有文化语境过滤后的结果。韩立红2指出 ：
善于摄取文化的日本文化呈现的是其开放性的基本特征。……
但是，擅长于吸收外来文化的日本文化不仅具有“开放性”，还具有“主体性”。3
几乎相似的观点也见之于叶渭渠4对日本文化史的研究:
日本传统文化是日本民族在漫长的历史发展过程中形成的。这是由民族的、历史的独特价值体系所形成的日本精神，是日本文化的主体，其自身具有强烈的传承性和延续性。近代以来，日本传统文化受到“西方的冲击”和欧化主义思想的影响，置身于西方文化的潮流之中，但它吸收西方文化的同时却并没有“全盘欧化”，而是经过百余年的抉择，使传统文化与西方文化达到或并存或融合的程度，在其中保持传统的主体性。也就是说，通过与西方文化的结合，更新其深层的主体内在结构，包括心理结构、思维模式、价值观念、行为模式等。可以说，日本的现代化，既打破了文化传统的束缚，又维系文化传统的根本，文化的传统与现代不是断层或决裂，而是继承和延续，剔除的只是不适应现代化的部分，而保持其深深扎根于日本国民意识中的传统的创造性主体。5
“摄取”显然是一有针对性的选择，它意味着融入日本当代观念中的外来文化，对于其一直延续的传统而言，一定是具有补强作用的正能量，而非是扼杀与倒退。并且，这种对外来文化的“摄取”是服务于对传统文化的继承和延续的。加藤周一6对于日本的这种“杂交文化”这样写道:
我在欧洲生活时，常常围绕着传统的日本考虑日本的问题，可是当我回到日本，却不得不承认日本与其他亚洲诸国不同，日本的西洋化进行得比较深入。这绝不是说，我的关心点从传统的日本转向了西洋化的日本。我认为，日本文化的特征是两种因素深深地交织在一起，正因为如此，任何一种都不能单独抽取出来。7
日本的这种“杂交文化”显然可以从其形成的当代观念中窥知一二。它在表象上适应着时代前行的脚步，却在根基上维系着传统的步调，这就使日本当代观念包含了所特有的混合——普遍性与地域性的混合以及当代与传统的混合。为了论述上的方便，以下将影响日本当代“形”的观念归纳为“自然”“细分”“平坦”“身体”与“暧昧”五类。诚然，观念对“形”的影响和作用绝非是简单的一一对应，而是不同的观念以各种不同的方式产生混合效应的结果。这是日本当代“形”的表现之所以能够如此丰富多彩的根本所在。
2.1.1 自然
原本，自然是建筑之敌。被遗弃的建筑一旦变成植物枝繁叶茂，那么也就意味着离旋即的崩坏不远了。而且如果是石材建筑的话，一旦被植物所缠绕，试图将这些植物除去，必然会进一步加速崩坏的过程。
此外，另一方面就像“建筑师隐藏了失败的支脉”这一玩笑那样，建筑为植物所覆盖之后，就会呈现出与之前完全不同的表象来。支脉的缠绕，就能经常带走墙壁中的湿气，一般这样会被认为是确保了建筑具有良好的物理状态。8
以山岳、树木甚至是场所等的“自然为原型”的观念是日本本土宗教的重要特征。韩立红认为的“亲植物性”以及“顺应自然”就是日本文化的重要组成。9从木架构到草庵茶室以及书院造，去人工化的传统意识无不透出这种自然观念施加于建筑形态上的影响。1980年代，柄谷行人10的“他者”理论风靡一时，其中透过自然的概念对近代思想的分析方法对于当代日本的建筑界产生了深远的影响。矶崎新（Arata ISOZAKI）在与柄谷的对谈中就指出，日本的理性主义建筑观与自然概念之间其实是非常接近的。11此外，中谷礼仁12在《明治・国学・建筑家》13一书中阐述了明治时期的建筑家与自然概念之间的关系。不仅如此，在日本近代史上第一个真正意义上关于“我国将来建筑样式应该如何”的正式会议中，无论是三桥四郎14的“和样折衷论”、关野贞15的“新样式创造论”、长野宇治平16的“样式推进论”还是伊东忠太17的“进化论”，都与“自然的概念”相关18。在1937年巴黎世博会日本馆（Japanese Pavillion in Paris Expo 1937，图2.1）上，坂仓准三19以纤细轻盈的透明性，展现出带有“日本自然”印记的“国际风格”。这显然是与当时日本国内“帝冠样式”20的“人为”分道扬镳的，对“自然”的显露。甚至是以“巨构”作为形态特征的、席卷1960年代末期的日本“新陈代谢派”（Metabolism，图2.2），在奥古斯汀・贝克21看来都可以归结为是日本人对于高速经济增长的一种“自然”的态度。土居义岳22将这种“自然”的态度视作为对某种系统的妥协。对于建筑而言，所谓自然就是对既有的场所、环境、风土的协调与融合。这种建筑形态之中既有的“自然”观念在当代与绿色理念相遇，更是获得了空前的提升空间。不仅是建筑形态本身，甚至是一直以来被视作为自然对立面的、作为构筑技术的结构，也表达了对自然的尊崇。
