结语 全球化语境下的思考
结语 全球化语境下的思考
1979年9月至10月间，中央电视台副台长戴临风带领节目组赴香港采购电视剧，引进了中国内地电视史上第一部境外电视剧——《大西洋底来的人》。1983年前后，国家广电相关部门进一步提出“扬独家优势，汇天下精华”的政策。中国由此一步一步打开了电视行业与境外交流的大门。如今“入世”的现实使得原本已经存在的国家电视文化安全问题凸显出来。
在今天，“伴随文化竞争产生的不可视的‘文化版图’的变化取代了伴随军事竞争而产生的可视的‘地理版图’的变化”[1]。西洋民族以及中国的东方近邻之于中国已经不再使用武力，而其文化的进入也采取了看起来比20世纪30年代前后更为“平和”的方式，但其穿透力和覆盖面及影响力比起上个世纪都有过之而无不及，特别是借助电视技术传播的电视文化的影响力更是不容低估。如果说20世纪30年代外来文化的传播走的是知识分子路线，那么如今，借助大众传媒的力量，外来文化走的是大众路线，效果显然有巨大差异。
“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。各民族的精神产品成了公共财产。”《共产党宣言》中的这个论断，已经由历史证明是完全正确的。英国学者戴维·赫尔德认为：“大众文化产品的全球性取向的生产和销售对民族认同和地方文化的影响是什么呢？真正可以说的最大影响就是，在西方范围内，大众文化消费存在某种程度的同质性，尤其在青年人中间。而且，这种文化消费的同质性正传播到发展中国家较富裕的阶层中，尤其在东南亚和拉丁美洲。”[2]让我们再看一看麦克卢汉有关“地球村”的预言，他是从“媒介即讯息”中得出结论，而不是从资本和市场的全球化中推导出此答案的，或许可以这么说，资本和市场的全球化也是现代媒介手段所导致的一种结果，而电视的传播与融会更是一种“自然”的发展。
对于作为群体的中国电视文化消费者来说，20世纪80年代以来，中国大众文化就已经蓬勃发展起来，社会价值观的多元性逐步显露，“入世”进程有可能将20世纪八九十年代业已存在的、对民族传统文化和传统价值的群体认同的破裂乃至断裂的缝隙进一步加大。它可能使中国本土的部分亚文化群体的审美偏好和价值取向出现向境外趋同的趋势，更严重的是，可能使中国本土文化在一部分国民中影响力衰微甚至消失殆尽。
一年转眼即逝，如此年复一年，日子似乎越过越快，然而，这种感觉不是错觉，是目前真真切切发生在中国人身上的事情。农民工大规模进入城市，市场经济下白领阶层大量涌现，独生子女一代开始进入社会……转型期的中国人，面临着新型的心理压力。中国某知名网站打出大标题：“当心！三人行必有精神病。”价值观的迷失和心理危机的凸现显然成为当今中国社会的巨大问题。很多人在看了《迷失》和《越狱》后，在网络中将华人导演李安的经典名言“人人心中都有一座‘断背山’”更改为“人人心中都‘迷失’”以及“人人心中都有一座‘监狱’”，这些不应该仅仅被认为是调侃和玩笑。
“假如自我认同感发生动摇、物质生活基础出现问题……在这种情况下，人们就会寻找新的方向。”[3]在现代化进程日渐深入、生存压力日渐加大的当今中国社会，当广大的中国观众沉湎于《蓝色生死恋》中缠绵悱恻、缺乏真实的浪漫氛围，《老友记》中无所顾忌的快意，《越狱》中神奇化了的紧张刺激以及《欲望都市》中故事的“秽声秽色”和大量奢侈的世界高级服装的绚烂夺目时，实际上寻找到的是一种脱离现实的精神漫游和情绪寄托；当他们热衷于小甜甜、贾斯汀、东方神起的流行歌曲，狂热地追捧着木村拓哉、宋慧乔、李俊基、文特沃斯·米勒，看着大小S的美容健身书籍，也在一定程度上反映了对于中国流行文化现状的不满足。有网友在百度“偶像剧吧”中打出“拯救中国偶像剧！”的标题，痛陈中国偶像剧与其他国家和地区电视剧的巨大差异。很多网友在看完《越狱》后，在网络上大骂中国本土涉案剧剧情是“垃圾”。这些都是现实情况，也正是这些现实，将中国自己的观众一步步地推向境外电视剧或温柔或宽厚的怀抱。而正是这种对于精神漫游的渴望和对本土流行文化发展滞后的不满，使得境外流行文化如同潮水一般涌入中国内地，它们带来了令人眼花缭乱的声、光、电，赏心悦目的俊男靓女、时尚风格、令人折服的想象力，制作精良的画面、音乐，同时也带来了全球化所传播的资本主义生活方式，不断地刺激激活人的本能物欲以及情感追求，人们迷醉其中，消费着时间、情感、欲望与激情。在这些时刻，人的精神超越现实生活、超越国界肆意遨游，获得一种精神上的麻醉，忘记了“我是谁？”同时，民族传统文化和传统价值的群体认同开始逐步出现破裂乃至断裂。中国本土的电视文化产品消费者，特别是其中的某些亚文化群体会进一步继续他们从小就耳濡目染于其中的对外国文化产品及其所带来的价值观念的认同，而对本国传统文化则采取漠然态度。这些都是值得注意的文化问题。
