机制转变：从计划经济到市场经济
一、引进的权力与选择
中国自1978年实行改革开放以来，经济持续快速增长，近30年间，国民生产总值达到近21万亿元，人均国内生产总值达1.1万元；近25年，国内生产总值年均增速高于7%的“十五”预期目标。20世纪90年代，经济体制改革取得历史性成果。社会主义市场经济体制初步建立，市场在资源配置中明显地发挥基础性作用。以公有制为主体、多种所有制经济共同发展的格局基本形成。到2001年年底，国有资产总量达109316亿元，比1995年增长91.4%。[10]非公有制经济蓬勃发展，成为支撑国民经济的重要力量。宏观调控体系初步建立。中国经济的快速发展，人民生活水平、消费水平的持续增长，必然对中国电视的格局、规模和发展水平产生巨大影响。一方面，中国电视的生产力水平得到提高，尤其是在社会主义市场经济大潮推动下，中国电视的产业化进程大大加快，这给中国电视的宣传、节目制作与生产、经营管理以及营销推广等都带来了前所未有的机遇，带动了中国电视从宏观到微观、从战略到战术各个层面的变化。从“四级办电视”（1983年）到“村村通”（1998年），从“建世界一流大台”目标的提出到“广播电视集团”的组建，中国电视生产与传播方方面面的变革，都离不开经济发展的现实基础作为保障。另一方面，经济持续快速发展也极大地改变了普通百姓的生活状况和生活需求。从“能看上电视”到“看上更多更好的电视”，再到“希望看上什么样的电视”，中国观众的需求和选择空间日益加大，越来越多的电视观众感受到了身为“上帝”的权力与愉悦，这对中国电视生产和传播中的各个环节观念的变革都产生了深刻的影响。
和世界上任何一个国家一样，作为意识形态窗口的电视媒介，不是脱缰的野马，它必然受到国家机制的制约。新中国成立后，中国电视行业最高行政管理部门几经变更，先是“文革”前的中央广播事业局，再到“文革”后的广播电视部、广播电影电视部和目前的国家新闻出版广电总局，名称虽有变化，但代表国家行使电视文化行政主权的职能却基本没有变化。在计划经济时代，政府部门往往既是计划的制订者，又是计划实施的组织者，还是计划执行成果的享有者和后果的承担者，一句话——政府是行业的中心。因此，境外电视剧的引进权被牢牢地掌握在行政管理部门手中。90年代以前引进境外电视剧（含合办栏目中的境外电视剧）的单位大多由当时的国家广播电影电视部指定，而且由于体制并不十分健全，在引进数量和播出时段上没有十分明确的规定可循。
随着由社会主义计划经济向市场经济转变进程的加快，广电部门开始放宽政策，使地方各级电视台逐步获得了引进境外电视剧的更多的自主权。[11]1994年，当时的国家广播电影电视部发出了第10号令，对引进、播出境外电视节目做出了管理规定。第10号令和以后不断补充的文件对相关事宜做了明确、具体的规定，内容包括：
引进境外电视剧（含合办栏目中的境外电视剧）的单位从由国家广播电影电视部指定逐渐转变为除中央电视台外的省级电视台、省会市电视台和计划单列电视台等60多家。每年省台、省会市台、计划单列市台都有一次引进权，一年总计大约可以引进1000集境外电视剧。
有线电视台有另外的引进办法，起先是由中央电视台下属的中国国际电视总公司独家代理引进，后又增加了两个渠道：一是通过北京有线电视台牵头的有线协作体；二是通过地方电视台供片站联合体。这样，加上中国国际电视总公司，三家每年引进供有线电视台播出的电视剧有1000集左右。
随着上述引进渠道的相加，中国内地每年引进的境外电视剧的数量约占全国电视剧市场总量的20%。