图2.1 巴黎世博会日本馆 坂仓准三
图2.2 新陈代谢 Helix City黑川纪章1961
“结构设计”的立脚点与从动物、植物、两栖类和鱼类中发现的力学与造型完美地一致，是因为这些都是与自然相适应的原理，是漫长试行错误孕育而来的进化结果，也是令所有人叹息感慨的恒久对象。将作为想象力宝库的自然从各种各样的角度进行观察，是思考“结构设计”时无法回避的立脚点。23
图2.3 生物中的结构
图2.4 东京国际会议大厦梭形中庭巨型鱼腹式桁架
渡边邦夫24一共归纳了涉及多达23种包括植物、动物以及自然现象在内的“自然的必然性与生物进化理论”（图2.3）。其“东京国际会议大厦”（Tokyo Forum Building，1996）中梭形中庭的巨型鱼腹桁梁（图2.4）显然就是对他这一自然观念的致敬。进而，不同于渡边邦夫的仅将自然形态与建筑形态在结构组合机制上进行转译，将结构喻为“设计的诗法”的佐佐木睦朗25，其著作封面上的昆虫翅膀结构（图2.5），则表明了他决意从自然机制中导出结构形态的意图 ：
重要的内容不是对自然形态的简单模仿，而是创造了自然结构形态的过程与机制。此外从结构设计的视角而言，像自然结构所展现的那样，建筑的结构美中包括了单纯、明快的美与复杂且暧昧的多样之美。概言之，形态是单纯的还是复杂的，对于建筑的结构美而言都是无关紧要的。与自然美一样，同环境条件（设定条件）相适应的，自然的形成过程才是关键所在。作为结果，那才是自然的结构体中蕴藏的、能够感受生命力量本质的结构之美吧！26
图2.5 昆虫翅膀的结构
佐佐木从把握具有普遍性的自然结构体原理出发，在“环境条件”特定性的适应过程中生成结构形态的操作，展现出令人耳目一新的开放性与流动性。基于这些自然结构体原理生成的形态，在自然的普遍与环境的特殊性的叠加之中，获得某种具有自然属性的自身特征，这正是自然的多样性给予我们的可以依赖的宝贵价值。
2.1.2 细分
西洋的庭院建筑一般都是对称结构，相反日本庭院的风格则以不对称为美。大概日本人觉得不对称结构表现的东西比对称结构表现得更多、更广泛吧！当然，这种不对称性的美，同日本人纤细微妙的感受性之间能够保持协调。27
川端康成28将日本传统建筑中的不对称性与纤细性相关联并非是毫无理由的。几何原本是人类理解自然现象的一种抽象形式，是建立在忽略具体性的整体策略之上的秩序。而它与日本传统形式的无缘，则说明了两者在具体性和细分性上的差异。这就是川端康成所说的“不对称结构表现的东西比对称结构表现得更多，更广泛”的缘由所在。即日本传统建筑是建立在局部对应而非整体架构上的细分之美。
稻作文化也造就了日本人纤细的性格特点。水稻栽培的劳动，从灌溉秧田到插秧、收割、脱粒等整个过程，都需要农民细致地作业和观察，稍有粗心大意，一年的辛苦劳作就会付诸东流。
另外，为了不错过农耕的最佳时节，必须仔细体察季节的变化，事先做好充分的准备。为了掌握季节变迁的规律，人们认真观察自然景观的变化情况。在日本，人们观察的重点不是天象的变化，而是地上自然景观的变化。如“樱花盛开之日”等词语所表述的，人们通过捕捉自然界的变化来认知季节更替。受中国的影响，日本人将一年分为若干时节，不同时节逐渐形成了各种不同的庆典活动仪式。在漫长的历史生活中，日本人养成了对季节敏锐的感受性，造就了独特的纤细性格。29
“稻作文化”而来的细分性格自然会在一定程度上影响到传统建筑的形态表现。不仅是植物，包括自然、地理这些风土在内的客观条件，一同造就了日本地域性观念中的“细分性”。由于面积狭小而造成的尺度感进一步强化了这种对细腻的极致追究。1970年后出生的建筑师中村拓志30在《微观的设计论》（Microscopic Designing Methodology）中这样写道 ：
