接受心理探析
没有观众，就没有电视剧。“不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。”[5]一部电视剧的价值通常由两个因素所决定：一是创作意识，一是接受意识。在艺术活动系统中，艺术文本既是艺术家创作活动的结果，又是接受者艺术接受活动的起点；既是艺术家艺术经验的结晶，又是接受者审美体验的对象。对于艺术作品而言，其最终价值只有在“隐含的读者”变为现实读者时才得以实现。也就是说，作品只有在接受过程中才获得价值。大众通过收视其实是在回收自己，而收回来的自己，又由于浸透了电视特有的营养成分而变成一种新鲜的自己。在今天的电视节目创作流程中，这一点更为直接和明显，电视唯一不能做的一件事就是——与收视率相悖的事。“无论是公共服务台的制片人还是独立电视台的制片人，他们都有志于最大限度地吸引观众，即使是特殊类型的收视观众，因为那是判断成功与否的主要方式。”[6]可以说，电视的本真是收视率，大众性是它的内在要求。对于电视剧的非本土传播而言，电视剧的受欢迎程度决定于它们自身的成熟程度，同时在很大程度上关乎它们所传播的这片土壤的特点。就像休谟所言，“我们已经尽力给趣味确定一个标准，借以协调人类歧义百出的反应了；但是还有两个差异的来源，虽说不能完全抹杀美丑之间的界限，却可以影响我们褒贬的程度，使之有所不同。一个是个人气质的不同；另一个是当代和本国的习俗和看法。”[7]
心理学家指出，经验建筑于人们通过感官所获得的信息基础之上。今天看来，这种通过感官所获得的感性知觉和感性认识表现为一种对待某些对象的特殊观看角度、注意方式、兴趣或经验，德国哲学家鲍姆嘉通称之为“审美”，它涉及美、艺术、快感等概念；它通过对对象的外观、形式、结构以及从中体现出的和谐关系的观照和感知，感受到一种心理或心灵层面上的快感和精神层面上的愉悦。在美学家那里，审美经验指人们对所看、所听对象的特征的特殊关注和兴趣，又指一种特殊的心理能力，这种能力可以使主体从对象中发现特有的美。从对象中看到或发现美的这种能力也被称为一种审美的眼光，在这种眼光中，原本平淡无奇的事物也会焕发出奇异的光彩。
艺术接受审美经验具有直接性、情感性和沉思性这三个鲜明特征。直接性指的是它对对象的感性直观的把握方式，这种方式具有直觉的特点，正如对于艺术中的美丑的感知力，最简单的例子就是观众对于演员外形美与不美、气质佳与不佳的评判。情感性指的是审美过程中主体体验到的愉悦之情，它是指建立在对审美对象进行切身体验基础上的，一种由热爱、赞美、同情等各种情感因素混合而成的情感，例如对于主人公悲惨遭遇的感同身受。沉思性指的是审美感知活动中欣赏主体投入欣赏对象的一种集中状态，如对于悬疑和未知的猜测。尽管趣味仿佛是变化多端、难以捉摸的，但终归还有些普遍性的褒贬原则。这些原则对一切人类心灵感受所起到的作用是经过仔细探索可以找到的。
由于作品能够适应接受者的审美经验（传统的艺术欣赏和美丑接受方式）与期待视野（读者阅读经验所构成的对艺术的思维定向或先在结构），这样人们按照现行的艺术法规则和现有的艺术语言储量，便可以理解作品的意义。作品与接受者之间由此便产生了人们通常所说的那种“同频共振”的平衡状态。而任何一种接受心理无不被打上特定的历史烙印，观众永远是具体的、历史的存在。“艺术欣赏是艺术作品同艺术接受者之间的一种相互关系，这种关系取决于后者的主观特点和艺术篇章的客观属性，取决于艺术传统、社会舆论以及作者和欣赏主体同样依赖的语言符号的表意功能。这些因素都历史地决定于时代、环境和教养。”[8]
在审美趣味方面就没有一些种类的美能供一切民族所喜爱么？当然有，而且很多。伏尔泰举例说：“从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马、德谟斯特尼斯、浮吉尔、西塞罗，这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的规则之下，把许多不同的民族组成一个单一的文艺共和国。”[9]但是，“在这一般性的协调一致之中，每一个民族的风俗习惯仍然在每一个国家也造成了一种特殊的审美趣味。”[10]这说明了审美趣味的普遍性和相对性。在对于异域文化艺术的欣赏方面，固然存在大量的人类共同的对于美的认知，但是，由于历史、地域、文化发展的差异，审美接受中的特殊性还是普遍地存在着。在境外电视剧的接受方面亦是如此。
一、距离之维
