第一节 类型移植
前文提及，电视剧类型纷纭万状、不一而足，就境外电视剧的类型对中国内地电视剧的影响而言，最初始、最直接的影响就是连续剧这一形态对于中国内地电视剧发展的推动。中国内地的电视屏幕最初以电视单本剧和短剧作为主角，是《大西洋底来的人》《姿三四郎》《霍元甲》的到来让内地观众看到了电视连续剧这种新的电视剧艺术样式，有了这些电视剧的借鉴，我们才开始制作自己的电视连续剧。我国内地的第一部电视连续剧《敌营十八年》尽管只有9集，但是揭开了中国内地电视连续剧的序幕，开创了历史。从此以后的几年时间内，电视连续剧成为中国内地电视剧创作者热心追求、努力钻研的主要艺术样式，而且涌现了如《四世同堂》《红楼梦》《凯旋在子夜》等许多优秀作品。直至今日，连续剧、系列剧等长篇电视剧一直是中国内地屏幕的主流。除却这种最为初始的类型启发，随着电视剧类型的不断变化，在今天谈到境外电视剧类型对于中国内地电视剧创作的影响时，能够进行研究的最为鲜明的现象就是中国内地电视剧创作中的类型移植，移植的对象往往是观众耳熟能详、界定相对清晰的境外电视剧类型——最具“舶来”性质的典型。
一、情景喜剧在中国内地
作为最具“舶来”性质的节目类型，情景喜剧从一开始就是美国电视的一部分。它在电视剧中可能是最纯粹的娱乐形式，其配方一般是：角色在一个具有无限可能性的、无穷情节的情景中展开，产生一些问题，问题变得复杂和严重，然后问题被解决。
在来到中国内地以前，情景喜剧在美国已经发展了几十年的时间，多以一些强化传统美国价值观、容易消化的小故事为其内容，早期的《我爱露西》是其代表作。早期的情景喜剧试图强调其喜剧特点，对喜剧气氛的要求催生了现场笑声和罐装笑声，逐渐形成了其自身特有的标志，而且这种标志使其本身类型的界定变得十分明了。
20世纪80年代，“情景喜剧”这个翻译词还没有诞生，中国观众还不知其为何物，但是，他们其实已经接触到了这种电视类型。1982年，一些地方电视台引进了一部名为《火星叔叔马丁》的电视剧，为当时的一些青少年观众带来了不少欢乐，但人们还是对剧中不时爆发的笑声感到莫名其妙，产生出“无聊”的感觉。灵光乍现的“马丁叔叔”几乎没有引起任何反响，直到1992年《成长的烦恼》出现，才让观众真正认识了这个剧类。《成长的烦恼》是ABC电视网1984—1992年播出的一部家庭情景喜剧，在美国本土并不算特别受欢迎，但是，它却在刚刚向着现代化迈进的中国引起了巨大反响。文明、幸福的高质量生活和宽容、平等的家庭氛围，让追求美好生活的中国观众看到了活生生的样板。自由民主的家庭关系和美国人幽默诙谐的性格无不是吸引观众的源泉。而且，它带来了情景喜剧的启蒙，人们开始接受电视机中时不时传来的笑声。
1993年，中国内地的第一部情景喜剧——《我爱我家》诞生了。被誉为“中国情景喜剧之父”的英达就曾经直言不讳：“现在我在国内所做的很多事情都不是真正意义上的创造……我的很多东西都是把美国现成的成果转化为中国的东西，只不过我转化得相对巧妙一些。”[1]另一则报道则披露：“英达也承认，他所拍摄的每一部戏都有国外的蓝本……不过，令英达自豪的一点是，他成功地把它们本土化、民族化了，所以让观众根本感觉不到有一点国外的影子。”[2]这部深受美国经典情景喜剧《一家大小》影响的情景喜剧将故事设置在中国北京的一户普通干部家庭中，讲述了北京的一个三代同堂的普通家庭的日常生活，喜欢打点官腔的老革命爷爷、本分而有点窝囊的大儿子、善良又有点俗气的儿媳、游手好闲的小儿子、古灵精怪的孙女儿，个个都是好人，个个都有明显的缺点。由于套用了情景喜剧的壳，该剧内容与形式上的新奇感让观众注意到了它：场景简单，明显是人工布景，但其虚拟性又远弱于舞台小品表演，整体感觉更像室内剧；人物对白风趣幽默，有相声的影子，但绝对是戏剧对白；同期伴有观众的笑声，互动感强，同时经常性地将工作现场的真实状况展现给观众……