对我而言所一贯坚持的是，相比于建筑的形或构成这些目之所及的静态事物，我更加关注于人在哪里，与怎样的物体形成怎样的关系这种动态的关系性。不仅在人与人之间，而且在人与建筑、人与物质、人与自然等具有某种运动或作用的物体之间，正如言语或文字所言的那样，存在着沉默的沟通。
对于这种沟通，仔细观察对象的行为或举动，以及它们之间的关联是必要的。我称之为“微观”。即便是极其细微的运动，随着与对象越来越近，这种运动就会被放大。相反如果是俯瞰，就会将对象视作为是静止的。所谓微视，在物理学上是指物质构成要素的每一个分子运动。也就是说“微观”并非是捕捉作为静态的整体对象，而是关注于作为运动的微细之物。……
建筑设计上，微观与宏观的双眼都是必要的。然而，我执着于微观的设计论是有理由的。其一是，就像前面所说的，微观的设计是被忽视的。另一个是宏观思考的主体将架构之外的明确事实不假思索地包含在结构之内，从而造成了俯瞰整体的错觉。宏观无视自身之外仍然存在的架构事实来截取原本视角，在过分的客观性及整体性的自信之中，将对象丰富的具象性及运动性压制。人类在俯瞰世界的时候，总会忘却属于这个世界的自己。而世界却总是以局部示人。正因为如此，我才意识到客观的、普遍的视角所具有的不可能性，才试图去探求可以取而代之的新的设计论。……
也就是说微观设计论是在各式各样架构存在的社会环境及绝对价值的世界中，试图从这些架构缝隙闪现的瞬间，来构建具有共通性的方法。这不是一种陷入社会整体性的、狭小世界自闭之中的方法，而是彻底地激发潜能的设计论。世界不是由抽象化及普遍化这样的俯瞰思考所限定的固定内容，而是在微观之中，与勃勃生机的爱及其动态所息息相关的。31
微观的细分与真实相关联，反之宏观的对象总是以牺牲真实性作为代价的。细分与具象的关系，就如同像素越高、细分越甚的屏幕分辨率，才有可能去更接近对真实的还原。当代的细分正愈发表现出一种从抽象到具象的蜕变（图2.6）。
图2.6 “微观建筑学”中行为与建筑的相互作用
当代的建筑思潮保持了多样性的发展。这是时代正在发生转变的特征。从19世纪后半叶到20世纪初，工艺美术运动、手工艺运动、分离派、折衷主义、构成主义等思潮不断涌现却又消失殆尽正是很好的说明。这些各式各样的主义和流派最终都被统合成功能主义和国际样式风格。纵观历史，我们可以获知并不是所有的分支都会变为具象，可是作为一种大趋势，从抽象到具象的确正在不断发展。作为时代的关键词，“从抽象到具象”的表征变化是我们必须认识到的。
具象性的复权是建立在抽象已趋极端之上的。现代主义的抽象带走的正是与身体情感息息相关的具体性。无论是曾经盛极一时的，还是匆匆过场的支流与旁系，都无一例外地是去试图驱散现代主义曾经的宏大，用细分来活血趋于僵化的形态理论。32
图2.7 平等院凤凰堂 平面
2.1.3 平坦
一般的绘画，不像雕塑那样具有强烈的实体性。与雕塑从三维的各个方向上占据相当的大小、并通过自身的存在来获取意义相反，绘画是通过薄纸、布、板上所描绘的“假象”来获取意义 ，它们两者之间存在着根本的区别。所谓雕塑是“物体”，而绘画不过是“影子”而已。阿伊洛斯・里格尔曾经比较了古代初期的美术与古代末期的美术，他将前者称为“触觉的”，后者是“视觉的”。这两个概括也适用于这里。33
图2.8 寝殿造（东三条殿）复原平面
井上充夫34认为日本传统建筑的空间具有“绘画构成”的特征，而这一特征所展现的平面性是从属于“视觉的”。从中世的社寺建筑的代表作平等院凤凰堂（图2.7）以及寝殿造的住宅平面分布（图2.8）中可以清晰地看出，在此之前由中国大陆输入的围合内院式的组织结构出现了解体；同时原先长宽比接近的建筑平面比例也变成为面宽远大于进深。在面宽被加长放大之后，进深的短窄及其外观的效果几近被忽略。
这种变形（指由原先长宽比接近到悬殊的变化）的特点简单概括来说，就是将整体扁平化，换句话说就是出现了正面性，也就是形成了绘画建筑的构成极限。35
这种“正面性”在寝殿造住宅中，从南向庭院的“主殿”，以及南面庭院、水池、渡廊的空间构成中也可以发现，它们与凤凰堂有着共通的视觉化特征。