距离是一种审美原理，也是一种特殊的心理状态或者说对经验和人生的看法。当人与艺术接触，仅仅作为欣赏者或创作者，而对艺术发生一种无我的但又如此有我的关系时，心理距离在审美欣赏和艺术创作上就代表着此种关系所固有的一种特质。
在境外电视剧的接受心理中，距离是一个非常值得玩味的概念，它在中国内地观众民族文化和现代生活中所起到的作用能在很大程度上解释境外电视剧在中国内地的起落。
分析境外电视剧接受中的距离问题，大概有两个维度：其一是历史的、文化的；其二是现实与梦幻间的。
1.历史和文化的相近与相远
电视剧究其本质，是一种新兴的审美意识形态，它需要“审美主体以艺术思维的方式把握客观世界”，并且“诉之于审美欣赏主体的想象力和创造力”[11]。由于地理、环境、人种、心理等方面的原因，在某一种文化之中总会自然而然地形成某些特质，成为代代相传、一以贯之的东西，成为一种文化凝聚不散的魂魄，也成为某国家、某民族审美经验的基点。因此，中国内地观众在观赏电视剧时，也必然带有自身的接受特点。
（1）重人伦
中国长期属于农业社会，自给自足、封闭保守的特点使得天然血缘关系成为用以支撑整个国家和维系全部社会成员的纽带，在此基础上，形成了以儒家文化伦理观念为代表的道德标准。更近一步，中国人关于民族、国家的历史观，也均是以此为基石构筑和扩展起来的。与西方人注重本体论和认识论，将戏剧欣赏的根底安放在人的模仿本能和求知、判断的天性之中的“理性”倾向不同，中国观众并不习惯用认识思考去把握某种不可究诘的最高真实，而是着重把自身的情感波动驱向现实生活中的伦理实践。因此，小至长幼之序、孝悌之义、夫妇之伦、儿女之道，大至世情人伦、民族大义，中国观众对于与自身相近的人伦价值观有着天然的亲近感。
莱辛说：“处境同我们最相近的人的命运才能最深刻地打入我们的灵魂深处。”[12]因此，历史和文化与中国同源或相近的那些民族、国家或地区的电视剧作品，是最容易被中国内地观众所接受的。最相近的当属海外华人世界的生活和精神领域，从《霍元甲》到《情义无价》，从《几度夕阳红》到《戏说乾隆》，从表现中华民族尊严与侠义的香港武侠剧到旨在表现伦理情义的台湾言情、都市剧，其间所表现的华夏民族特有的历史背景和文化底蕴，是其他任何国家和地区的作品所不能替代的，华人文化的同源性使得这些地域的电视剧受到中国内地观众的普遍接受与认同。尽管受到打打杀杀与哭哭啼啼的世俗化诟病，但是它们不曾脱离中华民族的传统价值观，这些境外电视剧在某些方面的创作是开创性的，包括对于民间的侠义精神和有关历史真实、社会生活的奇幻化、世俗化阐释，这对于从古至今喜欢听故事的中国人来说无疑是乐事，而对于中国内地的正统文化而言，也不失为一种有益补充。
日剧在中国内地所受到的从热捧到冷落的境遇，则是两国文化渐行渐远导致的结果，这从另一方面印证了文化距离远近对于中国观众接受心理的影响。20世纪80年代，《阿信》《血疑》《排球女将》的故事与情节无不体现着以儒家文化为核心的东方文化的魅力，阿信的“忍耐”、幸子的“纯情”、小鹿纯子的“拼搏进取”，无不是因为与东方传统及当时中国的时代精神相契合而受到内地观众的喜爱。与此相对，从90年代末开始，日剧中能够体现东方文化精神的题材与主题越发少见，反之，反传统的题材与情节逐渐增多，这使得它与中国观众的价值观出现了疏离，日本民族心理中暴力与乱伦的变态倾向亦是中国观众完全不能接受的。由于偏离了东方文化、儒家伦理这一文化背景，如今的日剧在中国失落了大批观众。
与日剧相对，韩剧的崛起在很大程度上再次印证了历史、文化心理距离在当代中国人接受心理上的巨大影响力。如果说韩国历史剧中有关中国的内容涉及了包括汉字在内的大量中国文化，大大激起了中国观众的民族自豪感和观赏兴趣的话，那么，韩国家庭生活剧则更多地体现出中韩传统文化的相通。这些剧集大都围绕血缘、亲情设置故事、展开情节，不仅体现出偏向于儒家传统的东方伦理观念，而且映射出韩国人的社会和家庭责任感。如《看了又看》中社会地位悬殊的两个家庭之间的婚姻关系；《澡堂老板家的男人们》中大家族里的男女地位问题；《人鱼小姐》中“同父异母的姐妹同爱一男”的情感争夺；《结婚》中同一屋檐下的婆媳、妯娌关系等等。在韩剧中，奶奶会教育小辈：“咱们国家不生产汽油，你一个家庭主妇还开车浪费资源啊！”姑娘会告诉恋人：“父母的恩情比什么都重要，我们一定要等到妈妈同意才能结婚。”韩剧中处处渗透着本民族的传统观念，观众可以通过作品进入到普通韩国家庭的真实生活，感受到传统的家庭观念、协作意识以及它们与新生活观念的碰撞。这不仅使韩剧的故事内容充满了民族色彩，而且也触及东亚传统文化步入现代社会进程中的精神重建问题，因此受到中国观众的欢迎是情理之中的事。