新事物的出现并不一定在刚开始就博得叫好声一片，许多人一时间对电视剧中密集的“耍贫嘴”有些不大适应，有人认为，主人公之间尖刻的嘲弄压倒了善意的温情，个别演员“顽主”似的噱头侵蚀了角色应该有的表演，喋喋不休、模仿政治用语的老生常侃破坏了戏剧所必须具备的出人意料的新鲜感，观众没有看到《成长的烦恼》中亲情的心领神会和温柔的依恋，因此觉得并不适意。但不管怎样，对于文艺作品来说，责骂总比漠视要好得多，《我爱我家》在“责骂”“批评”中慢慢积累起人气，获得越来越多的认同。人们慢慢熟悉它、适应它，投入到对它的嬉笑怒骂之中，并将之奉为佳作。
客观地说，这部电视剧有着对于中国电视剧一个领域的开创意义，“一集或两集讲完一个故事的系列剧样式简洁明快；类似舞台稍显夸张的表演与其他电视剧的写实主义风格泾渭分明；特别是层出不穷的笑料更让观众感受到我们日常生活中本来就存在的幽默”[3]。故事中的家庭是一个典型的中国家庭，但实质上，整个家庭的气氛却是传统中国家庭所不具有的，也是以往表现中国家庭的电视剧中所不曾出现的。剧中的人物独立性明显、个性张扬，人物间幽默生动的互动关系实际上是对现实生活中严肃、刻板传统的挑战。与此同时，它用极大的篇幅生动地描绘了中国当代社会百态，婚丧嫁娶、请客送礼、见义勇为、坑蒙拐骗……一个开放式的家庭就如同一个社会，容纳了大量的社会信息。而且，借用普通话这一平台，巧妙地使话语与习惯语境脱轨，意外地使人从常规的话语体系中遁出，落入荒诞、悖谬的语境之中。在工业化的当代社会，民间自发的狂欢活动已经在很大程度上丧失了活力，在电子信息和电子媒体时代，民间狂欢和史上许多文化现象一样，找到了自己的电子替代品。情景喜剧就是这种替代品——一种叙事性的电视大众狂欢。
从《我爱我家》开始，中国的情景喜剧就在开拓不同地域城市百姓生活的地方化和群体化道路：《我爱我家》的政治化平民风格和不时出现的北京街景让人感到京味十足；《新七十二家房客》以老石库门房子里的邻里关系来做戏，可谓抓住了上海市民生活情景的精髓；《东北一家人》将地道的东北味展现得淋漓尽致；《炊事班的故事》《候车室的故事》《候车大厅》将生活中一些特殊的场景作为展现生活和制造笑料的平台；《老窦一家亲》《老威的X计划》以及广受欢迎的《闲人马大姐》等等，都通过营造开放性的生活场景来表现人们的欢喜人生。十年间，虽然不断有新的作品出世，但质量上却一直处于徘徊甚至下降的状态，至今难以超越《我爱我家》的经典地位。正如有人描述，“十年情景非喜剧”。十年间虽然新作品未曾间断，但总体上却没有让人看到明显的成长与进步，更没有在强势媒体中独树一帜。这种迂回徘徊的状态使一部分观众失去了关注，降低了热情，转向了其他的娱乐节目。在其背后，有着深层的社会原因：
第一，中国的传统价值观使得喜剧的表现尺度有一定局限。