优美的日本空间中全都存在着正面性。这不仅仅是古代建筑的问题。当代我们建筑中的美也是来自正面。即便是当代优秀的作品，在某一特定视角呈现的优美造型在随着目光转向下一处立面时，其魅力也会急速消失，这般视觉体验想必很多人都曾遭遇过。如此也正好揭示出我们对建筑面的意识的强烈，而对于体量的把握能力的稀缺。36
图2.9 法隆寺百济观音像7世纪初
从百济观音像（图2.9）的正面性视觉效果，以及对侧面、后面视觉的忽略，筱原一男37从中确认日本传统建筑形态中“正面性”的存在，以及其中具有的不连续性特征。他将此归结为“静态”之美与 “绘画构成”。
日本传统建筑形态中这种来自“正面性”对平坦的关照，其实在当代也并不鲜见。飞速发展的科技正在将一切使用之物烫平：IC卡取代了钥匙 ；智能手机取代了繁杂的通信设备；电视机和电脑越加纤薄……总之，周遭的事物都在变得越来越薄，越来越平已是不争的事实。
1999年，当代美术家村上隆38发表了其作品集《DOBSF 不可思议的森林DOB君》39（图2.10）。他在其中变形米老鼠的短文关键词注释中，创造性地使用了“Super Flat”（超级平坦）一词。在同一页中，村上隆运用了各种漫画、电脑平面图形（Computer Graphic）示例，来强化“Super Flat”的定义：无论何处都没界限，平坦的地平所无限延伸的空间。进而东浩纪40在“Super Flat”宣言中写道 ：
图2.10 DOBSF 不可思议的森林DOB君
没有照相机镜头。没有纵深。没有等级结构。没有里面。或者没有“人类”。可是，充满着视线。全部都对准了焦点。网络存在。运动存在。接着是“自由”的呈现。41
这无疑是对“Super Flat”的一次宣言，宣告了当代的横向平坦取代了现代主义，或是一直以来的等级关系。而这无疑既是日本的，又是世界的。2005年5月，村上隆在东京的“Super Flat展”的宣传册中说道：“日本也许是世界的未来。……高（high）与低（low）的一切都将被平坦并置在一起。”“平坦”(Super Flat)一词一时间成为普遍性与地域性交换的焦点。
首先，较之于立体体量或空间组合，立面（façade）成为设计的核心。原本是三维存在的建筑，却更加接近二维。玻璃表面印刷了文字的建筑，与集约了各种各样信息的计算机视屏等价存在。
“Super Flat”的另一点是建筑具有的等级解体。这可以在不同的层面上考察。比方说表里的差异、空间的优劣等等方面。42
五十岚太郎43对“Super Flat”归纳，不仅包含了视觉上的平坦，同时也揭示出另一个抽象层面上知觉的平坦。当代社会中更加个体和并置的社会结构及人际关系就是这种知觉平坦的代表。并且它并非是当代日本社会所特有的现象，而是传统的延续。
国土的大部分被森林覆盖。仅有被开辟的小原野可以生产，即便是支配者再残酷地剥削，其绝对量依然有限。较小的土地以及有限的生产都是和外国大规模富庶的积蓄不可相提并论的。44
并非贫富的悬殊差异造就了日本自古以来就有的扁平化社会结构，由这种社会结构而来的平坦观念不能不说是日本特有的识别性之一。
价值由差异产生。所以资本主义是差异的扎堆。当然设计也可以被如此形容。过分地说，在日本，战前欧洲而来的现代主义，战后旋即转向美国而来的现代主义及其生活方式，60年代又将技术表现主义作为未来，这些都成为设计上的动力所在。到了80年代，类型化之下的现代主义又被地域性、历史性的重新审视所取代。然后是90年代，至此为止的差异性已经无法继续维持设计的需求，而新的差异性却迟迟无法发现。随着社会不断成熟，将外部（海外）导入内部（日本）的方式，所谓“拿来”（catch up）型的局限性也已浮现。这种差异性难于发现的状况可以称之为“Super Flat”。45