与东方人重血缘关系的传统不同，西方人较早发展的商业贸易、手工业、航海、移民和海外扩张冲破了人与人之间原始的血缘关系，维系和支撑着西方人的人际关系和社会地位的，往往不是出身和血统，而是财富的多寡。较早摆脱原始血缘关系束缚的西方人往往表现出偏于向外寻求、征服和索取的开拓性，在自然观、人生观、道德观方面都表现出强烈的对立感、冲突感，构想出天国与人世、灵魂与肉体、理性与情感等等方面的二元对立。这种开拓性与对立感虽然在中国人的接受传统中并无基础，但是“五四”以来中国人所受到的启蒙教育和改革开放以来所接受的西方文化熏陶使得中国观众对于西方文化的接受和吸收并不存在太多障碍。情感和价值观的“差异”往往也能够产生强大的吸引力，形成“卖点”。比如，《成长的烦恼》中自由民主的家庭关系一下子抓住了中国观众的心，它给予中国观众的“文明家庭”的启蒙影响深远。其他如“这都是上帝安排的。”“你有权保持沉默，从现在起你所说的一切都将作为呈堂证供。”此类台词的深入人心都可以看作是文化差异的吸引力，也可以说是西方宗教观念和法律观念潜移默化的影响力之所在。大量欧美影视进入中国和赢取观众，理由皆在于此。但是，对于性和暴力过于开放的态度和宽泛的尺度，一直是横亘在欧美电视文化与中国官方体制及中国观众接受心理之间的一道鸿沟，一定程度上影响了它们在中国的传播。
（2）亲世俗
自古以来，中国传统戏剧美学的接受心理就有着世俗化倾向，即在推崇伦理的同时，肯定市井村坊寻常百姓的审美趣味，并要求戏剧艺术于此获得自身的本真品格，因此有了“亦俗亦真”[13]原则的提出。尽管社会发展到现在，中国政治、经济、文化环境发生了很大的变化，但是，中国老百姓的审美旨趣与精神追求在中国传统文化的浸染与熏陶下，依然喜欢以叙事为载体的通俗文艺形式。贴近老百姓朴素的审美旨趣和精神追求，内容上通俗易懂，形式上喜闻乐见，一直是观众对于艺术的传统要求，华语境外剧、韩剧从情节到语言的通俗化特征正好与之符合。以韩国家庭生活剧为例，这些剧集的内容无外乎家长里短、恩怨交织，中国观众欣赏它们，往往如睹邻家之事、身边之情，其中的故事、人物关系连同主人公说出的话，都和中国现实生活难分彼此。对于现代中国人来说，这些剧集中的情景既熟悉又遥远，既亲切又匮乏。虽然中国观众在自身文化现实中已很难体验到完全类似的东西，但是这种“熟悉的陌生人”所带来的距离感恰到好处：作为“他者”的生活，它们远离了现实生活的功利性，让中国观众保持一种静观的适宜的态度，仿佛观看另一个“自我”。同时，文化的相近性又使得观众普遍有一种被唤醒的感觉：重温，同时也经历着思考——尽管未必是很理性、很深入的思考，但无疑人人都有所触动，俨然对自己逐渐逝去的传统文化、传统道德、传统生活方式产生一种怀念和向往。
只有当人们自觉地扮演旁观者的角色，理解并喜欢这一角色的时候，他们才能从审美的角度来欣赏，并且怀着衷心的态度来理解他们所认识到的或与自身有关的真实生活情境。威廉·布施有一首诗这样说道：“我们生活中的烦恼一旦被描绘出来就变得饶有趣味。”[14]这是在知识社会学中被称为“角色距离”的那种日常行为的审美变体。对于任何社会的人来说，他之所以有可能与自己的行为拉开距离是基于这样的事实——轻松的审美态度可以使人从通常所扮演的社会角色的束缚和成规中解脱出来，让他投入到与自己社会角色相近的角色中消耗情感，这种内心的距离起源于游戏。而世俗化正是实现这种趣味的有效途径。
（3）偏情感
西方重理，东方偏情。这一方面与中国人一贯缺少“理性”传统相关联，另一方面是中国观众将审美实践投注于传统伦理道德观的必然结果。中国戏剧一直有将“情”字当作戏剧主线的传统，戏剧结构必须在情感逻辑的贯穿和驱动之下熔铸为有机整体。“《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情。”[15]《牡丹亭》的“因情成梦，因梦成戏”[16]更是集中国古典戏剧创作之大成。在这样的框架下，艺术的情感逻辑总是以超越认识逻辑的方式来揭示认识逻辑，从而比单纯的认识逻辑更真实，也更富于理想的光彩。何良俊指出：“大抵情辞易工。盖人生于情，所谓‘愚夫愚妇可以与知者’。……是以作者既易工，闻者亦易动听。”[17]因此，在“凡意之所可至，必事之所已至也”[18]的创作思维统领下，中国传统戏剧总是以情感逻辑引领认识逻辑。与此创作要求互为因果，中国观众的接受传统也有着重“情”的倾向，即所谓“顾曲者尤属有情人也”[19]。中国人对于情感内容的偏好古已有之。