与20世纪境外电视剧进入中国内地之初不同，从计划经济向市场经济转变时的观众的喜好成为电视剧选取与播出的重要风向标，引进单位的选择和播出策略无疑要跟着这个风向标行事。观众往往扮演的是“主人翁”角色而不再“逆来顺受”。此外，以网络为代表的多媒体的发展使得观众越来越不需要被动地接受官方媒体转受给他们的内容产品，因此，政府的调控政策显得不如以往八九十年代那样奏效。一部由于各种原因在官方媒体被禁的电视剧，观众可以通过非官方的途径迅速找到它，其传播速度与传播面甚至比官方渠道还要快、还要广；互联网的发达使得大批量、成规模的跨境服务往往不需要“把关人”的批准就可以直接进入中国，内容管制在这里无法实行，中国与世界其他国家几乎可以同时接触同一部电视剧作品。所以也有研究者提出中国国家电视文化安全问题，认为它是一项艰巨的任务。
本书认为，就目前而言，重要的核心应该是由“狭义的电视文化安全意识”向“广义的电视文化安全意识”转化。这里所说的“狭义”与“广义”的转变有两层含义：一是关注对象应从“领域”转向“地域”；二是关注主体应由“小众”转向“大众”。
“狭义”的对象关注的是本土电视文化行业或产业领域可能会因“入世”的相关承诺而受到的某些威胁、遭遇的某些危险、造成的某些事故；“广义”的对象关注的是中国本土文化所遭遇的侵犯。“狭义”的主体主要指小部分自上而下的行业从业人员，以及知识分子；“广义”的主体主要指全体国民。有了这样的转变，中国当今的电视文化安全意识就能上升到一个全民族性的、文化的范畴。
一、兼容并包
随着国门的打开，改革开放的进程加快，中国与世界融合的程度也越来越深，这也是历史的必然趋势。在文化层面，“意识形态”差异和“种族成见”都不成为阻碍其传播的因素，既然走出了对外交流的一步，就必然要承担起所带来的一定风险。一部分西方学者，如阿多诺、霍克海默等人对以影像为代表的“文化工业”持一种强烈的批判和否定态度，他们“始终怀疑其他传播手段（特别是影像）是邪恶的携带者”[4]。中国人显然没有如此极端和悲观，但是也无法回避面对汹涌而来的境外电视剧所带来的有关中国国家电视文化安全的忧虑。对于中国而言，首要的原则应当从中国人历史上的处事精神和治学精神来汲取经验，那就是——兼容并包、和而不同。
1972年，尼克松访华，由美国三大广播公司组成的联合采访团带来了全套新式的彩色摄录转播设备，并将装有电视采访设备和制片设备的波音747大型客机开往总统访问的国家，以这架飞机作为节目制作和发射中心。中国以“有伤主权”为由拒绝其在中国进行实况转播，后来经由商讨达成协议，由中美双方联合制片并进行报道。在这一次的电视报道中，中国电视工作者深切感受到了自己与他国的差距——那些先进的设备甚至未曾见过，先进的节目制作理念也从未感受过，原来中国的电视制作水平比先进国家差的不仅仅是几步之遥。历史的例子证明，闭关锁国的道路是行不通的，做“井底之蛙”对于文化而言没有好处。只有在交流与融通中才能发扬优势、提升自己，才能够拥有具备强大竞争力的可能。
境外电视剧在中国内地的传播道路，经历过百花齐放，也曾经一枝独秀，就个人观点而言，20世纪80年代至90年代中期这段时间的境外电视剧传播是一个繁荣、均衡、健康的时期，观众拥有较多的选择，口味也比较多元，而进入21世纪，官方与非官方路径的双重拓宽又让人看到了均衡、多元的趋势，同时也看到了挑战。
“世界是丰富多彩的。世界上的各种文明，不同的社会制度和发展道路应彼此尊重。而文化的多元、文化形态的创造个性更是世界各国各民族文化共荣共生的积极促进。”[5]如前面的章节所述，上下五千年的中国文化如同万里长江，汇聚了一路风云、八方波涛，其中有主流也有支流，有主宰也有辅翼，这支流和辅翼当然就是外来文化的有益补充。它们与中国本土文化相互歧异又相互补益，并在分分合合、曲曲折折中各奔前程，共同汇成波澜壮阔、气势磅礴的水系。这才是一个国家文化应有之象！拥有这样的气魄与胸怀才能真正体现一个民族的自信心。