塚本由晴46所说的“Super Flat”，或者说是由差异性的缺失所导致的平坦性显然不是视觉上的，而是建立在物质交换体系中的平衡。五十岚的“Super Flat”指向了建筑形态中的视觉与知觉的平坦，塚本则将普遍性与地域性之间的等级性差异的消失作为一种平坦的呈现。但是对于作为知觉的平坦性而言，无论是五十岚还是塚本都将等级性的消解作为平坦呈现的根本原因。等级的消解意味着事物之间呈现为等价的、互换的、并置的关系。塚本由晴与贝岛桃代47在“无纵深的家”（图2.11）方案中将建筑空间中固有的“内部与外部”这一差异性作为对象，通过对形成围合关系的内外分割、流线形成的前后关系进行平坦性操作，来将当代以信息化为特征的平坦性通过空间构成给予了重置。不仅是视觉平坦的形态对象，知觉的平坦意味着等级差异的消失，并置意味着事物间的等价关系。平坦的观念为形态所导入，必然会导致形态中物质等价的形成。
图2.11 无进深的家 1994
在所有的东西都被作为等价的要素并置在一起的同时，建筑所拥有的那些细部、那些母题具有了与建筑整体同样的重要性，这一信念被建筑家们所接受。将建筑整体上的印象从最初开始浮现，细部被有序地整合成为为整体而服务，那种想法在这里不存在。因为局部与细部成为等价；过去与现在成为等价的思考已经从建筑之中被发现。进而正是这样的思考，成为当代装饰的思考。
这样的建筑已经从现代主义建筑等于功能主义建筑的地平线上升腾而去。然而这并非是一种逃避，却是当代建筑所具有的多样表现之中的一个有力的倾向。48
等价化的操作，也就是对等级所造成的差异性的发现，之后在某种设计的操作中所进行的平坦化的方法，无疑已经成为当代建筑形态设计上的一种倾向。当代的建筑形态设计已经成为从等级发现到平坦操作的固定程序。然而，平坦操作背后真正的原因是什么呢？是什么促使平坦操作成为时髦？对此，坂牛卓认为 ：
从90年代的后期开始到21世纪为止，以平坦性为基础的建筑在增加。之所以要标榜平坦性是因为其被当作是能够确保自由的因素。比如当库哈斯（Rem Koolhaas）谈到“普化城市”（generic city）时，其所指向的便是自由。也就是在无个性之中存在着自由，这是他的城市观。
建筑也同样如此。也就是说对建筑进行无个性的操作，通过对建筑家强烈个性表达的剥离，来提升使用者一方的自由度。进而，这样的自由度是当代建筑所憧憬目标的根源所在。
这种自由的标榜与建筑的平坦化是相通的。但是，很难从单纯的平坦箱体中感受到自由。这一点同在没有规则之处无法感受到自由的道理是一样的。只有通过与自由相抵抗的事物，我们才能感受到实在的自由，这一逆向思维的建筑也在不断增加。49
平坦性的意义在于它给出了自由的可能性，这是当代社会试图从现代主义的共同目标时代中脱身而出，迈向一个更加开放的、个体的自由时代的理想所在。另一方面，正如坂牛卓所指出的，平坦性的存在是相对于等级性的差异化而言的，后者是前者被感受的前提。换句话说，没有绝对的平坦，也没有绝对的自由，它们都是在等级与限制的相对化中才得以呈现。
2.1.4 身体
在井上充夫看来，与西方同心圆式的极坐标体系以及中国大陆横平竖直的正交体系这类纯粹人类意识之下的建筑布局不同，日本传统建筑群的布局之中决然没有这类意识上的先验 ：
图2.12 江户城本丸建筑布局
这种原先是通过“不规则性”“自由性”这些语言来进行表述的。然而，问题的对象是通过人类的手所完成之物，仅仅通过这样消极的语言是无法形容的。这其中，必定存在着支持不规则性的、自由性的，更为本质的原理。50
“不规则性”“自由性”是日本传统建筑群形态的固有特征。“不规则性”因为挣脱了“坐标”这类意识产物的束缚，同时将构成要素的“同时性”关照以及视线穿越的意识与形态对应的等级消解，在“不规则性”与“规则性”的差异化之中，获取“自由”的属性。进而，井上认为，对于一个本质上内向的日本传统建筑而言，行进路径本身并不重要，路径上相邻节点间的连接关系才是其中的关键。他以江户城本丸的建筑布局（图2.12）以及玉虫厨子51中的“舍身饲虎图”（图2.13）的画面布局为例分析了这种基于“行为空间”的特征 ：
①在行为空间中，类似于解析几何模式下的构成要素间的位置关系并不重要，而像相位几何学模式的连接关系更为重要。
图2.13 舍身饲虎图
图2.14 行为空间模式（a与b等价）
②行为空间中，各个部分空间的继时性关照是其特色。在造型上通过流线的曲折及视线的遮蔽，来形成继时关照的诱导。
③因此行为空间的关照在于，无论是实际上的步行，还是观念上的运动，关照者的行为始终是其前提。52