所以，不管是琼瑶剧的哀怨悠长，日剧、港台华语剧的动感时尚，还是韩剧的百转千回，都因契合了中国观众重“情”的审美倾向而广受欢迎。正因为重“情”，中国观众会为人物命运扼腕叹息，会为大团圆结局欣喜不已，更会为动人情节潸然泪下。当日剧和韩剧陆续让爱情大旗高高飘扬时，中国观众始终热情而忠实地接纳着它们。在近30年的进程中，中国观众沉浸在不同国家和地域人们酸甜苦辣的生活中，与之同呼吸，共命运，曾经为婉君拭过泪，热切地喜爱过莉香，如今又被韩剧中的生生死死、悲怆与欢笑牵动着心弦。中国观众对于“情”的重视使得他们对于以情感为内容的电视剧表现得尤为投入，这种投入甚至达到一种忘我的境界，超越了现实与梦幻的界限。
2.现实与梦境的近与远
“因情成梦，因梦成戏。”实际上，电视剧大众文本的创造在很大程度上就是一个造梦的过程，它拉开了现实与梦想的距离。
（1）梦想照进现实
文化、审美根植于感性之中，无欲的世界，绝不可能有真正的文化。可以说，什么样的梦境，反映了什么样的生活追求。当中世纪的“普通或年老的劳动者”在闲暇时从史诗中听到显贵们命运的坎坷曲折时，“他们就会心平气和地忍受自己的苦难，愉快地回去干活”，“如果骑士梦想得到牧羊姑娘，那么，小小百姓也能梦想参加战斗，特别是当作者用那些代表本民族的战斗英雄的命运来打动他们的时候”[20]。2003年10月6日，美国《新闻周刊》上一篇名为《失去〈老友记〉》的文章认为，这部剧集的独特魅力在于“它唤起了那些三十而立，刚刚组建家庭的中产阶级上班族关于他们刚刚逝去的单身好时光的甜蜜回忆，并以他们耳熟能详的语言和生活背景，帮助这个朝九晚五、忙于生计的群体从白天的劳累中暂时解脱出来”[21]。这也是《老友记》在中国白领阶层中流行的原因。
从20世纪80年代的民族振兴之梦、现代化之梦到如今的世俗生活之梦，电视剧包孕着时代生活的内涵，凝聚着人们共同的理想，使观众遁入到它的铺陈中，释放着情感，收获着体验。经历了20世纪80年代变化不定的文化风雨和90年代物欲感受的现实诱惑，中国人的文化心态完成了由激进向保守、由政治情绪向生活诉求的普遍转移。如今，社会的高速发展大大提高了人们的生活水平，也令人们感受到向更高生活水平迈进的巨大压力——社会竞争越来越激烈，经济包袱日益沉重。在这样的社会氛围中，人们用于精神跋涉的动力越来越少，批判精神越来越少，取而代之的是繁忙之外对于爱、平凡、轻松和享受的追求。中国大众的文化梦想开始进入一个与往昔大不相同的日常境界，其中不再种植生命的常青树、自由的常春藤，而是插满了点缀生活诗意的花草——白日梦和情感安慰。
“世间永远存有幻想，以便表达未能实践的潜意识。所有的艺术皆根植于潜意识的幻想。流行的表现是一条由内在世界通往外在世界的道路。”[22]冯小刚说：“电影就是梦。”很多人都说过类似的话。电视剧何尝不是，自诞生之日起，它就接二连三地在荧幕上编造一场又一场有关生活的幻觉之境，它将人们在日常状态中的现实需要化为影像幻觉，使得观众的观影经验成为对自身所需的“白日梦”的自我消费。它在屏幕上营造一个又一个平易可亲的生活世界，深情地讲述一个又一个动人的故事，构造出一种与世俗需要直接共鸣的温情氛围，使观众进入它流水般的叙事之中，感受它的温情抚摸。“人们以一种自我麻醉换取了一时间的情感安慰，并自我实现式地吮吸着从虚拟中感知的幸福乳汁，以此宽容地接受生活，点缀平淡的日常行动，支撑现实中的艰难与不幸、失望与迷茫。”[23]
因此，近年来，那些现实感过强或者表现内容过于残酷和真实的作品往往不能得到大众的普遍喜爱，很多日剧就是这样的例子，纯美韩剧和时尚美剧的兴盛也说明了这一点。生活已经很繁忙和操劳，为何还要在幻境之中寻求压力呢？近年来，中国观众对于理想生活和童话故事越来越明显的偏好有力地证明了他们疏离现实、寻求安慰的倾向——也许永远不会经历如此匪夷所思的奇遇、轰轰烈烈的爱情，也许永远也碰不见那样帅而多金、帅而专情的男主角，也许永远也不会经历那样跌宕起伏的职场生活，现实生活带给人的总是风平浪静、琐琐碎碎、一地鸡毛，那么，何不到电视剧里去梦一回呢？弗洛伊德认为，那种和想象中的主人公命运保持相当距离的人，通过幻想找到了生活拒绝给予他的东西。就假面舞会来说，有三种角色讨人偏爱：骑士、牧人和小丑。“我们的一些客人寻求似乎高于或低于社会的东西，其他的人则寻求游离于社会之外的东西。”[24]因为它们满足了人们变成另外一个人的强烈欲求。所以，当境外电视剧以其绚丽夺目的时装、缠绵悱恻的爱情、百无禁忌的欢笑来到中国内地时，它们就很自然地成为观众的精神寄托。梦想如同一道光，它照亮了现实，给人以欢乐。