自此，除中央台之外，全国各级电视台均成为境外剧的传播媒介，且可以引进和播出的境外电视剧更多、更丰富，这在很大程度上形成了20世纪八九十年代境外电视剧在中国内地的繁荣局面。如果说20世纪80年代中国内地的电视剧引进走的还是政策引导下的各国、各地区电视作品兼容发展的道路，那么到了90年代，播出跟着市场走的趋势就较为明显了。电视台逐渐走上了市场化道路，就必然要面对市场所带来的自负盈亏压力，电视媒体除了需要面对其他媒体的外部竞争之外，更要面对残酷的内部竞争，因此，电视节目的制作和播出越来越重视市场的需求。在境外电视剧的引进市场，必然存在着引进成本和最终收益的考量。在当前的电视节目市场中，电视剧生产和制作商前期投入的目的，就是要在电视剧市场的交易和发行中获得经济利益，同时，电视台作为播出机构，前期要为购买或投资电视剧付出相应成本，后期则要在播放过程中通过广告的营销和售卖收回已付成本，获得经济效益。
良好的源头以及相对成熟的可开拓的市场，是潮流兴起的必然条件。但是除了必然条件之外，充分条件的把握就不那么容易了。除却电视剧本身的质量外，电视剧市场需要兼顾的问题还有很多，日剧、韩剧的起落就是最好的例子。
日剧最初在中国内地的流行，来自于它自身的成熟和超前，《东京爱情故事》等一系列日剧在日本本土就是划时代的优秀作品，它们打破了传统爱情、亲情故事的表达方法，开辟了青春偶像剧的新模式，这种突破，不仅对其本土，而且对整个亚洲的电视剧都有深远意义，它的成功，也必然地辐射到包括中国在内的亚洲各国、各地区。在如此的背景下，中国市场对日剧的选择是明智的和顺应潮流的，随后日剧在中国风行的几年也是日剧创作较为辉煌的几年，因此，它在中国市场的受欢迎是可以预见的，成功理所当然。但是此后，一系列内外部因素的影响导致了日剧在中国市场的颓势。
首先是价格因素。
日本富士电视台相关工作人员在接受北京某报采访时提到，20世纪90年代中期以来日剧的制作特点是注重品质、篇幅短、费用高，近年来它在本土的播出方式逐步变为每周一集，因此现在的日剧长度大多为10集左右，至多也仅为二三十集。缩短篇幅对于边拍边播、制作费用高昂的日剧而言，最主要的优势是，一旦剧集不受欢迎，损失能够降到最低，但是，对于追求性价比的海外市场尤其是中国内地市场来说，这种长度显然逐渐变得不合适——高价引进，但很快就播完了，这是电视台所不愿意见到的。因此，当韩剧以低价格进入中国内地市场与之竞争时，结果不言而喻。“就引进剧而言，我们的价格和韩剧比起来确实要贵一点。”日本富士电视台某负责人如是说。尽管偶尔播放的一两部作品能够叫好又叫座，但“性价比”不高的日剧在20世纪90年代末已经不再是引进剧中的主角。
其次是政治背景。
文化的传播向来有它的历史语境，因此政治环境和大众的民族倾向性也是文化市场必须考虑的潜在因素。20世纪90年代末恰逢一系列政治事件导致中日关系中出现了很多不和谐之音，中日关系进入冷静期，中国人的反日情绪也逐渐高涨起来，这种情绪的外化表现就是反对日货，排斥日本文化，这种情况也直接影响了日剧的传播。
内在价格因素和外在政治因素的结合，使得中国内地的各个电视台不约而同地把日剧排除在引进剧的主要考量对象之列，日剧在兴起不到十年的时间内在中国的官方媒体中逐渐销声匿迹，虽然非官方的道路依然开启，但其受欢迎程度已大不如前。没有官方政策的指示和操控，在供求关系的暗合下，中国内地的境外电视剧市场完成了这个潜移默化的过程。与日剧相反，1992年中韩建交后，中韩关系交好，由于悠久的历史渊源和共通的民族心理，加上韩剧以清新的风格和低廉的引进价格开拓中国市场，在这种背景下，很快，韩剧在90年代中期以后替代日剧成为中国内地市场的宠儿。但到2016年左右，由于地区局势原因导致韩剧有所降温，与此同时日剧略有回潮。
此外，题材和剧情也是境外电视剧引进中的重要考察因素。
中国内地的各级电视台在某种程度上承担着文化宣传功能，因此内容的选取不能随意。近年来的美国热门电视剧大都涉及侦破、凶杀等题材，与国家广电总局有关涉案剧的规定相悖，因此难以被引进。至于《老友记》《欲望都市》等都市生活剧，由于对白过于敏感、露骨，剧情大量涉及性内容，也无法被引进。而港台剧、韩剧凭借题材多样、相对没有性与暴力等方面问题，较为适合中国内地观众欣赏而成为近年来各级电视台引进剧的主要来源。