图2.15 大地之家—黑的空间筱原一男+朝仓摄 1964
图2.16 地铁与身体文化
图2.17 养老天命反转地 1995
由曲折和回旋所形成的日本传统建筑空间所形成的不规则性在于它将整体遮蔽在身体之外，进而使得身体只能同内向路径的两个前后节点相关（图2.14）。正是这种内外的隔绝性，或者说身体的内向性成为将传统视为出发点的、筱原一男“黑的空间”（图2.15）的来由。换句话说，日本传统建筑空间的不规则性表现在忽略整体的片断上。路径节点的变幻，后面的景致会迅速将前面的景致取代和替换，场景以一种并不连续的开放永远地呈现为局部。由于缺乏整体上的线索，因此这种片断得以以一种并置的方式介入身体。开放的、并置的不规则性显然也具备了平坦性的一切特征。如此，我们也就可以理解井上乐于将“不规则性”与“自由性”相等同的意图了。
对日本传统空间的曲折性及遮蔽外界的身体性的发现，很容易使我们将其与当代日本的“地铁文化”联系起来。地铁不仅屏蔽了地面以上的现实景象，行进的路线也与身体的感知无关，而只有点到点的车站会被当作是识别的标志。“地铁文化”将日本传统中的内向性与身体性以当代的方式再现。无论是漫画、小说，还是互动媒体以及个体主义，都是这种脱离都市现实的“地铁文化”下的产物（图2.16），其还被引申为“宅文化”（御宅）。它将都市的复杂性推进到一个媒体所装点的世界之中，随着地下空间的延伸，复杂化、巨大化、网络化的无色透明的都市世界就像计算机的网络一般侵入身体。它无疑是一个传统与当代的交汇点。
荒川修作（Shusaka ARAKAWA）与妻子马德琳∙金斯53在名古屋的养老公园的“养老天命转运地”（图2.17）中将这种身体的真实性以一种景观的方式展开。盆地状的地形中凸起的圆球以及上部片断的日本及其他国家城市的地图碎片同杂草、人工材料拼贴在一起。切开的电话、无法坐下的沙发和无法躺下的床等，一切的一切既熟悉又陌生，它试图将我们身体中被固化了的概念统统打上质疑的问号。没有任何来自身体外部的限制与约束，每一个参观者可以获得各自独立的关于身体的感受。荒川与金斯所要表达的正是重新唤起这种被环境所排斥的身体感知。因为社会性将人类的身体固化为功能，同时自我意识却从身体中后退。
不同于纯粹的经验主义的现象学所谓的身体意义的范畴，犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）54将其提出的“行为学”（Behaviorology，日语作“ふるまい学”）定义为不仅涉及现象学的经验主义，还包括了环境控制的技术主义，即科学。在塚本看来，正是身体通过行为与环境的、物质的交换，才有可能去追溯时间的隔绝，感知物体本源的意义。而这才是身体中意识存在的价值所在。由此，行为学贯穿起曾经被人类身体所二分的观念与技术，而这需要的仅仅是将身体介入到行为之中。
今天我更愿意来讨论Behaviorology。这并不是一个建筑学中常用的单词。它关注建筑物内外的人类的行为。建筑在不同的层面上同行为相关，却从来没有像这样被讨论过。右边的那张图（图2.18）是我的近作Behaviorology。第一级别的Behaviorology是自然与微气候，自然的行为，光线、风等等。它并不是一种在建筑物内外出现的人类行为。建造房屋是在整个区域内创建一个新的微环境。它在内外之间建立起联系。比方说你会感觉到气温越来越高，这是因为从你体内释放热量的行为。接着第二个级别的Behaviorology是人类的行为。不过它总是受到来自自然行为的影响。比如人们总是愿意待在温度适宜微风轻抚及光线充足的场所而讨厌黑暗与寒冷。因此，它总是受制于第一级别的Behaviorology。空间完全是由人们的行为来改变的，而我真的很喜欢看到这些来自不同的人的有趣行为。第三是建筑物的行为。这听起来有些奇怪是因为建筑物自己不会动。但是当你纵览一个更长的时间尺度，比方说50年或100年时，社会的变革、体制的变迁、经济状况的变化或者是生活方式的更迭使得这些建筑物正处于行为的变化之中。建筑物的行为启发我从时间尺度的视角去发现问题。自然的尺度需要花费一到两个小时去观察。人类的尺度是一天。你用完早餐然后去工作，接着是上厕所然后睡觉，到早晨再次苏醒。因此，它总是重复。还有一些社会行为可能会花费一周时间来观察，或者是一年。由此，Behaviorology有这些类型。我深受这些想法的触动。在20世纪，在建筑设计中建筑物没有获得应有的尊重而更多的是关注于视觉效果。但是我认为建筑却是深深地扎根于时间的。建筑是耗费时间的基本艺术，而时间则源于思考。55