（2）立足当下，梦向远方
虽然梦想是一种精神寄托，但这种精神寄托也是目标性地存在着，它大量地出现于中国内地观众对于境外电视剧的接受之中，在中国本土电视剧身上却体现得并不明显。
中国内地观众对于梦幻的追寻有着一种舍近求远的倾向：“灰姑娘”的故事在日剧、韩剧以及台湾偶像剧中发生千次百次都会有人尽情投入，但是如果在中国内地发生，那就会被认为是虚假的、违背现实的。就如同凌燕女士所说：“中国内地观众对电视剧奉行一种‘严己宽人’的‘双重标准’，同样的故事，发生在好莱坞或者港台可以接受，发生在内地则没人相信。”[25]究其原因，这里同样存在距离的问题。在寻找心灵乌托邦的路途中，梦境与梦境的接受者所立足的当下世界同样需要距离的存在。中国人了解中国的社会体制和中国人的处世方式，因为他们本身就是每天游走于其间的一分子，相应地，他们也了解自己的社会心理与价值取向。爱情真的能够冲破身份、地位的巨大悬殊？电梯小姐真的能和大公司CEO结成美好姻缘？世间真的有这么多王子般优秀、痴情而执着的男子和这么多公主般美丽、聪慧而贤淑的女子？答案是否定的。以上这些在中国社会的传统观念和传统经验中显然不合理，也极少出现。因此，如果这样的故事出现在本土电视剧中，往往会被斥为虚假和理想化。但是，这种理想化可以出现在本土经验之外的地方，中国内地观众在观赏“他者”的传奇遭遇时，往往抱有一种“事不关己，高高挂起”的宽容态度，现实的功利取向和客观判断被收藏起来，内心中对于“情”的重视和对于梦幻生活的渴望显露出来。这种渴望使得他们投身于另一个世界而忘记了自身立足的土壤。因此，有人赞叹琼瑶剧是爱情的“乌托邦”而深陷其中，有人感慨日韩偶像剧是“情感鸦片”而不能自拔。特别是作为中国电视收视中坚力量的女性观众，她们经常性地掌握着家庭中电视机遥控器的控制权，就是因为她们需要时不时地在现实与梦境之间寻找到一个舒适的位置。
由上所述，距离作为一种审美原理在中国内地电视观众身上所起到的作用影响着他们的接受态度，从而影响着境外文化的流传。但是这种作用也不是绝对的，因为人和人都是有差异的个体。正如葛兰西所言：“我们的人格并不完全是我们想象的那样，并不是像箱子那样具有统一的制式，而是充满了各种矛盾因素，其中既有进步因素，也有石器时代的因素。一个力争成为解放妇女的女人，其内心深处就存在着真正家庭妇女的影子。我们这些认为自己完全是世俗现代公民的人，内心深处也存在着种种宗教的痕迹。我们的头脑里充满了已经支离破碎但仍然挥之不去的、形形色色的古代意识形态。尽管我们思维时并不依靠它们，但我们却感到它们的存在。”[26]因此，在当代艺术审美中，人们心中既接受和认可现代理念，也依然存留着很多历史的痕迹。所以韩剧迷不一定喜欢琼瑶剧，喜欢《欲望都市》的人同样也可能是韩国家庭伦理剧的拥趸。距离只是一个大致的参照。
二、深浅之辨
在中国电视观众的收视心理中，除却距离之外，还存在着一个深浅问题，它表现为电视观众介入节目的深浅对于电视收视的影响。介入节目的深浅在境外电视剧的收视中呈现出较为明显的两极差异。要说明的是，这里所说的深浅，并非情感投入的深浅，而是注意力和思考力投入的深浅，换句话说，也就是动不动脑、费不费神。关注“人鱼小姐”婚恋走向的人们对于她的喜爱程度也许并不低于喜爱《越狱》男主角的人们，但是他们在前者身上花费的脑力和智力肯定远远少于后者。
1.收视心理与媒介发展
与传统电视媒体从兴起到普及的过程相应，观众对于电视剧的注意力和思考力的介入经历了由深到浅的过程，而以多媒体为代表的新兴媒体所带来的电视剧的新的接收方式，使观众通过另一种渠道进入又一轮深深介入电视剧的过程。
（1）由深至浅
20世纪80年代左右，电视是一种刚刚走入家庭的新鲜事物，电视剧也是一种崭新的艺术形态与文化消费品，对于这样的新鲜事物而言，人们往往抱有极大的热诚。为了吸引观众迅速地接受这一新鲜事物，中国内地引进了一批制作精良的、情节引人入胜的境外电视剧。在那个电视尚未普及的年代，人们非常珍惜与电视剧相聚的时刻，观赏时的投入程度丝毫不逊色于观看电影，狭小的屏幕和众多的收视成员营造出浓厚的收视氛围。当剧情在关键时刻戛然而止，换来的往往是强烈的意犹未尽的叹息。很多人将那个时期称为中国人与电视剧的“蜜月期”。就和这个恰当的比喻一样，在那段时期，观众注意力的介入显然是很深的，人们将电视看作电影在家庭中的延伸。