由于以上多方面因素的影响，近年来，中国内地电视剧市场所引进的境外电视剧国家和地区来源分布并不十分均衡。以2002年为例，在全年国内主要电视频道播出的全部327部境外引进电视剧中，香港电视剧有133部，占播出境外电视剧总部数的40.7%，韩国电视剧有67部，占播出境外电视剧总部数的20.5%。其他包括美国39部、日本23部、欧洲10部、新加坡7部、我国台湾地区42部以及其他国家和地区6部。
而从电视台的播出频次上来看，则更不均衡。同样是2002年，国内主要电视频道晚间时段共播出境外电视剧1411次，其中香港电视剧共播出723次，占全部境外电视剧播出频次的51.3%，韩国电视剧播出316次，占总体的22.4%。而其他国家和地区电视剧合计占总体的26.3%。[12]
由以上数据可以看出，内地主要电视频道播出的香港、台湾与新加坡华语电视剧共有182部，占全部境外电视剧播出部数的55.7%，成为境外引进电视剧的第一大板块；韩国与日本电视剧占全部部数的27.5%，成为第二大板块。华语与日韩板块合计占总体的83%，欧美等国家和地区的电视剧只占17%。通过播出部数与频次的比较可以看出，香港电视剧在引进市场上占有主导地位，而欧美和其他国家及地区的电视剧处于边缘地位。
到了2015年，由于一系列政策原因以及网络传播的兴起，在中国内地荧屏上播出的境外电视剧大量减少。网络上形成了欧美剧占据主导，韩剧、日剧次之的收视格局。其他国家和地区的电视剧几乎难觅踪迹。
二、调控之手
虽然目前的状况是市场占主导，但是国家政策的调控仍然是一个值得研究的问题。
早年间，政府对电视剧产业的干预是比较强的：中国第一部电视连续剧《敌营十八年》被一些人看作是“资本主义精神污染”的例子而受到批判；中国最早引进的境外电视剧之一——26集的《加里森敢死队》播放到第13集便迫于压力中途停播。而回顾20世纪80年代的中国内地电视屏幕，不难发现，各电视台在政策导向影响下选择、介绍境外电视剧的着眼点和某些带有规律性的倾向：“就电视剧的题材而言，比较重视对社会片和伦理片的选择；就电视剧的思想而言，一般重视选择寓教于乐的电视剧。”[13]近年来，中国政府职能部门调整境外电视剧管理方式，对于电视节目引进和播出状况一直采取“抓大放小”的态度，重视政策之外的有效调控。中国历来就有针对境外电视节目的引进标准，2004年，国家广播电影电视总局42号令将之明确并公布于众：
引进境外电视节目应严格把握导向和格调，确保内容健康、制作精良。境外电视节目中不得载有以下内容：（一）反对中国宪法确定的基本原则的；（二）危害中国国家统一、主权和领土完整的；（三）泄露中国国家秘密、危害中国国家安全或者损害中国荣誉和利益的；（四）煽动中国民族仇恨、民族歧视，破坏中国民族团结，或者侵害中国民族风俗、习惯的；（五）宣扬邪教、迷信的；（六）扰乱中国社会秩序，破坏中国社会稳定的；（七）宣扬淫秽、赌博、暴力或者教唆犯罪的；（八）侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益的；（九）危害中国社会公德或者中国民族优秀文化传统的；（十）其他违反中国法律、法规、规章规定的内容。[14]
无论是中央电视台以政治评价和审美趣味为主导的审查，还是省级卫视和城市台以市场评价为主导的审查，都在遵循着这个标准的范围内享有较为灵活的自主性。此类审查的结果直接决定境外电视剧能否登上中国内地的电视荧屏，同时也在一定程度上影响其购买价格和播出时间。而国家广电总局牢牢掌握的是境外电视剧的终审权和播出权，一旦发现问题，则追究相关播出机构的违规之责。