图2.18 Behaviorology
图2.19 《考现学》
图2.20 “The Production of Space”
“Behaviorology”无疑是受到了来自今和次郎56的《考现学》（图2.19）以及亨利∙列斐伏尔57The Production of Space（图2.20）对“他者”的关注的影响，面对的是鲜活的行为主体。“他者”的意义在于将形态的双重主体——作为设计的身体与作为使用的身体并置的平等，而非强加于人或使其缴械投降。身体的行为拓展了被视觉所俘获的建筑形态，形态不再属于形态本身，形态通过行为实现了与身体意识的沟通。因此，身体的行为是具体的和个人的。也正因为如此，行为注定与具体的身体行为意识之外的社会性无缘。消费的、媒体的这些社会性外部被行为的“无意识”阻隔于身体之外。作为一种与社会性的对抗，或者是对身体的私密性与社会性的平衡，行为显然是当代不可或缺的一种存在，并且始终被作为是真实身体的归宿。
2.1.5 暧昧
无论是“暧昧”还是“模糊”，都可以看作是一种“混沌”与“混合”。从混血的人种起源到事物相互之间混合共存的现象，“混沌”与“混合”是日本传统文化的特征之一。
“共生”这一新的概念和思想仍在创建过程中，现在要把共生的定义、概念在辞典中确定下来，还为时过早。但是，迄今为止，在共生思想的研究与发展的过程中，我们还是可以看到共生与调和、共存、妥协等类似词语之间的差别。
・共生是在包括对立与矛盾在内的竞争和紧张的关系之上，建立起来的一种富有创造性的关系。
・共生是在相互对立的同时，又相互给予必要的理解和肯定的关系。
・共生不是片面的不可能，而是可以创造新的可能性的关系。
・共生是相互尊重个性和圣域，并扩展相互的共通领域的关系。
・共生是在给予、被给予这一生命系统中存在着的事物。58
黑川纪章（Kisho KUROKAWA）关于“共生”的定义简而言之可以概括为“创造性” “共存性” “多样性” “重合性”以及“交换性”。它与日语“暧昧”（あいまい）一词所指的“态度或状态不甚明确”,即同“模糊”（もこ）有着许多共通的含义,都包含了打破既有条框的流动性。
时尚设计师津村耕佑59在他“Final Home”的一系列服装设计作品（图2.21）中，将衣服与包裹身体的空间等同在一起。在他看来，如果衣服具有了空间的一系列收纳功能之后，衣服也许就成为身体最后可以依存的“家”。这是一个可以随着身体任意移动的“家”，“家”对于身体的意义不在于恒定不动，而在于对包裹着的身体的呵护。永恒的身体与变换的衣服组合成的矛盾叠合在伊东丰雄（Toyo ITO）看来表达了“两重的身体”：知觉的身体与视觉的身体。进而，衣服作为视觉的身体在本质上隐含了另外两层意义 ：衣服的表层性与替换导致的流动性。
图2.21 Final Home Mother 设计图
图2.22 东京游牧少女的包
图2.23 运动中的男子草图柯布西耶
1985年，伊东丰雄在“东京游牧少女的包”（图2.22）的设计中展示了这种“两重身体”：一个在轻盈的帐篷中，仅有床以及少女生活仅需的设施。一切都显示出一种流动的、轻漫的、柔软的氛围。少女的身体通过仅有的限定家具，展现出行为的高度自由与不可预测的无意识性。同时包裹这行为身体的帐篷既是一种弱限定的覆盖，也具有浮游感所表现的流动特征。伊东的少女身体同柯布西耶（Le Corbusier）那健康的、强壮的，沐浴在阳光之下的可以在屋顶花园锻炼的男性身体（图2.23）产生了鲜明的对比。