随着电视的逐步普及，电视节目的日渐增多，其大众化、家庭传播的特征就显露出来，人们逐渐发现，看电影和看电视原来是两个不一样的概念，有着两套欣赏方式。观众走进电影院，四周漆黑、银幕宽阔、音响逼真，强烈的感知力度让他们不得不全神贯注。而电视不一样，它的屏幕小，清晰度相对较低。因此，与观赏电影茧一般的封闭情境恰成对照，电视的接受具有零碎、分散和多样的性质。观众可以用更为舒适的、随意的方式来进行观赏，注意力是各不相同的：可以全神贯注，也可以漫不经心，可以离屏幕只有一两尺，也可以一边干其他事一边听电视，或者很多人只是将电视开着，只有被有趣的动静吸引的时候，才会看一眼屏幕。换台可以任意而为，观众可以随时随地自由出入每一个节目。在电视机普及后的家庭日常收视情境中，熟悉的环境松弛着人们的神经，家人絮语、孩童嬉戏、零食伸手可取、电话频传不断、广告纷至沓来……观众的注意力无可避免地被时时分散，前看后忘、顾此失彼是经常发生的事，许多精心安排的荧屏视像就这样默默流失。许多研究者认为，由于电视观看的空间是相对随意的、非仪式性的，这样的一种空间导致了镜像所构成的世界是“非连续性的、唠叨的第二时空”[27]。日本NHK的一项调查显示，近年来，即便是黄金收视时间内，观众消极视听者仍占视听者总数的60%到70%。美国的收视调查结果略好一些，节目正常播出时，约有60%的观众“只在”看电视，40%的人则注意力不集中。显然，电视群众性、浅参与的媒体特征日渐明显，这在中国也是一样。
看电视，听广播。为什么视觉在电视剧欣赏中有这么重要的作用？在信息的交换与接受中，眼睛是最重要的器官：其一，大部分的信息由眼睛接收；其二，视觉记忆比听觉记忆更持久。因而，电视主要以视觉吸引人。从生理学角度而言，电影的观赏时间对于人的注意力的要求是恰到好处的，但是，要求人们用看电影的注意力去长时间观看或欣赏电视剧显然是不甚合理的，加上社会发展中人们的接受心理变化更趋向于休闲与放松，因此，在电视剧收视中，那些情节性不是很强、叙事节奏缓慢、连贯性不强的电视剧就日渐成为适合观众欣赏的对象。
在20世纪80年代到90年代期间，中国电视剧接收还处在一个深度参与时期，中国内地观众以较高的热情欣赏了一系列如《神探亨特》《探长德里克》《斯蒂尔传奇》等剧情相对紧张、节奏相对较快的，以及《诽谤》《女奴》《明星秘史》《待到重逢时》等情节连贯性较强的欧美、拉美电视剧，情节相对较强的香港武侠、警匪、司法题材剧也在那时占据大片江山。到了90年代中期，随着中国电视剧收视的浅参与趋势初现端倪，推理和悬念在中国荧屏上已经不再受到热捧，观众对于港剧的模式和套路也已经基本熟悉，这一时期，日剧以其新鲜时尚的内容让观众有了相对专心的理由。到了最近的十年间，中国内地的电视屏幕上已难觅欧美剧、拉美剧和日剧的踪影，与之相对，韩剧以其缓慢、细致与悠长俘获了中国观众的心，这在一定程度上表明，中国观众对于电视剧的浅参与趋势已经达到了某种程度。央视八套自新千年以来经常性地在晚间十点档的《国际影院》栏目中播出韩国家庭生活剧，调查显示，在每天三集的播出情况下，坚持收看到午夜时分的观众并不是很多，但是，这些家庭生活剧的收视率却一直较高，有笑话说，许多观众以传统的每天两集的收视习惯收看了一部韩剧，半个月后才发现原来电视台的播放进度是每天三集。可见，观众注意力和思考力的参与是多么浅，电视剧的情节性与连贯性是多么弱。但是，就是在这样的一种浅参与、弱连贯的收视氛围下，很多观众似乎找到了适宜的感觉，这些家庭生活剧的受欢迎程度一直很高。相反，在中央电视台播出《疯狂主妇》时，很多观众表示，他们不喜欢这部电视剧的原因在于“悬念太多”“稍有疏忽就容易看不懂剧情”，北京台播出的《24小时》的突破性屏幕叙事更是在中国以女性、中老年、中低等受教育水平、中低收入人群为主体的电视观众面前显得太过“前卫”，很多观众的反馈是“看得太累”。客观上讲，多年来形成的收视习惯使得中国观众的理解力出现了“倒退”。
（2）由浅复深
另一边，在官方媒体之外，新兴媒体的发展又将部分处于收视外层、松散层的观众重新拉回深度参与的欣赏状态。打破了电视台播出时间表的束缚，没有广告的骚扰，以多媒体形式观看电视剧大大地保证了剧集的连贯性，随时暂停的可能性使得观众能够更为完整地接受剧情，这些对于人的理解力是有帮助的。另外，对于电脑一族而言，眼睛与屏幕间两尺左右的距离营造出相对封闭的、比较强的收视氛围，此种氛围下的收视注意力和家庭氛围下的收视注意力大不相同。在这种氛围下，人们对于细节和信息量的解读要比家庭氛围全面和丰富得多，这样，情节性强、连贯性高、信息量大、表现手段丰富而前卫的电视剧得以被有效接受，大量原版电视剧也可以跨越不成功的译制的阻碍，以更真实生动的原貌呈现在观众面前。就这类以各种多媒体形式收看电视剧的群体本身而言，他们多为大学生或城市白领，大多拥有相对较高的文化水平并走在潮流前端，认知力和理解力也相对较强，显然，他们对于电视剧的要求要高于其他传统电视观众，媒体的发展使他们也找到了适合自己的电视剧和电视剧收视途径。
