类型文本的创造与突破
电视剧是一种客观存在的精神文化现象、一种审美的社会意识形态，同样也是文化批判中的大众文化文本。每一部电视剧都是一个大众文本。众多文本汇集在一起，就可以发现其“同中之异”和“异中之同”。在今天，由于电视剧日渐扩大的生产需求和产业化的生产方式，类型化和模式化成为其作为大众文本的重要标志。这一点在专业化水平甚高、生产流程完善的境外电视剧身上体现得尤为明显。肥皂剧、情景喜剧、警匪剧、武侠剧、偶像剧、家庭伦理剧、社会问题剧、悬疑剧……这些概念层出不穷，并且相互交叉、相互叠加继而产生出新的类型，人们对这些电视剧的称谓本身就说明了它的类型化倾向。美国的电视业就对“类型”（genre）这个概念普遍认同。“genre”这个法文词汇的本意是“性别”和“种类”，现在则适用于声像媒介研究的各种语境。电视的使用者和观众对于这个术语相当熟悉，因为它们总是出现在公众电视评论中，出现在节目策略和节目计划中，出现在报刊节目表的普通称呼中。多年来，从西方到东方，各国、各地区的电视剧均开发了不同特色的电视剧类型，也对包括中国在内的其他国家和地区的电视剧创作起到了借鉴作用。因此，“类型”对于境外电视剧大众文本的创造而言，是一个关键词，大众文本的创造过程实际上是一个类型的创造过程。在这里需要指出的是，类型并不仅仅是大众文本的专利，它几乎适用于任何创作或者制作性文本。那么，类型之于精英文本和大众文本的区别在哪里？精英文本的类型是诸多文本在相同的方向上逐步探索的结果，而大众文本类型则是众多文本对“首开风气”的文本纷纷效仿所致。前者每一个文本的创新性可见，后者则后继文本的模仿性明显、类似度较高。大多数的电视剧尤其是境外电视剧显然属于后者，因此，类型作为大众文本的最显著特征，是我们进入境外电视剧创作的最佳切入点。
中国自古就有“文类”之说，曹丕《典论·论文》将广义的“文学”分为四类八种，陆机《文赋》进一步将之分为十体，刘勰《文心雕龙》增加到三十三类，萧统《文选》更分出了三十八类。在西方，古希腊亚里士多德将“诗”分为戏剧诗、史诗、抒情诗，后来的许多西方文论家又提出了各式分类方案若干。但是无论怎么划分，都没有形成一个一劳永逸的方案。原因就在于，类型是一种极其复杂的艺术概念。
每一门艺术都有其纷纭万状、不一而足的类型。以诗歌为例，根据体制规模、结构样式、语言特点来加以区分，可以分为格律诗、自由诗、散文诗等；根据情调态度、表现手段、功能取向来加以区分，可以分为抒情诗、叙事诗、史诗、赞美诗、讽刺诗等；根据对象和体裁来加以区分，可以分为田园诗、山水诗、边塞诗、玄言诗、游仙诗等。西方文艺理论家勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦提出了划分类型的两个根据，即“外在形式”与“内在形式”，前者指“特殊的格律或结构等”，后者则是指“态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等”。[6]这就表明了类型文本内容与形式之间的多样联系。
以此来看电视剧类型，警匪剧、武侠剧、悬疑剧、家庭伦理剧可以认为是以“内在形式”为依据对电视剧进行的划分；系列剧、连续剧是以“外在形式”为依据进行的划分；而从属于系列剧范畴的情景喜剧概念是以“外在形式”“内在形式”相结合为依据作出的界定；至于肥皂剧、偶像剧，要深究起来，则要转过内容与形式的几道弯了。从理论上说，如果分类体系非常完善，那么每部电视剧应该只被归入一种类型。但在实践中，却有很多混合的类型，有种类混杂的电视剧存在，这使得情况复杂起来。对于电视创作而言，各种类型程式的逐渐改变也是通过尝试和检验，在既定模式内部进行局部创新。在这一问题上，特里·伊格尔顿曾有过一番深思，他认为，被称为“文学”的东西是一个极不稳定的事物，它并不是可以一锤定音、永不更改的，因此必须丢开那种文学类别是“客观”的幻想。文学研究并不像昆虫学研究昆虫那样面对一种稳定的、界定清晰的实体，对文学不可能给出明确的类型概念。另外，要从形形色色被称为“文学”的文本中将某些内在特征分离出来也并非易事，就像寻找所有游戏的共同特征一样。并且，文学形式变动不居、纷繁芜杂，这使得文学理论的概括提升工作变得十分困难，而其得出的结论也总是显得普泛、模糊而不确定，而且永远落后于形势的发展。[7]他的见解虽然有偏颇之处，但其间的道理与电视剧艺术相通——电视剧也不是一种稳定的、界定清晰的实体。