作为叙事性的电视大众狂欢，中国情景喜剧有着属于自己的叙事语境。大卫·麦克奎恩认为：“价值观、身份和生活方式的冲突是绝大部分喜剧的核心——这种冲突越被强化，就显得越可笑。”[4]对于情景喜剧来说，规律也是同样的。中国的情景喜剧一般将它的喜剧点放在对于世界政局、革命历史、无产阶级道德观念以及人与人之间关系的调侃之上：
“其实也没什么大事儿，就是从白天到晚上的忙乎，你说好不容易说服了以色列撤除加沙地带，南非那边的事也处理得差不多了，好不容易锚足了点劲儿说是要抓一抓海地方面的问题，也门那儿又打起来了，你说这全世界的人怎么就不让我省心呢？对了，我还得给卢旺达回一电话，呼我一天了。”
“万一晚节不保，后人怎么评价我呀，我还开不开追悼会啊？”
“我跟您说啊，您尽管踏踏实实地睡您的觉，我可以代表广大男同志，向您表个态，我们就是再——怎么着，也不会把您——怎么着，一看见您啊，我们什么想法都没有了。”[5]
相声艺术中的“吃了吐”“顺杆爬”“先赏后踹”等抖包袱的方法都被大量地运用到这些情景喜剧的语言之中。仔细研究就能够发现，中国情景喜剧的这些语言均仅仅浮游于话题的浅表层面，点到为止，无伤大雅，紧紧守住中国传统价值观以及社会政治舆论的底线。一些有关政治的、两性关系上的直白话题，在中国的情景喜剧中几乎看不见。而当今在中国广为流传的《辛菲尔德》和《老友记》等美国情景喜剧则大异其趣，其以西方人多元的生活形态、开放的生活方式、美国式的幽默感和大量较为直露的有关“性”的话题为主要表现内容，让许多中国年轻观众在日常生活之中享受这种开放价值观所带来的百无禁忌的快意。
喜剧就是把无价值的东西撕破给人看，其诙谐幽默的效果让大家在谑浪笑傲中忘形尔我，撕开文明人的面具，回到原始时代的团结和统一。但在当代中国，不论官方还是民间，对于很多冲突的承受力都不高，特别是对于电视这种广泛传播的大众媒体中表现的这些冲突更难于接受。首先，对于一个幅员辽阔、民族众多的国家而言，观众的角色成员特别复杂，上至老、下至小，上至城市、下至农村，调侃的分寸拿捏上是不可有一丝马虎的。“我们的观众特别容易入戏，喜欢对号入座去硬充剧中的一个角色。”“于是，宗教的、民族的、文化的、地域的、阶层的、职业的、社团的，甚至年龄或性别的，所有的群体都觉得有义务捍卫自己的荣誉。大家可以通过喜剧消费他人的价值观、身份和生活方式被讽刺或被调侃，但一触及自己的东西，就会火冒三丈。”[6]所以，就主管部门而言，对于电视剧的审查就特别小心，宁严勿宽。因此电视剧的创作者也需要时刻小心翼翼。1999年，英达导演的情景喜剧《中国餐馆》就因为在审查时被删节太多，导致支离破碎无法连缀成篇而遭遇“滑铁卢”。其次，长久以来的主流意识形态以及东方文明价值观将许多题材内容排斥在电视剧的话语之外，禁忌话题和画面更不在多数中国电视观众的接受范围之内，以小市民为主体，正面歌颂、温情、误会加上少许的嘲讽是中国情景喜剧的主流基调，而其间热情的歌颂和善意的调侃往往多于辛辣的讽刺。自《我爱我家》之后，中国情景喜剧不论在表现生活的深度方面还是在针砭时弊的尖锐性上，都大大地退步了，没有一部情景喜剧能够达到前者的层次。这种迂回徘徊的状态使一部分观众失去了关注，降低了热情，转向了其他的娱乐节目。
第二，特殊的历史背景形成的“正统”的文化意识使得情景喜剧属于非主流形态。