从每一集都主题鲜明、结构紧凑的《欲望都市》开始，到悬念丛生的《X档案》《绝望主妇》和《迷失》，还有以新鲜的时空叙事打造紧张故事情节的《24小时》，内涵丰富多样的、智能型的电视剧登上了当今中国电视屏幕之外的流行电视剧榜。这些剧集的流行是它们在创作上不断创新的体现，在很大程度上也借助于媒体发展的东风，而2006年《越狱》的轰动只是这一趋势发展到一定时间的必然结果。之后，《绝命毒师》《冰与火之歌》《冰风暴》《纸牌屋》等一众以强情节作为其叙事特点的电视剧开始在中国内地传播、流行，而它们大多是通过电脑、IPAD和手机来实现收视的。日常经验告诉我们，眼睛离屏幕越近，观众的注意力越集中。它表明技术的飞跃、媒介的发展促成了部分中国观众对于电视剧的深度介入，在这样的环境下，境外电视剧的收视状况更为多元。
2.收视心理与电视剧创作
一般而言，偏听觉的、浅显的、程式化的、拖沓的、泡沫化的这类电视剧，其与电视欣赏的浅度介入特质相对应，而偏视觉的、深刻的、智能的、新颖的、紧凑的、去泡沫化的这类电视剧，则和深度介入相关联。
（1）画面与声音
画面与声音的结合构成了感官语言，以此共同作用于观众的感知心理。但并不是画面和声音内容越丰富、冲击越强烈，就越吸引人，因为观众的注意力需要一个重心，有时候过于强势的声音内容容易分散观众的视觉注意，导致其忽视视觉细节，反之，画面过于强势也是如此。对于电视剧创作而言，“要让观众在太长的时间内密切地注意图像和声音是不明智的，应该预伏下让观众的注意力休息的段落，应该让眼睛和耳朵有交替放松的时候。如果有任何形式的视觉冲击，对话就应该被抑制。相反地，如果对话比动作更重要，视觉造型则应该相对处于弱势。当然，在高潮的时候，在最紧要的段落，声音与画面都会被高度重视”[28]。
对于境外电视剧接受来说，有着明显的偏向听觉和偏向视觉的两极倾向。如果一部电视剧的故事情节通过听取人物对白就能够大致清楚，那么这样的电视剧就是相对浅的，这也是为什么许多人可以一边做其他事情一边“看”电视的原因；如果情节内容需要较为密切地关注画面的进程，那相对来说就是深的，这也是为什么看某些电视剧会比较累的原因。这其中也有一些特殊性，那就是境外电视剧的译制问题。如果是如韩剧一般译制完成的、普遍为中国观众所接受的，那么观众在听觉上没有太大的接受问题，可以以浅度介入的状态进行欣赏；如果是原版字幕形式的，则客观上将观众引入深度介入，如大量原版美剧和日剧；如果是译制的，但又不那么令人满意，那么这样的电视剧是不受欢迎的，既不能吸引视觉也不能吸引听觉，如近年来官方媒体播出的欧美剧。
很多为中国观众所喜爱的亚洲国家的家庭生活剧通常具备这样的特征：生活场景变换不多，人物动作不多，整个故事在剧中人物的对白中不断推进（比如女人们在工作之余的斗嘴；婆媳之间对于一件家务事的分析；夫妻间推心置腹的谈话，这些情节显然更偏向于观众的听觉接受，大量这样的内容必然导致观众的浅参与）。
而美剧、港剧中的刑侦、悬疑电视剧，其人物众多、动作性强、空间变换迅速这样的特征往往会吸引观众的注意力，使其投入更多的注意力。
（2）强情节与弱情节
电视剧的剧情对于观众而言，大致有强情节与弱情节之分，区分标准大致为题材、故事内容的熟悉与陌生程度以及线索的多寡。与之相对应的当然是观众在欣赏中的深度介入与浅度介入。
李渔说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”[29]这在一定程度上表明了中国人戏剧欣赏中的浅显化传统。现代社会的繁忙也使人有避免收看费神节目的倾向。因此，模式化程度较高的、过程和结果可预知的电视剧，近年来为中国老百姓所普遍接受。就像王朔所说的：“在荧屏上站得住脚并大行其道的都是戏剧化和模式化生产的活人连环画。”[30]人们乐于接受他们熟悉的、模式化的东西，如同欣赏京剧一般，心中已经大致明了剧情走向和人物命运，但丝毫不减兴致，通常他们享受的是一个欣赏形式的过程，常演常新的类型母题、略有变化的冲突、亮眼的男女演员都是能够让他们欣赏电视剧的理由，而观众在收视过程中，即使对情节有所遗漏，也不至于影响他们对于剧情的理解。因而，“灰姑娘”“欢喜冤家”“因绝症而生离死别”这样的剧情一直都拥有它们的市场。