因此在研究境外电视剧文本时，将电视剧内容中的各要素与形式中的各要素剥离和拆分开来进行类比研究也是一件十分困难的事，越是成规模、创作数量越多的电视剧类型，其内容与形式纠缠得越发紧密。例如，很难想象《老友记》这样成熟的情景喜剧在“抖”笑料的同时如果没有了现场的笑声会是一种什么样的情形，如同中国的相声艺术一样，现场的互动感已经成为创造的一部分；又如大量镜头特技如果运用在意在制造悲情缠绵效果的韩剧场景中将会是多么令人错愕。用屏幕二维视域来展现三维空间表演的特殊性，使得故事情节本身对视听语言的叙事有了很多可摸索的内在规定性。因此，“类型”对于电视剧创作而言，绝不是一个仅仅关乎形式的名词。
文化的输出与输入，通常依循的是从“强势”往“弱势”的流向。每一股境外电视剧潮流，都昭示着这一国家和地域电视剧的相对成熟。这种成熟，很大程度上体现于类型创作的成熟。严格意义上说，境外电视剧的起步与发展远不止在中国内地传播的近30年，但是在这30年中，中国内地观众已经见证了其作为大众文化文本的创造与突破。对于境外电视剧大众文本创造的研究，应着眼于宽泛概念上的广义的类型，但是并不被类型所拘泥。
一、创造的基础——内外和谐
“类型”虽然是一个歧义迭出的概念，但作为大众文本的特性，其基本内涵和首要特征是明确的，即文本之间的因袭性、共同性和单一性。众所周知，一组文本之所以被指称为类型文本，主要是由于其叙事的模式化、语言的图谱化以及意义的相近性造成的。关于叙事模式化，亚里士多德在《诗学》中分析古代戏剧结构时就已提及，德国学者古斯塔夫·弗莱塔格将古典戏剧结构用明确的语言表示出来，语言的图谱化和意义的相近性则多表现为善恶分明的扁平人物、不言自喻的人物关系走向和一以贯之的价值观。
每一种类型都有其原初的、本真的、自治的方面，它是最纯粹、最具有凝聚力的，构成了这种类型的基本特点。那么，是什么样的内在张力形成了这样的基本特点呢？是内外的和谐。
早在古希腊时代，毕达哥拉斯学派就认为，美在于和谐，和谐在于对立的统一。他们认为，自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。“绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形象。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音，从而构成整个这种艺术。”“对立造成和谐，如弓与六弦琴。”而“看不见的和谐比看得见的和谐更好”[8]。对立统一同样也是电视剧艺术创造的来源。
他们还认为，“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”[9]。这在历史的起始阶段就为以和为美的审美理想确立了“寓多于一”的思维范式。亚里士多德对艺术和美的解说是：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”[10]文艺复兴时期的戏剧家瓜里尼也说在自然或艺术中，不同东西的结合产生和谐。就像“青铜是由黄铜和锡组成，这两种东西都参加了混合，混合得很合适，就产生了既非黄铜又非锡的第三种东西”[11]。据此，近代理论家鲍桑葵认为，美的基本理论“是和多样性的统一这一总公式分不开的”[12]。“寓多于一”“零散因素的结合”“多样性的统一”也正是建立在技术手段之上、兼容多种艺术媒介、具有最纷繁复杂语言体系的电视剧的审美创作要求。