中国自古以来讲究“乐而不淫，哀而不伤”。经过几千年的熏陶，“这种外在规范早已陶养为内在需要，成为中国人血脉中不能更改的民族性格”[7]。长久以来，严肃正剧、情感通俗剧以其澎湃的历史诗情、现实主义情怀以及贴近百姓日常行为语言状态的表现手法而占据中国电视荧屏的主流地位。虽然“舶来”多年，和西方发源地不同，中国情景喜剧一直都被看作难登“大雅之堂”的电视剧作品，是电视剧正餐前后的小品，一般被设置在非黄金档的时间内播出，这在很大程度上反映了中国人的文化认同的问题，很多观众在非黄金时段有限的时间夹缝里寻求情景喜剧所带来的欢乐。如在上海，《闲人马大姐》的收视率最高曾达12%；在北京，《候车室的故事》首播时，最高收视率达10.5%；北京电视台影视频道常年播放情景喜剧的“630剧场”（每日18：00-18：30）收视率最高时超过10%。从中可见，在很多时候，情景喜剧并不缺少观众，缺少的是传统欣赏心理下建立的“地位”。这种“身份”的缺失使它无法像其他电视节目那样培养出自己忠实、庞大的观众群体，又无法用高收视率激励优秀的创作人员，更无力征服投资者挑剔的眼光。
发展方向在哪儿？
那就是本土化加上时代潮流。电视节目的“心”是本土的，同时，它的进步，与时代潮流紧密相关。社会步入小康时代，文化娱乐性日渐加强，于是，快乐、自在、解嘲、赏心悦目、寓教于乐越来越成为文娱生活的主调。娱乐时代，时尚流行，到处充斥着感性和玩笑；玩笑能够消解压力、疲惫和痛苦，从而显得弥足珍贵、必不可少。反之，一本正经和耳提面命越来越不合时宜，搞笑、解构全面渗入当今生活。中国的情景喜剧在经过了十多年的摸索之后，渐渐完成了本土化的过程，开始寻找暗合自己时代和社会的发展道路，以语言为幽默支点的情景喜剧模式得到了扩充。一种以杂烩和解构为标志的后现代趋向出现在情景喜剧剧作中，并在观众中得到了认可，2006年大受追捧的《武林外传》就是典型例子。武侠是中国极为本土的内容，它在情景喜剧的包裹下完成了一次对“无价值东西”的撕裂。与其他武侠剧完全相反，剧中的江湖和武林世界被逐步拆解，大侠的神话被一一戳破，它明白告诉人们：传说中的武林高手和盖世绝技，往往是凭空杜撰甚至是一场骗局；许多名震江湖的侠客和武功，实际上都是骗术和把戏；一些被人们挂在嘴边的约定俗成的江湖道理，其实是陈词滥调，是一种不讲道理的道理和损人利己的说教。当人们从这个角度认识“武侠”的时候，再想想那些飞来飞去的大侠、呼风唤雨的神人、以一当十的勇士、刀枪不入的硬汉、飞檐走壁的高手、扭转乾坤的英雄，就会显得特别虚假、可笑。在历史上，有太多时候需要他们闪亮登场、一显身手——外敌入侵、国破家亡的时候，老百姓可怜巴巴地盼望他们……然而，每当此时，这些不食人间烟火的英雄，一个都见不着。所以，这时的武侠在剥离了成人童话的外壳后，只剩下一个“假大空”的外壳，带来强烈的荒诞感。
“喜剧似乎格外适合杂交，其主要原因是引人发笑的各种局部形式可以在某些点上插入其他大部分的普通环境，同时又不打乱它们原有的规范。”[8]应该说，在这部从内容到形式都百分百地具有原创性的情景喜剧中，充分体现了各种戏剧元素的杂拌，这其中，有传统戏剧的叙事纠葛，有相声和其他戏剧的语汇特色，有黑色幽默的趣味，有通俗闹剧的成分，有无厘头点缀，有陌生化效果，有网络语言、时尚资讯、广告段落、电脑游戏、通俗歌曲、综艺模拟、嬉笑怒骂、歌功颂德、夸张搞笑……不拘一格、通通拿来，各式手段融为一体，既传承经典又离经叛道，既追求喜感又不乏温情，将传统现实主义教诲和后现代风格的解构相结合。这种突破性尝试和创新，无疑是中国情景喜剧本土化发展道路上的最大收获。