在这个争取全球范围内的机构运营的经济利益和文化利益最大化的时代，市场成为电视机构的生存基础和竞争目标，电视制度也开始踏上国际化发展的道路。20世纪90年代的中国社会逐步放弃了“政治—道德一体化”的文化价值理想，整个社会的文化价值结构充分体现出“经济—商业”的利益主导性。广电总局近年来的诸多举措与以往有所不同，具体体现在：“在管理重心上，由过去的重政治审查转变为现在的重社会影响评价；在管理标准上，从过去一元的政治标准转变为现在的重社会影响评价。”[15]与20世纪80年代文化领域尚存的意识形态斗争，诸如抵制和反对“资本主义精神污染”“资产阶级自由化思想”等政府行为和非政府行为不同，以意识形态的强势力量和最终决定力量为保证的主导文化不再粗暴地进入电视剧生产和接受领域。但是，这并不代表在部分民意推动下职能部门就不行使“促进精神文明建设”的权力，2002年，风靡港台及东南亚的台湾偶像剧《流星花园》在中国内地部分地方电视台播出后被国家广电总局中途叫停，理由大致为“许多家长反映其鼓吹校园恋情、校园暴力和对名牌物品的追求，对社会有负面影响，强烈呼吁停播该片。”此次叫停表明了官方对于影视热点问题的关注以及对于电视文化的立场和态度，即重视电视剧对青少年一代产生的价值观和文化影响。政府关心的是，市场的进一步开放以及“入世”而带来的制度化暗示和制度性安排“有可能将原来业已存在的对民族传统文化和传统价值的群体认同的破裂的缝隙进一步加大”。[16]例如，“中国本土的部分亚文化群体的审美偏好和价值取向可能出现向境外趋同的趋势。”[17]又如，“使中国本土传统文化在一部分国民中影响力衰微甚至消失殆尽。”[18]由于存在这样的隐忧，电视产品跨境时的“把关”工作就显得尤为重要，国家的引进管制和播出管制在与时俱进的过程中一直未有懈怠，只是方式在逐步调整。
在境外电视剧在中国内地发展的30年间，中国的相关政策制定经历了一个徘徊、摸索的过程。有些时候在管与不管之间左右摇摆，以至于出现一时严加控制，一时又几乎完全听从市场需求的现象。而且，相关政策的出台与实施总是难以满足各类人群的需求，引发各种争议。管还是不管，尺度为何，似乎一直是一个难以解决的问题。
2002年国家广电总局叫停《流星花园》令许多青少年家长拍手称快，但是却引发广大青少年观众的强烈不满，在禁令出台的24小时内，就有近万人进入某门户网站发泄对于这一禁令的“愤慨”，批评相关政策的上纲上线以及政策制定者思想观念的陈旧。
而在2006年年初，中央电视台播出的日剧《牡丹与玫瑰》又因为题材禁忌而引发舆论强烈批评，该剧表现了一对姐妹之间近乎变态的亲情关系，此种伦理道德上的错乱显然是注重人伦的很多中国观众所不能接受的，因此，播出单位审查和播出尺度的宽松成为观众口诛笔伐的箭靶。
虽然在实际操作中依然不可避免地出现各类突发状况，但总的说来，近年来，中国内地荧屏上的境外电视剧播出状况是有序的、良好的。20世纪90年代以前，政府发布的政策、法规多为着眼于计划经济体制下的事业发展；到了90年代中期，政策越来越多地体现为对于市场的针对性调整；“入世”之后，则更加重视其管理原则的可操作性，及其与相关国际组织有关规定的对接，并且着力淡化“意识形态”色彩。往往是某一时期发生某些特殊现象，出现需要解决的问题时，政府发布相关的中观或微观政策进行干预。从1994年至今，国家广电总局就先后发布了一系列规定和通知，以规范境外电视剧市场（见表2-3）。[19]
表2-3 国家广电总局历年来关于境外电视剧引进与播出的主要管理法规
续表
从上述政策法规可以看出，在引进和播出方面，一是规定境外电视剧在各播出机构播出总量中所占的比例；二是对电视机构的高收视时间段（黄金时段）播出的境外电视节目比例作出限制，或者对“黄金时段”本土电视机构播出境外电视节目采取专项审批的方式；三是明确限制某些境外电视节目在本土电视机构的播出。而且，这些政策普遍体现得很有针对性，例如1995年3月的通知针对的是包括华语境外电视剧在内的具有宣扬暴力倾向的武侠、涉案类型境外剧的泛滥；2000年1月的通知显然针对的是1999年出现的同一时期全国18个上星频道同时播出香港电视剧《天龙八部》的现象。虽然没有太多相关意识形态色彩的界线，但这些规定的出台在某种程度上也对境外电视剧在中国内地的传播起到了导流、截流的作用。20世纪90年代中期后，一些涉及暴力和血腥场景的香港电视剧、日剧以及美剧都在官方渠道与观众绝缘，而这些并不是一个小数目。另外，一直以来对于境外电视剧播出份额以及播出时间的控制也表明，在许多中国本土业界人士大力呼吁对境外剧浪潮进行反思和抵制的同时，政策部门采取了相对应的措施。