每一个创作者在创作电视剧作品时，肯定都需要根据“内在形式”寻找其相对应的“外在形式”，并选取他们认为最和谐的。例如，由主题、题材、态度、情调以及较为粗泛的观众范围等来选择连贯的连续形式还是相对独立的系列形式：如果故事的开端、发展、高潮、结局是一个完整而相对较长的过程，那么连续的形式显然是一个恰当的选择；如果要表现同一主题下的种种生活情状，则应该选择系列形式。《霍元甲》和《哈里森敢死队》相互差异的连续和系列形式显然都是创作者思考和选择的结果；《上海滩》主题歌“浪奔、浪流”的铿锵有力和《新白娘子传奇》“千年等一回”的悠扬缠绵也和故事主题相互辉映，这些都是“内在形式”和“外在形式”的对立统一。又例如，爱情故事的缠绵悱恻和现代生活的时尚前卫促成了“琼瑶剧”“偶像剧”对于青春靓丽的男女演员的要求，也促成了对于唯美画面的追求；武侠剧的出现则促使创作者绞尽脑汁去运用大量的动作程式和特技效果表现飞天遁地的江湖生活。此外，作为“外在形式”的一部分的画面、声音这些具体的视听语言，都在内外和谐的创作旨归下完成其创造。摄像、编辑手法的不断创新和众多电视剧歌曲的脍炙人口就是最好的证明。哪怕是武侠剧中的刀声、剑声、气流声，也都是众多“零散因素”中不可忽视的一部分。而“外在形式”本身，就在很多类型文本提供给观众的愉悦感中起着至关重要的作用。
境外电视剧类型文本的创造正是追求内外和谐的结果。应该说，对立统一既生成了千奇百怪的电视剧故事，也生成了千姿百态的电视剧叙事。多样性的统一则促成了电视剧创作中多种艺术媒介的通力协作。
很多年前的境外电视剧在今天看来依然引人入胜，原因就在于它们对于电视剧内外对立统一的实现。世界上不可能有两片相同的树叶，每一部电视剧作为大众文本都有其个体的特殊性，创作观念对于和谐的要求也不是一成不变的。伴随着整个艺术种类的不断发展和完善，境外电视剧类型文本的创造也走向越来越高的和谐境界。原因大致有如下几点：
第一，从电视剧发展的外部因素来看，时代生活的变化引发了电视剧“内在形式”与“外在形式”的交互变化，因此对于和谐的要求不是静止的。正如当电视剧的创作主题由传统走向现代时，其质朴沉静的风格也变成了时尚与前卫。这也是一门艺术在时间的长河中不断发展的必然。例如，当美国情景喜剧从表现20世纪五六十年代人们普遍向往的乡村伊甸园似的家庭生活转向表现90年代以后的大都市生活圈时，纽约的特色咖啡馆、百老汇剧院、医院、公园、体育场馆和著名的游览景点等就取代郊区小别墅而成为情景喜剧中盛装故事的新的“容器”。
第二，从电视剧发展的内部因素来看，电视剧诞生伊始，对于内外和谐的追求催生了类型和模式，也催生了“内部形式”与“外部形式”初步的和谐与各零散因素“多样性的统一”。由于观念、技术等诸多因素的限制，这样的和谐不可能是完善的，只有在不断的探索中，才能达到高度的和谐。30年间武侠剧的表现形式的不断提升就是最好的例子。而日本、韩国偶像剧打动人心之处，除了有对当下年轻人情感生活的表现之外，很重要的一个原因就在于它们对于镜头、配乐、人物造型乃至道具追求的精益求精。
第三，在多年前的电视剧创作领域，电视剧生产远不似今天这般繁荣，在当今电视剧生产商业化、产业化的趋势下，观众的选择更多，审美经验更丰富，对于电视剧内外和谐的审美要求显然更高。举一个例子，为什么现在电视机前的观众对欧美剧提不起兴趣？很大一部分原因在于译制者刻板的中文配音打破了电视剧原有的较高程度的和谐，在有了原声字幕版的比较之后，观众显然更愿意选择后者。
第四，当代媒体以及电视剧自身的商业化、产业化特征也使得部分电视剧创作对于和谐的追求向着迎合现代收视特点的方向发展。越来越短的广告间隔将电视剧分割为无数碎片，使得情节过多、节奏过快的电视剧与观众之间产生认知和审美障碍，于是易于理解的、程式化的创作方式受到了推崇；以集论价的购买和播出方式让剧集的无限延长成为电视剧创作的追求，于是很多国家的电视剧都在寻求让电视剧变“长”的技巧，例如美剧创作对于系列剧的钟爱，又如韩剧中大量长篇家庭伦理剧的创作。这样的寻求或体现为内容的不断发掘和填充，或表现为对于生活流程和人物关系的细致入微刻画。《老友记》和《欲望都市》以季播的形式在美国播出了近十年，这还并不算长，上百集对于韩剧来说如同家常便饭。当然，这些创作中的变化并不是简单的添砖加瓦和生拉硬拽，同样需要建立在内外和谐的基础之上。如果逾越了这个质的规定性，就会引起相反的效果。
二、创造的提升——轮换、沿袭与创新
《新周刊》曾经对出现在中国内地的境外电视剧内容做过一次归纳，每一个国家和地区的剧集都被归纳出多条要素。例如日剧：
1.不怕烦，不怕累，话多理多。出门一定要说“一路顺风”，回家甜蜜地说“我回来了”，旁观再无聊的努力，都要真诚地大喊“加油”，对紧紧抱着你的男友，都要道声“辛苦了”。