二、武侠之路
武侠剧是中华民族卓立于世界的一朵奇葩，华人电视圈似乎从来没有停止过在武侠剧方面的探索。从20世纪80年代香港版《射雕英雄传》播放时的引领一代风骚，到近年来内地重拍金庸名作再次引发热潮，我国的香港、台湾、内地以及新加坡，一部名著几地同拍，一个剧本多个版本，作为武侠剧的最重要源头，《射雕英雄传》《神雕侠侣》《天龙八部》《倚天屠龙记》《书剑恩仇录》《陆小凤》《小李飞刀》《三少爷的剑》《白发魔女传》等脍炙人口的武侠小说，一次又一次被生动地展现在荧屏上。
侠义精神在我国民间文化中源远流长，这也是武侠小说得以成长的基本土壤。对于这种侠义精神，历朝历代的典籍均从不同侧面进行记载，如西汉司马迁《史记》中为《游侠列传》《刺客列传》，虽然是严肃的史实并非武侠小说，但文中的侠义精神数千年来深深感动着读者，成为武侠小说发展的原动力。经过魏晋南北朝的酝酿，在唐代，武侠小说开始萌芽，直至今日。武侠剧的初澜，来自于20世纪七八十年代的香港。1949年以后，中国的武侠电影基地由上海移至香港，经过几十年的浸润，产生了不少武侠片大作。而20世纪70年代末80年代初又正是香港邵氏公司的无线电视台大发展的黄金阶段，曾经产生了一系列打动人心、业已成为经典的电视剧，如《射雕英雄传》《鹿鼎记》《绝代双娇》等。
作为中国传统文化的一部分，中国人对于武侠文化有着一种天然的亲近感，而多年的香港武侠剧浸染，使得中国内地的观众和电视制作者对于武侠剧这一电视剧形态已十分熟悉。这一类型自然地被移植到中国内地的电视剧创作中。内地的武侠剧创作最初多为与香港、台湾的合拍，内地方面提供的多为场景、演员和其他工作人员。在合拍的耳濡目染中，内地的电视剧创作者积累了丰富的经验。真正的独立创作始于2001年的《笑傲江湖》，从那个时候开始，中国内地开始探索自己的武侠剧创作之路，并且在发挥优势、借鉴他人的基础上形成了自己的特色。
首先，内地电视剧较为“正统”的创作传统，使得内地武侠剧剧情较为忠实于原著。
武侠小说为什么如此吸引读者？其酣畅淋漓、紧张刺激的故事就是答案。作为大众文化文本，很多小说经由时代的淘沥，已经被证明是经典之作。因此在改编每一部武侠剧时，重视原著的艺术魅力至关重要，应当在原著中寻找有价值的东西。荀子在《乐论》里说：“不全不粹不足以谓之美。”这句话的意思是艺术作品既要丰富全面地表现生活和自然，又要善于去粗存精，提高、集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。这个道理在武侠剧创作中同样适用：把握大的框架，叙事全面清晰，精华处浓墨重彩，点、线、面有机结合，力求将原著的精髓呈现于荧屏。武侠故事中，文戏有文戏的巧妙，武戏有武戏的激烈，只有文武双全才能酣畅淋漓。
由于没有太多时间和空间上的限制，电视剧可以比较完整地展现武侠小说的原貌，不会出现时空受束缚的电影改编中那种断章取义的大幅修改，但这样一来，又往往会有繁冗拖沓、不够连贯的毛病。多年来，不同地区的武侠剧创作形成了各自的特点：香港武侠剧习惯于提炼故事，将剧中人物的恩怨纠葛加以深化，对原著多有改动，其优点是情节生动、节奏紧凑、情感缠绵；台湾武侠剧由于受到台湾电视剧“言情”传统的熏陶，经常在许多无关紧要之处大加笔墨，渲染故事中的儿女情长，使得故事情节十分冗长，这样一来，不但不“全”、不“粹”，简直是“多余”了；内地武侠剧秉承名著改编的一贯传统，在剧本的改编方面抱着较为谨慎的态度，也最为忠实于原著。其特点就是：故事发展中归中矩，遵循原著的进程，情节比较流畅，脉络展现得也比较全面，给人以“敦实”之感，不失为其长处。