在一系列措施的调控下，境外电视剧的生存环境发生了变化。据中国电视剧市场调查显示，2000年政策出台后的一年中，18%的被调查电视台没有购买境外电视剧，而将目光投向了本土电视剧；在购买了境外电视剧的电视台中，45%的电视台境外电视剧购买集数占全部电视剧购买集数的比例低于10%……[20]
由于广电总局政策对于境外电视剧播出量和播出时间的控制，使得一直占有境外电视剧半壁江山的香港电视剧在内地市场面临巨大损失。考虑到香港的政治、文化的特殊性，2006年9月，国家广播电影电视总局公布了在电视剧领域与香港合作的三点措施：一是香港与内地合拍的电视剧作为国产电视剧可以在内地直接播出；二是合拍剧的集数打破过去40集以内的限制，和国产电视剧的标准相同；三是有香港影视演员参加的国产电视剧的审查可以放到省一级广电部门。[21]看似是有关合拍剧的政策，实际上为香港电视剧在内地市场开辟了新的发展道路。这些措施的发布，目的就是缓解境外电视剧相关政策给香港电视剧带来的冲击，促进内地和香港影视行业和市场的更快融通。
由于电视的大众传播特征，对于引进剧而言，选择的标准是——必须是一家老小能坐在一起看的电视剧，因而血腥、暴力及同性恋等内容几乎是不容许出现于官方媒体之上的。因此，近年来在音像市场和网络上所流传的境外电视剧内容与主题，与官方媒体播出的内容与主题差异较大。一些对于电视荧屏来说是“限制级”的内容，包括暴力、粗口、两性关系、同性恋等都可以在这些渠道与观众见面。
在音像制品市场方面，国家广播电影电视部1996年发布的《音像制品内容审查办法》规定了三大条23项音像制品内容的审查标准，其中包括删减和禁止引进细则若干。由于音像制品的非官方传播性质、引进数量的庞大以及检查程序的相对复杂，使得这一块的管理非常困难，空白点也很多。总的来说，这一领域中的境外电视剧是非常多元的，而且更为直接地体现出市场供求特点，它是官方引进渠道之外的有益补充。另外，中国盗版现象的相对突出也在客观上促进了中国的境外电视剧领域的非官方传播。
在网络传播方面，到目前为止，政府部门出台的相关法律法规有《中华人民共和国计算机系统安全保护条例》《中华人民共和国计算机信息网络国际联网暂行规定》《计算机信息系统安全保护管理规定》《计算机信息系统安全保护管理规定实施细则》，没有相对明确的有关网络内容的规定，其大致规范与音像市场类似。
随着网络传播的兴起，2004年以来，国家广电总局陆续颁发了《信息网络传播视听节目许可证》《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》等一系列政策法规，为规范互联网等信息网络传播视听节目秩序，加强监督管理，促进社会主义精神文明建设提出指导意见。
三、市场经济下的传播新策略
“电视文化是市场经济，电视文化是国际贸易。”[22]它已经从单纯的公益事业、喉舌工具嬗变成与市场经济有着千丝万缕联系的文化形态。在如今以市场经济为主导的官方和非官方两条路径上，近年来都涌现出境外电视剧成功传播的典型案例，这些案例并不仅仅是境外电视剧在中国内地的传播史中可以被书写的一小段，更重要的是，它们能够让人看到更深层的、在中国市场经济体制下境外影视剧的传播策略，值得注意。
1.官方案例
前文提及，韩剧之所以能在短短十多年内异军突起，在很大程度上与其相对低廉的价格有关。初进入中国市场时，韩剧以每集1000美元至2000美元的底价打败其他对手而占领市场，经过几年的传播，在成功地培养了相对固定的忠实观众后，逐步提价，目前的价格已上涨到每集8000美元至2万美元。低价进入、培养观众，便是韩剧在十多年的中国传播历程中成功“上位”的策略。