2.你要能跑，无论是在路上、桥上、电梯上，只要需要，都能撒开了腿跑，快，而且姿势优美。
3.选个好地方谈恋爱，看了东京的夜景，就是一头驴，也会有“好想好想谈恋爱”的冲动。
又例如：
如果是偶像剧，能吃能睡的你，很可能被医生告知：你已经患上白血病，不久就会死翘翘。从那一刻起，你的嘴唇将变成灰色。（韩剧）
与天斗、与人斗其乐无穷；一定要对你最亲密的朋友或是兄弟防一手，因为你今后最大的敌人，很可能就是他们；在法庭辩论时，一定记得留一手，在最后关头，才突然拿出致命的证据或是证人。（中国香港剧）
世上根本没有柴米油盐酱醋茶这回事，请一定记好。别以为性别为男，就不能眉目含情、柔柔腻腻。别怕拖拉，只要深情就好。（中国台湾剧）
如果你不是帅哥，一定是美女。如果你不帅、不美，就只好苦难深重，或者十恶不赦。（拉美剧）
你的男主角告诉你它其实是一只蜥蜴，你都不要表现出吃惊的傻样子。更不要说它是特工、同性恋、外星人或诸如此类了。（美剧）[13]
看似调侃，却也传神，充分地表明了各国电视剧明显的类型“同质化”倾向。
类型有着“夸大‘语言’‘结构’‘惯例’‘共同’等倾向”的特征，从而“将精英文本那种备受人称赞的创新精神，进行了大量的缩减”。而对于矛盾、冲突、对抗、解决的这一古老叙事模式和一些惯用母题的尊崇，使它能够得到接受者“天然的亲近感和习惯性的认同感，”“不追求莫测的‘深度’、不求索晦涩的意义，而只着重于突出浅易的‘生活指南’或‘心理安慰’”，“使人们以各种方式去熟知和重温意义”[14]。
但是在文化研究者的眼中，大众文本的类型是千篇一律的“老调重弹”，是贫乏的。这一点连美国著名的为大众辩护的文化学者约翰·费克斯都予以承认。但是他也认为，大众虽然是有“辨识力”的大众，但“大众的辨识力并不作用在文本之间或者文本内部的文本特质层面上，而是旨在识别和筛选文本与日常生活之间相关的切入点”[15]。意思就是说，对于观众而言，他们关心的是电视剧好不好看，而不是电视剧文本的类型化程度到底几何。
在这两者之间，应该去投谁所好呢？这是个问题。
首先，难道大众文本因为具有了类型的禀赋就只能被钉在品位和质量的耻辱柱上，与艺术精品或经典无缘吗？
答案是否定的。美国著名的类型片导演约翰·福特和希区柯克以其对于类型电影的不懈挖掘而被一直批评好莱坞的欧洲电影评论家冠以电影大师的头衔。这种被经典化的名义并不是因为其“俗”，而是由于其“大俗”而达成的“大雅”。所以他们创作的文本像标本一样被拆解开来，被归结到了精英文本的主题、情感、形象、结构、文化等分类文档里去，可见，类型能够创造精品。
其次，除了亲近感和认同感之外，观众没有对于陌生感的渴望么？观众除了需要“生活指南”和“心理安慰”之外，难道就没有更深层次的精神追求，以及对于未知知识和审美领域的探索么？
答案也是否定的。以往我们考量大众文本时，更多关注的是它的“同质化”倾向，却常常忽视了另一个现象，那就是大众文本的类型具有较强的生命力，它是历经时代筛选的结果，喻示着人类心底普遍的、基本的欲望，展现着艺术创作中许多“永恒的主题”。而且，大众文本具有适应各个时代的活力和变通力，它常常装扮一新，从而引发新的热潮。这就是为什么“才子佳人”的言情模式会穿越宋元戏曲、明清小说、鸳鸯蝴蝶小说、琼瑶小说直至当今的影视作品而“常演常新”的原因，这也是为什么“灰姑娘”的爱情故事能够从西到东，穿越地域和时间的距离，一直为人们所喜闻乐见的原因。因此，人们爱看董解元的《西厢记》，也爱看王实甫的《西厢记》；在电影《真实的谎言》风靡中国多年后，《史密斯夫妇》又掀起“夫妻杀手对垒”的银幕热潮。正如郝建先生所指出：“千篇一律的故事未免乏味，由此涉及另一方面——一个故事模型不仅具有衍生力，而且具备自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的时代条件下具有附加价值和赢得观众。”[16]
凡事，变中自有不变者在，不变者必为变者所化，不变者为因，变者为创，参伍因创，方为通变之道。在境外电视剧的创作中，轮换、沿袭与创新就是其发展之道。
这里的轮换、沿袭指的是电视剧类型在本土的轮换、沿袭，以及国家间的轮换、相互沿袭与借鉴；创新，指的是新类型的创造，以及固有类型的文本内部内容与形式的多方面创新。
1.轮换