其次，由于起步较晚，前人积累的经验以及先进的技术手段使得内地武侠剧的视听表现更为出色。
武打场面是武侠电视剧的标志和重要看点，打得好不好看至关重要，“降龙十八掌”“九阴白骨爪”这样脍炙人口而又并不真实存在的武功应该如何去表现，都是该去费一番脑筋的。回看多年前香港武侠剧的武打场面和武术设计，就能发现是何其稚嫩，这跟当年的观念与技术上的局限有关。而在如今的内地武侠剧中，特技的广泛运用能够使许多动作与场面达到精彩纷呈的程度，除了飞檐走壁、翻腾跳跃等古老经典特技之外，“排山倒海”“刀光剑影”这样的词语也能由于电子技术的发展而充分地呈现于观众眼前。对于武功招式而言，表现方式更为多样化、神幻化；对于武打场面和剧中人来说，节奏更快，身手也更为敏捷。此外，武林高手出场时的气氛，经由武侠大师文字的描绘，或煞气十足，或阴气逼人，而电视剧创作则通过纷飞的落叶、迷蒙的大雾，以及空灵或激昂的音乐，将这种氛围营造出来，同样是一种有机和谐的形式。打斗中的一招一式、对峙时的一个眼神，都能制造出一种气氛，所谓“真境逼而神境生”，“剑气”“杀气”“煞气”“阴气”，这些吸引和刺激观众视觉与听觉的因素，达到了一种“逼真”的境地，产生出摄人心魄的艺术魅力。
真实地、出神入化地演绎武侠故事，内地武侠剧已经完全可以胜任。
最后，凭借得天独厚的地理优势，内地武侠剧创作能够呈现出武侠世界中壮阔的自然景观，以充分表现故事的宏大历史背景。
每一部武侠剧都有其相应的社会历史背景，这是故事得以敷衍成文的真实基础。如果过为弱化其历史感，整个故事也就失之肤浅。以《射雕英雄传》为例，过往的香港版本限于制作条件和经费等问题，对原著所描写的众多场景均以布景代替，金兵入侵以及蒙古部族草原千军万马的大场面，只是避重就轻，匆匆带过，甚至是索性避而不提。完颜洪烈、成吉思汗铁木真这样的角色，必然显得不够丰满甚至面目模糊。而小说《射雕英雄传》的主题便是何谓侠之大者，郭靖与成吉思汗纵论怎样才算大英雄，可谓真正的戏核所在。舍弃了这样的精华，就如同丢掉了原著的灵魂。内地版《射雕英雄传》则以实景拍摄，充分展现了小说中的自然面貌和社会面貌，从而塑造出比较“立体”的完颜洪烈和铁木真。它对蒙古草原的描绘是港台以及新加坡武侠剧所不可比拟的，大漠风光，万马奔腾，弯弓射雕，气派非凡，悠扬的音乐响起，少年郭靖跟华筝这对纯情小儿女肩并肩地坐在草原上，远处则是“大漠孤烟直，长河落日圆”。一个简单的静态画面，就让人感受到无尽的美。再精致的布景也无法表现画面中的大好河山与美妙情境。得天独厚的自然环境是内地武侠剧无可比拟的优势。
当然，创作特点有时也是一把双刃剑，技法如果运用不当就会成为受人诟病之处。内地武侠剧的饱受争议之处大致有如下几点：
其一，特技泛滥。