与其说伊东丰雄试图通过“东京游牧少女的包”来表达一种臆想的少女身体，倒不如说担当此项目的设计师妹岛和世（Kazuyo SEJIMA）将她自己的身体性通过这一设计呈现了出来。妹岛的设计在看似抽象的物质背景中所呈现的正是这种轻盈的身体性。与伊东以流动覆盖的弱限定来呈现自由的身体不同，妹岛的身体性是在对物质的极度抽象中来实现对场所极限的约束，并借此来最大化地还原出身体的自由。同时，妹岛将当代身体所处的现实与虚拟的双重特征，以透明玻璃的透射与反射的双重性给予视觉化。随着身体的行为展开，玻璃界面将内外的环境与身体的反射动态地连接在了一起。身体的行为所带动的动态环境则犹如罩盖于身体的薄纱一般，若隐若现的身体在其间婆娑游动。妹岛将身体通过半透明的玻璃来表现的流动性，展现出当代建筑形态抽象背后的可能性。这种介于透明与不透明之间的界面被五十岚太郎视为当代的“现象半透明”60。对于妹岛的身体性，奥山信一61评述道 ：
图2.24 PLATFORM 系列
她对于以前有关“东京游牧少女的包”设计的感想中，曾经叙述到对于用布这样的柔软材料轻盈地架设空间、将个人的身体包裹起来的构成感受到强烈的异样感。对于像这样通过对一个一个的身体的关照而来的对现实生活围合思考的怀疑，促使她将人们在场所中的移动及其轨迹直接进行空间化的想法的展开。之后妹岛的建筑通过打开空间的方向性，来寻求更加开放的场所，实现了被称作为“PLATFORM”系列的住宅（图2.24）。此外妹岛通过在实践的设计中介入这些实际的感受，来表达对于当代的建筑家而言，应该将人类、城市、信息或媒体等相互纠结的场所通过建筑的方式进行建构的思想。对于这种将私密场所与公共场所通过人类身体的介入而建立起的相互之间直接接触的状态是妹岛建筑所追求的目标。62
与妹岛身体与半透明的罩衣联动的处理不同，当代衣服所具有的变幻特征在媒体与消费的驱动之下，正在将衣服的表层据为其表现的舞台。青木淳63的“Louis Vuitton表参道”（图2.25）的形态表层随着身体所处视角的不同而变幻，另一种方式则是将身体的行为忽略而将建筑表层视作为巨大视屏的载体来进行表现。无论前者还是后者，都是基于将表层视作为流动的载体。物质形态表层的流动性在石上纯也64“四角风船”（图2.26）的设计中被完完全全地以一种动态的直接方式表现出来。四角的风船每一个面都与内中庭的四壁保持了一定的偏角，铝箔覆面的风船在空气浮力以及中庭四壁碰撞的轻推力的共同作用下，保留着一种随机性与偶发性。在参观者行为的具体性的参与下，“此时”“此地”“在场”“唯一”“现实”“映像”“浮游”“包裹”“覆盖”甚至是“自由”“场所”等当代独有的身体性在物质的流动中被还原而出。
会津若松的“荣螺堂”（图2.27）六角形的平面内外所布置的双重螺旋上下的流线及其形态化的处理显然表现出日本佛教固有文化观念中“轮回” “曲折”的意味，同时也将这种建筑形态中的流动在内与外同时展开的可能性表露无遗。
图2.25 Louis Vuitton表参道草图
图2.26 四角风船 结构剖面
倾斜的目的是通过将身体置于建筑物与触觉之间，来使人感受重力。由此当人们从自己熟知的空间状态中跨越而出之际，建筑的品质被敏感的器官知觉到了。65
图2.27 荣螺堂 江户后期
图2.28 “仙台媒体中心”竞赛古谷诚章案 模型
图2.29 螺旋Spiral 轴测
图2.30 Hillside Terrace Complex轴测
图2.31 Mode学园螺旋塔 结构原理
图2.32 高雄主体育场 结构
1995年的“仙台媒体中心”竞赛的古谷诚章66案向人们展现了一个当代的“荣螺堂”（图2.28）：连续折板楼面在建筑的周边形成连续的上下坡道，并围合起中央的书库。如果不是巧合的话，槙文彦（Fumihiko MAKI）的“Spiral”（1985，图2.29）或许正是“Hillside Terrace Complex（1967—1992）”（图2.30）中那种建筑与城市空间相互咬合、渗透的暧昧边界的原型吧。而“Mod学园螺旋塔（Spiral Tower）”，沿着中部核心筒体盘旋而上的楼层宛若一个以当代技术所呈现的螺旋纪念碑（图2.31）。伊东丰雄设计的“高雄主体育场”（2009）则将螺旋沿着看台遮阳篷从入口游廊横向地连续展开（图2.32）。“轮回”“曲折”在这里被“流动”所诠释，所不同的是，传统的佛教信仰已然让位于同样抽象的信息网络了。