如前所述，每一种类型都有其原初的、本真的、自治的方面，它是最纯粹、最具有凝聚力的，构成了这种类型的基本特点。每一种类型文本都有它自身相对固定的配方程式，众多不同的类型组成了一个巨大的资料库，为大众文本提供了丰富的资源。所谓“有作始，自宜有末流，有末流，自宜有鼎易。此千古诗文一脉，所以相递于无穷也”[17]。“有作始自有末流，有末流还有作始。”[18]如果一段时间在观众面前出现的总是类似的面孔，难免会令人厌倦，因此在一个国家和地区自身的创作机制中会自觉地出现一种轮换现象，某一类或几类作品在一段时期创作到一定程度后，就会有新的类型出现，重新唤起观众的新鲜感。每一种类型的意义指向所叩击的是人们心中的一个侧面，这些侧面都不会被人们所丢弃，它们只有唤醒和沉睡之分；当一个侧面被反复刺激趋于麻木的时候，另一种类型就会因为找到了一个新的兴奋点而备受人们青睐，流行一时。每一次轮换都可能是一种新的表达的产生，因为与前一种类型相比，后一种类型必然会表现出一种迥然不同的个性，而这两种个性之间的落差就是吸引观众的原因。当新类型被创造得差不多时，轮换就在既有类型中展开。那种对于更早前的同类型的再次创造，就如同一季又一季时装中的复古潮流，引发人们的怀旧之心。当然，这样的创造一定具有新鲜成分，是传统潮流的进一步发展。
例如当20世纪90年代中后期，琼瑶剧因其悲情跌宕的风格逐渐为人们所熟悉而感到厌倦之时，青春逼人的台湾偶像剧便一跃而起，逐步成为台湾电视剧发展的主流；90年代中期，新加坡电视剧继都市生活剧之后掀起了一股武侠浪潮；日剧十多年间完成了从“偶像剧”向“社会剧”“问题剧”的转型……这些都说明了轮换现象在电视剧文化中的存在。
在文化交流中，电视剧在大地域和国家间的空间范围内也进行着轮换。有时候，一个国家自身的创作轮换还没有完成，另一国度新的类型就已经占领了市场，这也和境外电视剧在中国内地的发展潮流变幻息息相关，典型的例子就是日剧与韩剧在中国内地的引进和收视地位的交替。
2.沿袭
由于电视剧发展的历时性差异，不同国家和地区间的电视剧也有着沿袭和改进的关系。就发展较为领先的美剧和日剧而言，它们所创造并使之相对成熟的类型，目前被很多其他国家和地区沿袭和借鉴，例如情景喜剧，例如偶像剧，还有各类不同划分标准下的类型剧。如1994年以医院为题材创作的美国剧情类系列剧《急诊室的故事》，就以其人道主义关怀和紧张逼真的剧情引领了各国、各地区电视剧中的急诊室热潮：1999年的日剧《救命病栋24小时》及其续集，1999年的港剧《妙手仁心》及其续集，包括2001年内地的《永不放弃》，这些剧目都在《急诊室的故事》原有的基础上实现了类型的本土化创造，理念、创意是类型、模式的，人物、故事冲突的设置是本土的，根据本土的电视文化传统和现实状况，在救护实况的表现和情感处理上各有偏重。例如《妙手仁心3》的创作就是在香港走过“非典”阴霾后创作者对于医务题材的再度重拾，有着明显的现实感。虽然创作有先有后，有着师承关系，但是每一部类型文本都因体现了本土创作思想和较高的创作水平而受到广泛的欢迎。在华语地区，可能很多人并不熟悉《急诊室的故事》，但是熟悉《妙手仁心》的却很多，这正是电视剧类型沿袭和借鉴的影响力，也是类型文本巨大衍生力的体现。
在借鉴和学习的过程中，很多国家或地区的电视剧也会逐步形成自己的风格并形成巨大规模。韩国偶像剧近十多年来的发展就是这样的例子。当日剧在全亚洲流行时，韩剧的创作水平还不高，一直都在学习其他国家和地区先进的创作模式，寻求发展之道。起初韩剧创作者们效仿香港武侠剧，将《退魔录》等几部韩国小说拍摄成电视剧，学习《加里森敢死队》，拍了几部男人戏，但效果均不理想。进入20世纪90年代中期，韩剧将目光转向代表着当时电视剧先进生产力的日剧，借鉴研究日本偶像剧的成功范例，开始在偶像剧上大做文章。《爱情是什么》《星梦奇缘》《妙手情天》《天桥风云》等就是那个时期的作品，它们分别是家庭伦理爱情、“灰姑娘”式童话、医院题材情感剧和时尚生活剧的代表。虽然娴熟和精细程度还不如日剧，但是它们将第一批亮眼的明星推向了荧屏，并创造了各行各业具有韩国个性的现代化生活，一下子引起了观众的热烈反响。许多韩国观众纷纷表示，韩剧的进步丝毫不亚于他们的足球。