在美国电视剧史上，1986年曾出现一部名为《希尔街的忧伤》（Hill Street Blues）的电视剧，它的出现让电视台接到了大量投诉。因为在它之前，没有剧情如此“复杂”的电视剧。按当时的电视接受传统经验来说，如果一部电视剧的线索超过三个，观众就会感到不舒服，这显然是当时的欣赏状况。但是，欣赏传统也会随着时代的推移而改变。很快地，在短短20年的时间内，美国电视剧已经完全走上了“智能”化道路，这和观众的成长不无关系。中国观众目前的欣赏状态还处于一个以“低智能”为主，向“智能”发展的状态，分化比较严重，官方媒体观众大多行“低智能”路线，弱情节电视剧在屏幕上占有优势，而非官方媒体观众行“智能”路线，强情节大行其道。
（3）科诨、拖延及其他
在很多境外电视剧艺术中，许多程式、规范的铸成除了与观众的欣赏趣味有关，还带有明显的营业性和实用性，它们是类型文本提供给观众的重要调适。“程式是被制作者和观众认可的节目类型的结构要素，在程式中体现出的是对他们所流行的那个时代重要观念的关注，在一个类型提供给观众的愉悦感中程式起着至关重要的作用。”[31]
例如，在日剧中，我们常能看到很多戏份不多的配角经常性地扮演一些插科打诨的角色，和端庄正经的主角不同，他们通常是热心而又头脑简单的友人或同事，随时随地地追逐、跌倒、打打闹闹，作为主干情节之外的调料。在韩剧中，我们也能经常看到这样的分枝，这些分枝的情节安排、角色设计和语言表达，非常注重娱乐性、消遣性和趣味性，杂糅着大量插科打诨、逗笑取乐的喜剧因素，用作调动观众兴趣的重要手段。例如在《爱上女主播》中，男女主人公的两个性格活跃却又行为乖张的朋友，两人在剧情发展的中段时常出现，并且表情夸张地演绎出一段段与情节主干无关却又令人捧腹的剧情。这在中国人眼中就是明显的“科诨”，给电视剧欣赏增添了不少闲适的气氛。李渔说：“科诨非科诨，乃看戏人之参汤也”，“欲雅俗同欢，智愚同赏，则当全在此处留神”。[32]这些手段在一定程度上延缓着剧情，使得观众乐于“傻乎乎”地沉醉于其中并使注意力得到一时的分散。
此外，拖延也是目前许多电视剧的重要特征。例如肥皂剧“在欲望与实现之间设置无比复杂的障碍，使得对结局的期待本身就变成了结局”[33]。事实上，相对来说，大多数情节的结果并不重要，也没有留下悬念。重要的是人们为达到结果所要经历的过程。就像福伊尔所说，“肥皂剧的表演风格是过度的，每个情感冲突的紧张程度都被夸大了。就像《达拉斯》和《王朝》运用并夸大了日间肥皂剧的剪辑常规，其典型做法是：对白结束后，屏幕上的镜头至少要延缓一‘拍’。……使得紧张情绪在场景切换或广告之前得以延缓。”[34]这种延缓在日剧、韩剧中也经常可见。例如在韩剧中，一个角色说出话语后，另一个角色的领会力经常会慢一拍，先诧异地发出“哦？”的惊奇声，下一步才做出反应。这也是明显的拖延时间的手法。
在境外电视剧中还存在着许多“扮傻”程式。例如，在欧美情景喜剧中，两人在第三者之外商谈事宜，第三者却毫不知情；又如在亚洲各国的电视剧中，极为明显的说谎、掩饰行为，剧种人物的浑然不觉；而在演员的表演方面，中国台湾琼瑶剧、日韩特别是韩剧中演员的表演较为夸张，这跟中国内地本土电视剧表演较为“写实”的风格大异其趣。
以上这些特点在中国内地本土电视剧中都较少能够看到，它们已经逐渐地为观众所接受而并不会产生虚假或欺骗的印象，同时也使观众的注意力和思考力有所下降。
近30年来，中国内地观众在境外电视剧的接受方面经历着由“深”到“浅”，又逐渐由“浅”入“深”的过程。这与电视剧外部和内部的特征及其发展都有着深刻联系。“电视与观众的互动提升不是在一个封闭的体系里存在，而是要取决于国家、社会、民族的整体文化水准和人格建构。电视只是部分地作用于这个整体，并在很大程度上受到这个整体的影响和制约。”[35]美国观众收视习惯的转变就是最典型的例子。
在中国，近几十年来，女性、中老年、中低等受教育水平、中低收入的观众是通过电视频道收视电视剧的核心和中坚力量，她（他）们的价值认同和收视习惯无疑在很大程度上左右着境外电视剧在荧屏上的受欢迎程度。但是，心理定势的发展是一个层层积累、逐步扬弃的过程。不是后阶段对前阶段的全盘否定，而是既有所否定，又有所保留和继承，既发展前人，又包容前人，是在实践中不断地充实、沿革。电视观众的心理定势、电视节目内容与形式的稳定结构，都会有阶段性、连续性、递进性的发展。
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