2.非官方案例
与韩剧相对应，从2005年美剧《越狱》在中国网络媒体的流行我们也能看到另一种“隐形”的传播策略。
2000年左右，在中国互联网上出现了一些名为“××工作室”或者“××字幕组”的群体，它们没有自己的专门网站，以“打游击”的形式用FTP以及后来的BT形式发布高质量的视频节目。“工作室”以传播港台影视剧以及综艺节目而闻名，“字幕组”则以翻译国外电视剧著称。“字幕组”所涉及的影视剧语种包括英语、日语、韩语等，其中又以英语势力最大。他们以论坛为核心，靠MSN或QQ联系，彼此之间形成一个相对严密的组织。其实，在中国稍具规模、稍有名气的“字幕组”往往是“跨国小集团”，这些“字幕组”在国内外都有自己的组员，国外组员以当地的中国留学生为主，他们的任务是传输视频文件；国内组员以精通网络的年轻人为主，负责统筹与发布。
例如，《越狱》某一集播出后，美国当地的组员从国外BT网站下载片源传到国内字幕组的FTP上，这个过程仅需要半个小时。有的字幕组还会先借道韩国的服务器，再传回国内的FTP，这样，片源的传输过程从半小时缩短到10分钟。因为国外电视剧的英文字幕大都是现成的，通过特殊的设备和软件，可以转录成文本格式。这些文件通常由组员录制后直接用MSN或QQ传给字幕总监，字幕总监再分发给下面的工作人员。片源与英文字幕都已准备就绪后，字幕总监开始通知参与此次翻译行动的时间轴、翻译、校对，压片人员准备下片，一切完成后，在中国的各类网站上公布。从北京时间上午8点美国开始播放的《越狱》，到下午18点，中国网民可以下载其中文字幕版，其便捷程度可想而知。
“字幕组”的“侠盗”作风和行事低调、勤勉工作、效率奇高却分文不取的风格，很快得到了广大中国网民的喜爱和拥戴。在前文所引的《〈越狱〉的中国隐秘流行》一文中，文章作者将这一群大小字幕组的成员称为“业余爱好者”。但是，天下真的有免费的午餐么？仔细分析后其实不难发现，这些“工作室”“字幕组”的影视内容传播行为带有明显的商业目的。从2006年开始，一些中国网民熟悉的“工作室”和“字幕组”已经在其发布的影像内容之前贴带商业广告并且发布广告招商信息，这就是它们开始盈利的标志。所以，回顾一下“工作室”“字幕组”的发展轨迹，就不由得为这些传播市场“操盘手”们敏锐的商业眼光以及得当的商业策略而拍案叫绝。
以上这两个官方和民间案例的异曲同工之处就在于，在当前的市场体制下，它们以“半卖半送”乃至“白送”的方式进行先期投入（当然在其背后有政策支持以及投资者的经济支持），以“培育市场”，以优良的服务和耐心的等待建立起稳定的观众群，待时机成熟，观众有了巨大的需求后，就能够自然而然地抬高身价或吸引投资，在市场中牢牢掌握主动权。这种策略体现了传播者在当前市场经济潮流下的超前意识。
2005年之后，中国内地视频网站的发展与全球同步，境外电视剧拥有巨大的商机。腾讯、爱奇艺、优酷土豆等视频网站纷纷对境外电视剧加大投入。用业界的话来说，就是“通过和境外各大电视公司合作，力争把世界上某些最具创新性的节目，通过强大科技平台，送到中国互联网用户手中”[23]。
再看看中国电视剧创作人员的市场意识。2006年，中国著名制片人张纪中在于韩国举行的电视剧交流会上以价格太低为由最终拒绝“贱卖”电视剧《鹿鼎记》。也许这只是一个在文化交易进程中有关市场和尊严双方面考量后的决定，本无可厚非，但是，由韩剧和“工作组”的两个例子可以看出，在电视剧市场竞争日益激烈的今天，对于目前在国外尚未打开市场、尚未“笼络”起强大收视群体的中国电视剧而言，“一口吃出一个胖子”并非唯一的、也非明智的选择。中国人的电视剧市场观念应该有所改变。
[1] 弗里德曼.世界是平的——21世纪简史[M].何帆，肖莹莹，郝正非，译.长沙：湖南科学技术出版社，2006：9-10.