此后，借鉴日本偶像剧模式，韩剧又创作了大量理想而梦幻的爱情故事，直到模式化程度相当高、颇具韩国风情的《冬季恋歌》占领了日本市场，风靡亚洲，韩剧在历时追逐的过程中终于以后来者的身份扬眉吐气，并且把类型化的旗帜高高扬起。目前而言，韩国偶像剧的创作数量相当惊人，这在很大程度上得益于其对于类型化创作模式的娴熟运用：“灰姑娘”、“真假公主”、爱情与家族利益的对立、不打不相识的欢喜冤家、“患病”、“失忆”情节等等，韩剧将这些惯用剧情元素排列组合、合并同类项，熟练地、快速地创造了一个又一个富有特点的悲剧或喜剧，勾勒出一个又一个大同小异的梦。而形形色色、层出不穷的俊男美女和精良的视听语言创作又为这些梦着上了绚丽的色彩，让人一次又一次沉醉其中，这就是模式自身的变化带给观众的新意。
3.创新
前面已经指出，电视剧类型文本的创新，指的是固有类型的文本内容与形式的多方面创新。通常来说，类型文本内部的创新有广义和狭义之分，之前在有关类型创造的轮换和沿袭进程中所提及的“自身突破”“装扮一新”和“添加新意”都是广义上的创新。因为类型文本的创作本身就不可能是简单的复制粘贴，它是一个越来越成熟的过程。例如将“灰姑娘”塑造成一个嫁不出去的老姑娘，运用特技手段将武打场面营造得更梦幻，都只能算是广义上的创新。此种广义上的创新是在经典类型规则的框架里所做的部分更新，是一种改良，而非革命性的颠覆，而且这种更新不能改变类型结构的整体意义，而只能补充意义。
狭义的创新，指的是电视剧创作中的“首开风气”。这其中包含某一类型的开创，以及主题、题材、叙事结构、视听语言等内外部形式的革命性创造。在类型的开创方面，在电视发展历史上各类常为人们所提及的王牌节目和优秀电视剧中，很多都是因其开创性而成为人们记忆中的经典的。例如，《东京爱情故事》被誉为偶像剧“教祖”；《急诊室的故事》被认为是医院题材先锋；《几度夕阳红》代表着琼瑶剧的开端；尽管《射雕英雄传》和《成长的烦恼》并不是武侠剧和情景喜剧的始创，但是由于中国内地观众最早看到的就是它们，因此它们也就成为人们印象中的开风气之作。
电视剧发展到今天，现有的电视剧类型几乎已经能够涵盖目前的大多数电视剧创作，因此，为已有的电视剧文本类型添加新的成员已经成为一件越来越难的事。但这并不影响部分创作者依然将目光投射在电视剧主题、题材、叙事结构和视听语言的革命性颠覆上，并且追求着电视剧的先进生产力。实际上，是否创造一个新的类型对于电视剧类型文本的创造来说，已经不那么重要，而电视剧内容和形式方面的突破则仍然可以层出不穷。
首先是内容突破。
1993年首播的美剧《X档案》是自《大西洋底来的人》之后，美国科幻题材电视剧的革命性典范。
X档案是美国联邦调查局的一个部门中储存着的几十年来遇到的无法解释的超自然现象和案件的档案。特别探员福克斯·莫德和丹娜·斯佳丽由于各自原因对于X档案中所隐藏的真相着了迷，从而开始了全身心的调查。这两个坚定的科学理性主义者发现了许多无论科学或是逻辑都解释不通的事情，于是他们的信仰遭受到考验，他们也逐渐开始相信外星生命的存在。
一方面，这部电视剧有着传统电视剧中的二元对立观，即善良与邪恶、雄与雌、人类与外星人、信任与怀疑、正常与怪异、真相与谎言；另一方面，它在电视剧中更为广泛地涉及各种知识，力图在“任意独立的学科”间建立“多级”联系，这种比较极端的科学理性主义也在不知不觉中展示了暴力。它运用极为先进的视听语言告诉人们站在一头被去除内脏的大象里是什么感觉，什么是地球自转偏向力，巨蟒消化一个人要多长时间，当母牛被闪电击中后看上去会怎样，日渐增多的恋物癖有哪些，以及当人体被煮沸、碾压、防腐、冰冻、照射、切片、烧焦、变异后会怎样。
此外，相比十多年前《大西洋底来的人》更进一步的是，神话、宗教仪式以及远古和现代的历史都成为其表现特色，它对缺乏、缺失和需要的探索性解释，对时不时出现或消失的帮忙者和坏人以及被寻找者的设置，都使它带有一定的神话和反现实主义色彩。在《X档案》中，人可以自由地进入世界任何角落，所有的地方都是集安全、危险、自由和限制于一身。北极圈不会比喧闹的城市更危险或更安全；行色匆匆的人群中可能就隐藏着异种或外星人；和善的医生可能给你注射致命病毒；多年亲密的家人也许就是变种人或者克隆人。“蒙太奇序列连接着‘不正确’的事件，讲述观点的镜头最终可能是‘错误’的，而精神和肉体在一次次闪回镜头中发生碰撞。”[19]