随着内地影视剧制作单位的加大投入，以及影视剧制作水平的不断提高，包括电脑特效在内的大量特技被运用到内地武侠剧创作中，武打场面越来越出神入化。但这种运用似乎从一个极端走向另一个极端。由于特技效果泛滥，现今的武侠剧与战争片、科幻片的界限日趋模糊，侠客们出剑出掌动辄山崩地裂，激光滥射，似乎唯有此方能表现出侠客武功之高强。其实，神奇的招式不见得必须以华丽繁复的形式来体现。以《笑傲江湖》为例，观金庸先生对“独孤九剑”内涵的阐释，此种功夫几近于现代格斗术中的高级散打、封阻、截击技术，这种技术本身即具有很强的观赏性，只要设计得巧妙，不需要漫天飞舞的剑花，不需要飞檐走壁的身法，也能牢牢地吸引观众的眼球。而内地版《笑傲江湖》运用了大量的电脑特效，对“独孤九剑”的演绎显得“空虚”有余而“平实”不足，未能达到原著描绘的境界。泛特技化反而给武侠剧中功夫的表现带来了过犹不及之感。
其二，太注重环境刻画。
内地武侠剧多为实地取景的“大制作”，奇险的华山、巍峨的武当山、广袤的蒙古大草原，这些在武侠小说中描绘的自然景观，在电视剧中得到充分表现。但是，丰富的景观资源也使得内地武侠剧出现了过于重视环境渲染的倾向。如在内地版《笑傲江湖》中，令狐冲第一次回华山时，电视剧就将华山奇险景观用镜头充分地表现了一遍，云雾险峰，青松小道，清流瀑布，美不胜收，但是忽略了武侠剧节奏的张力，部分地破坏了情节的连贯性。由于有时候太注重环境刻画，内地武侠剧的情节呈现出一种忽松忽紧、文松武紧的面貌，令观众想念起香港武侠剧流畅的剪辑和紧凑的剧情来。
其三，人物形象塑造水平有待提高。
“一百个读者心目中有一百个哈姆雷特”，每一个热爱武侠的读者、观众心目中都有一个属于自己的武侠世界，有他们所理解的侠义精神，有他们心目中的武侠人物形象。神形兼备的人物形象的塑造是武侠剧成功的关键。香港1983版《射雕英雄传》为什么成为武侠迷心中难以逾越的经典？除了时代的特殊性以外，很大程度上得益于它塑造了一系列与原著十分契合的典型形象，郭靖、黄蓉、杨康、老顽童、黄药师等等，令人过目难忘。历年来内地武侠剧中演员的选取、人物造型常常引发大规模争议，这也是影响其收视效果的重要原因。在“神形毕肖”方面，它与香港武侠剧还有一定的差距，这体现出内地创作者对于原著精神的把握仍然不够。
除却名著改编的武侠剧之外，内地的原创武侠剧少之又少，这不禁让人思考，除了翻拍之外，内地武侠剧的出路在哪里？有人的地方就有江湖，尽管江湖凶险，但只要敢闯就能闯出新天地。而内地武侠剧在借鉴他人之长，移植了此种类型的电视剧创作后，缺乏的恰恰是跳出名著改编闯出新天地的气魄和能力。这也是中国其他电视剧种面临的问题。
三、偶像剧的追逐
中国偶像剧的发展是深受日剧、韩剧影响而形成的一种潮流，也是言情剧走向“时尚化”的一种征候。仔细研究包括台湾琼瑶剧在内的中国传统言情剧可以发现，这批电视剧所讲述的故事，大都发生在20世纪80年代左右的社会背景中。即使有反映90年代以后社会生活的电视剧，其核心内容也不是新生代的爱情生活。日本、韩国及我国台湾出品的时尚偶像剧正好弥补了内地电视剧市场在这一方面的不足。自《东京爱情故事》以来，大批青少年观众对于这一类型电视剧的热爱让中国内地的电视剧创作者看到了市场的巨大潜力，于是开始着手打造中国内地的偶像剧。
与情景喜剧不同，中国内地偶像剧从开创之初就极其缺乏原创性，一开始就以翻拍作为主要操作手法。1998年被称为“中国内地偶像剧元年”，《将爱情进行到底》被认为是中国内地偶像剧的发轫之作，并且是至今市场反响最好的一部作品。熟悉日剧的人可以看出其中很明显的日剧痕迹。《将爱情进行到底》在很大程度上搬演了1993年的日剧《在爱的名义下》；而此后的《新闻小姐》学的是《新闻女郎》；《侬心太软》更是直言不讳地打出“金牌日剧《悠长假期》之内地版”的招牌。随后的一些偶像剧创作也都差强人意，如集合了当红内地、港台以及韩国明星的《壮志雄心》《男才女貌》《女才男貌》《白领公寓》《一米阳光》等，虽然也吸引了一些中国内地观众，但是并未赢得十分热烈的反响，而《红苹果乐园》以及《对门对面》等剧的播出更是悄无声息。尽管陆续创作了不少作品，但大多数中国内地的偶像剧目前还难以与日本、韩国乃至我国台湾偶像剧相媲美。