[2] 弗里德曼.世界是平的——21世纪简史[M].何帆，肖莹莹，郝正非，译.长沙：湖南科学技术出版社，2006：9-10.
[3] 弗里德曼.世界是平的——21世纪简史[M].何帆，肖莹莹，郝正非，译.长沙：湖南科学技术出版社，2006：9-10.
[4] JOHAN F.Cultural theory and late modernity[M].Sage Publications，1995.
[5] 默多克1999年1月12日在新加坡广播局的讲话。
[6] 麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：20.
[7] 胡智锋.新媒体环境下中国电视节目生产的“本土化”[M]//陈卫星，胡正荣，主编.全球化背景下的广播电视——广播电视发展国际研讨会文集.北京：北京广播学院出版社，2001：236.
[8] 借用中国目前最著名的新兴传媒公司之一——“分众传媒（Focus Media）”的理念，“分众传媒”是中国生活圈媒体群的创建者，是面向特定的受众族群的媒体。它的目标受众群体能够被清晰地描述或定义，同时，这部分群体也恰恰是某些产品或品牌的领先消费群或重度消费群。
[9] 陈赛，刘宇.《越狱》的中国隐秘流行[EB/OL].（2006-12-21）.http：//www.lifeweek.com.cn/2006-12-21/0000417226.shtml.
[11] 张振华，主编.中国广播电视概要[M].北京：北京广播学院出版社，2003.郭镇之.中国电视史[M].北京：中国人民大学出版社，1991.
[12] 数据来自央视-索福瑞媒介研究。
[13] 高鑫.他山之石，可以攻玉——日本电视剧在中国[M]//高鑫电视艺术文集：上卷.北京：作家出版社，1999：67-69.
[14] 《境外电视节目引进、播出管理规定》第十五条，国家广播电影电视总局2004年9月23日发布。http：//www.sarft.gov.cn/manage/publishfile/20/2208.html.
[15] 张国涛.电视剧市场的调控机制[M]//张凤铸，胡智锋，黄式宪，主编.和而不同——全球化视野中的影视新格局.北京：中国传媒大学出版社，2005：297.
[16] 张志君.全球化与中国国家电视文化安全[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：79.
[17] 张志君.全球化与中国国家电视文化安全[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：79.
[18] 张志君.全球化与中国国家电视文化安全[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：79.
[19] 央视-索福瑞.中国电视剧市场报告（2003—2004）[M].北京：华夏出版社，2004：216.国家广播电影电视总局官方网站：http：//www.sarft.gov.cn/downstage/page_20_1.jsp.
[20] 数据取自中国电视剧市场问卷调查。
[21] 政策内容提炼自《贯彻落实CEPA协定 推进内地与香港影视合作——广电总局新闻发言人朱虹答香港〈紫荆〉杂志记者问》，http：//www.sarft.gov.cn/manage/publishfile/136/4254.html。
[22] 隋岩.电视文化的跨学科研究视角[M]//张凤铸，胡智锋，黄式宪，主编.和而不同——全球化视野中的影视新格局.北京：中国传媒大学出版社，2005：203-204.
[23] 腾讯公司高级执行副总裁刘胜义在2015年11月25日“2015V视界大会”上的讲话。