其次是形式上的创新。
相比较《X档案》对于电视所表现的科幻主题的突破，2001年首播的美剧《24小时》无疑也是类型创新的另一种代表。和以往宣扬“英雄主义”的美国电视剧一样，《24小时》讲述的是洛杉矶反恐小组主管杰克·鲍尔在24小时内如何在家庭、国家之间进行抉择，如何出生入死，最终摧毁恐怖阴谋的故事，类型化倾向明显，故事也并不新颖。但是，它的屏幕叙事方式却对电视剧叙事进行了革命性创造，从而被许多观众称赞为“世界顶级电视剧”。
虽然好莱坞早期西部片《正午》已经在剧情时间和现实时间同步表现上做出过实验，2001年的美国电影《时码》完整地进行了时空叙事的颠覆性表现，然而，《24小时》在电视连续剧领域还是开创了与传统完全不同的叙事模式。主人公的生存状态在每集开头的一段话里都交代清楚了：“现在，恐怖分子正密谋刺杀一位总统候选人，我的妻子和女儿也成为目标，我的同事可能都牵涉进去，我是联邦特工杰克·鲍尔，这是我生命中最漫长的一天。”这一天，从午夜12点开始，到下一个午夜12点，人物的活动、故事的推进完全与生活中的真实时间同步。24小时内发生的故事被分为24集，每集1小时时间，实际内容不到45分钟，情节推进都以分秒作为参照，主人公开车、搜索资料的过程都模拟现实时间流程，将广告时间预留出来。观众每年（一个播放季）陪伴孤胆英雄杰克·鲍尔的时间，无论如何都不会超过剧情中的一天——也同样是现实中的24小时。整个剧情就在屏幕上时码一秒一秒的震动中动人心弦地展开着。与这种突破性的时间叙事相呼应，《24小时》在空间叙事方面也体现出了大胆尝试，它摈弃传统的切换转场剪辑方式，一个画面中经常出现的多个镜头，以不同空间、同一空间里的不同角度，将每一刻发生的阴谋与反阴谋、恐怖与反恐怖的情状密密麻麻地推到观众眼前，带来强烈的纪实感。就这样，该剧以模拟现实时空的方式叙述着主人公所经历的一个又一个的悬念，一波迭一波的高潮，最大限度地传递着紧张气氛。在同一时间、不同空间里，追查部门里的内奸，帕尔默议员在竞选总统关键的一天里受到死亡威胁，杰克的妻女遭到绑架，三条线索做到了真正的同时展开，看似没有太大的关联，但是随着故事的开展，这三条线逐渐汇聚起来，到了剧终的一刻才聚拢起来，令人恍然大悟。而到结尾处，危机虽然被基本化解，可观众并没有看到通常意义上的大团圆结局，杰克的妻子被杀，更多的谜团出现，线索又被拆散，这时候观众最急切盼望的是什么呢？当然是下一年的第二季。
《24小时》的剧情和主体与其他反恐类型的电视剧并无特别大的差异，这样的故事在好莱坞电影中也经常出现，但是它成功的关键在于，它在与主题对应的叙事方式和视听语言上做出了很大的创新，真正做到了屏幕上的时空同步。这种突破对整个剧情的悬念迭起、危机四伏起到了关键作用，这也是在以往电影所创造的“平行蒙太奇”等各类剪辑手法之外对于时空表现的一种新的尝试。“这种‘实时剧情’的剧本结构和层层叠叠的多线索编排都体现出颇浓的实验性，它刷新了传统意义上的剧集叙事模式；从更广阔的叙事语境来看，这部电视剧同样体现出广义上的‘实时’特征——一季一个反恐事件，每一季的事件又及时地与当时社会的时局和热点紧密相连。”[20]例如2001年第一季时，匪徒为波黑塞族武装恐怖分子，到第二季反恐任务的背景就成了“9·11”事件……这种即使在“实时”剧情中仍然能够安排弹性叙事、利用时间互文意义的创作能力，让观众体验到电视剧时空形式内部强大的话语力量。因此，法国《电影手册》甚至将《24小时》列入年度十佳电影的行列而将其排除在电视剧范畴之外，这无疑是对该剧新的尝试和突破的褒奖。由于这样的尝试和突破，美剧20世纪90年代以来的“智能化”特征又向前推进了一大步，伴随着《黑道家族》《迷失》《越狱》等作品的相继出现，这个势头还在继续。
在类型文本内容和形式上的多方面创新之外，我们还能够看到的关于类型的新的突破，那就是在类型内各文本间或者不同类型文本间的相互连接。这种创造同样在美剧中出现，表现为人物、事件的派生和交叉。虽然中国观众所能接触到的美剧数量还比较有限，但是在这样的有限范围内，我们已经能够感受到这种趋势的存在。这样的策略被很多创作者当成建构电视剧体系的工具，原本单个的、孤立的电视剧文本被这样的策略连成广阔的、连贯的、统一的叙述世界。