首先，优良的现代爱情故事的创造一直是中国内地偶像剧所缺乏的。
在模仿、挪用以及与其他类型混合之外，中国内地偶像剧一直没有找到既贴近中国国情又为中国老百姓所接受的叙事模式。一直以来，偶像剧的观众群主要是青年人，这一代人的情爱是偶像剧的核心内容——俊男靓女配以温馨浪漫、凄美动人的爱情故事，男女主角生活在自己营造的爱情世界中，外在因素最终不能成为阻止爱情的敌人，矛盾几乎全部来自于种种阴差阳错，这时候，儿女私情所体现的个人价值与自由，就成了偶像剧的价值依托。遗憾的是，一直以来，这种对私人情感的关怀似乎并非中国内地电视剧所长，相反，含蓄与压抑的情感表达，是这个民族许多年来影视艺术的重要标记。所以中国人对于情感的表达总是稍逊时尚感。其实中国内地的电视剧创作者也会对自己的情感表达方式有很细致入微的描绘，比如《牵手》，比如《空镜子》，比如《中国式离婚》，但是在这样的电视剧里，描绘个人情感的目的依然是表达社会变化下人的变化，这种与时代变化纠缠在一起的儿女私情，是时代变迁的折射，因此就不可能具有相对于时间、空间的超越性。这种情感态度虽然比较深刻，但显然更接近“上一代”人的审美与感受，缺少欢快、缠绵与浪漫；而对于“下一代”人来说，这样的情爱显得太沉重了，他们需要的是没有牵挂、不负载太多社会责任和压力的私人情感活动，需要的是美好的爱情，是梦。境外偶像剧中惯用的“灰姑娘”“生死恋”等套路运用于中国内地偶像剧身上往往不能为人所信服，这种对真实感的要求又加大了创作的难度，使之对于现代青年人爱情生活的表现总是不能到位。对于中国内地言情电视剧而言，有这样一个现象，就是当言情与其他内容相融合的时候，往往能将故事讲得很动人，比如以“爱情+案件”的面目出现的时候（如《一场风花雪月的事》《永不瞑目》等海岩电视剧），或者把故事背景放到海外，设置出错综复杂的时空背景的时候（如《别了，温哥华》），这个时候，儿女私情不再孤单，它们又重新傍上了宏大的主题，成为风花雪月和洪钟大吕的结合体。这时候，中国电视剧创作者突然又恢复了昔日的神勇，令作品呈现出时尚感和浪漫情调。
其次，在形式的创作上，对于唯美意境的创造也不够重视。
中国的本土偶像剧中很少能够打造出全民性的偶像级人物，由于不注重“内外包装”和推广的策略，很多受到一时追捧的演员只勉强可以算是本土偶像而不能走向全亚洲；《对门对面》《男才女貌》《女才男貌》这些质朴流俗的剧名与浪漫爱情的晶莹剔透显得格格不入，更不用谈诗意了。此外，国产偶像剧在布景、镜头、配乐、演员服装、化妆方面都显得颇为粗糙，很少注重整体的时尚感和浪漫感。《红苹果乐园》中年轻人的怪异造型并无时尚和美感可言，大有东施效颦之感，而《对门对面》将《冬季恋歌》的故事移到了春夏，但就镜头所创造的美感而言，与韩剧还是有相当一段距离。因此，尽管在借鉴、在学习、在摸索，中国内地仍然没有形成自成一格的青春偶像剧。中国内地的青年一代和家庭中的大量主妇观众仍然只能寻求日韩和台湾偶像剧作为自己私人感情的安慰剂。