以角色互动为例，如果A剧中的人物去造访B剧，B剧中的人物去造访C剧，这样的互动就使得A、B、C剧之间通过某种联合而成为一体。通过这样的关联，能够使众多电视剧个体共同建构出一个较为完整的电视剧中的社会体系。例如，在NBC电视台制作的《老友记》某一集中，主人公之一的乔伊新认识的女友就是同期热播的HBO电视台的《欲望都市》中的女主角之一夏洛特，两人在经过短暂的热情交往之后出现种种误会，最终发现相互之间的差异从而和平分手，这种短暂的相聚有效地勾连了两剧之间的关系，使得共同生活在纽约的两剧主人公共同创造了电视剧中的“真实”，同时也以合作方式促进了两剧的共同效应。
此外，角色交叉和共享也被设置出来。在NBC的《你的疯狂》中出演女招待乌苏拉之后，演员丽萨·库卓在同为NBC制作的《老友记》中扮演主角之一——菲比，为了解释她如何能同时出现在两部电视剧中，同时，也是通过互动把两剧联系起来，乌苏拉成了菲比的孪生姐妹，于是这两个角色就变成了两剧中定期和不定期出现的共享角色，作为两个不同叙事空间的媒介物来强化彼此之间的联系。虽然一方对于另一方一般只是价值或潜在价值很小的客串性角色，但是他（她）能让人意识到两个潜在并存的叙事空间属于同一世界，也让人感觉到电视剧的创作者在努力地、负责任地创造电视时空中的“真实”。这些尝试都被用来创造一种类型内或跨越类型的黏合世界，这不仅来自于公司间与创作班子间的协调行动，在于深思熟虑的计算，更重要的是，为了建构并维持这个统一的世界，这些因素的使用，必须不断地被更新、强化、再现。“如果叙事间的联系得不到持续的加固，如果叙事元素得不到重复的交换，被连接起来的两个或多个叙事空间就会趋于分崩。”[21]
除此之外，现实世界的人物也可以自由地出入电视剧所营造的世界中，这既给观众带来了现实感与惊奇，又使得电视剧的世界和现实世界呈现出一种交融状态。例如，动作明星尚格·云顿就在《老友记》的一集中扮演自己，他的出现使得主人公瑞秋和莫妮卡在争取与大明星约会的问题上产生误会从而发生戏剧冲突。
以上现实与虚幻人物的交替出现，是电视剧类型文本创造中的一种创新尝试，除了中国观众较为熟悉的角色互动、角色派生、交叉、共享之外，互补事件、交叉场景、“驱逐、放逐”角色的设置等等手段都被用以在类型内外创造共享空间。而这样的互动与协调，也使那些不用就浪费掉的潜在动力得到动态利用和开发。
新的技术手段也被用以改变观众的视觉感受。增强现实技术（Augmented Reality，简称AR）是利用计算机生成逼真视、听、力、触和动等感觉的交互技术，它借助计算机图形技术和可视化技术产生现实环境中不存在的虚拟对象，并通过传感技术将虚拟对象“放置”在真实环境中，通过显示设备将虚拟对象与真实环境进行无缝融合，为使用者呈现一个感官效果逼真的新环境。
在2010年首播的BBC热门电视剧《新福尔摩斯》中，经常会出现这样的桥段：主人公福尔摩斯有一双慧眼，能从对方身体、着装、使用物品、动作、表情等一系列表征的蛛丝马迹中判断对方的身份、个人经历、当下处境，甚至讳莫如深的秘密。画面在交代这些信息时，采取了这样的语法技巧：初次见面的画面被定格，摄影机在一个凝固的3D空间里运动，每分析一条相应信息，画面以3D字幕漂浮的形式辅佐叙事，解说每一个表征细节所透露出来的个人信息。在剧情中，这些信息都是现象背后的本质，相较于传统视觉表现，AR技术更为清晰地将现象与本质利用观众的空间感剥离开来。
“在当代流行文化横行的新时代，一切文化的竞争，其胜负主要决定于形式和规格的转换是否切合社会大众的心理要求，决定于规格是否有利于其生存和发展。”[22]对于各国电视剧类型文本的创造而言，在已有经验下，娴熟地使用类型创造和谐是它的基础，轮换、创新和突破是使之历久弥新的途径，“那些既不能圆熟地使用类型又无多少创新性的作品其实是两头不讨好的作品，只有将二者巧妙、有机地结合起来达到雅俗共赏境界的作品，才有可能成为大众文本的精品”[23]。不同国度、不同发展阶段的各国电视剧为观众呈现了丰富多彩的类型文本，同时，以不断的改进与创新丰富了它们自身的内涵。
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