从全球共时性的立场上来看，东西方文化的差异与交流的实现呈现出未完成性和开放性。“在这个20世纪的末尾说文化是自给自足是荒唐的。”[6]因此，如同治水，面对不可强挡的外流，筑坝阻挡并不是十分明智的选择，合理疏导才更为切实可行。在疏导之余，修炼一个民族的“内力”才是最根本的办法。重建信仰、树立价值观应当是目前中国文化的迫切任务。
由于社会转型期的巨大压力，许多中国人的价值观出现一定程度的偏离和迷失，信仰在这个重视物欲的社会中逐渐分崩离析。如雅斯贝尔斯所说，“所有流传给我们的东西看来好像正在逐渐消失，而且没有任何可信的迹象表明，一种新的结构正在形成。”[7]历史转型时期那种旧的东西已经被破除，而新的东西尚未建立，人们处于从旧的轴心时代向新的轴心时代过渡的空白地带。如今大写的真理已经失去了原有的魅力，真理不抵有用，或者说有用才是真理；理想、信念、信仰之类只能逐渐藏入人们的内心深处；理念、绝对精神、理性、道德律等以往被奉若神明的终极价值已经逐步走下神坛；享乐主义、实用主义、游戏心态、休闲风习和唯美时尚的盛行成为道德进步的标志，“娱乐道德”取代传统道德成为热门话题……当下的中国人由于太想摆脱现实、惧怕精神跋涉而出现执着于梦境的趋势。
为了扭转这种现象，包括季羡林、许嘉璐先生在内的一部分有责任感的中国知识分子专门发表了《甲申文化宣言》，号召重建中国人的文化。中国并不缺少有识之士，也不缺少忧患意识以及慷慨的激情，但是，在全民更重视八卦娱乐的环境下，让他们的声音能够冲破纷扰与喧嚣，被众人听见，需要的是官方足够的重视与支持，以及更多人的合力。对于信仰的重建这个问题，政府的文化政策、文化宣传力度、主管部门的导向、品位以及作为国家喉舌的新闻舆论部门的技巧性贯彻，都是从各个方面潜移默化影响大众的力量。至于重拾信仰的根源所在以及解决之道，这已经是一个社会问题，在这里就不做论述。
二、和而不同
实现“兼容并包”的一个重要条件是塑造这个民族坚强的“内核”。除此之外，于外来之文化，采取“和而不同”的态度。
“和而不同”是中国历史上的哲学理念。光明日报出版社出版的《辞海》对此诠释道：“和：互相协调。同，苟同。互相协调而不随便苟同。”之谓也。
虽然中国人的心态正面临转型期的巨大转变，但是几千年的传统文化毕竟占据正统主导地位。“每个民族国家都保留着一种无法看见却又真实存在的迥然不同的文化气质。”[8]这一点在传统道德、伦理方面表现得尤为明显。“天、地、君、亲、师”“仁、义、礼、智、信”这样的传统准则一直以来都是中国人保有的文化底线，本土的大量正说历史剧、主旋律电视剧也一直在对观众进行着正统价值观的熏陶，因此，绝大多数观众的伦理判断和社会正义感是明显的，他们可以接受不切实际的纯真浪漫、紧张悬疑以及资产阶级奢靡的生活方式，安然将自己放在一个“好心的局外人”角色上享受娱乐。这些内容虽然不够真实也缺乏现实精神，但是，只要是在传统道德能够接受的范畴内，观众都是宽容和乐于接受的。此外，一旦超越了这个界限，就会受到强烈的排斥。例如变态、暴力、扰乱纲常、以邪压正以及有辱中华民族尊严。因此，如果《流星花园》引发的是父辈与子辈两代人价值观的争论的话，那么《牡丹与玫瑰》所遭遇的是一边倒的批评声。中国人喜好正义、美好而排斥丑恶的传统是近年来境外电视剧势力变化的重要原因，这不啻具有正面意义，也说明了“和而不同”“自在”的群众基础。
在此“自在”的基础之上，中国人还应该提升一种有追求、有尊严、有智慧的电视文化“自为”状态。“应该强调文化上不依赖，就是说一个国家有能力同时限制不必要的进口和保证有竞争力的民族产品。”[9]
《甲申文化宣言》就号召中国人要有意识地反对“文化入侵”，面对“异质文化凌人的攻势”，主张“每个国家、民族都有权利和义务保存和发展自己的传统文化；都有权利自主选择接受、不完全接受或在某些具体领域完全不接受外来文化因素”[10]。这种不卑不亢、自由选取的态度体现了一个民族的大智慧以及其文化的宽厚与独立。
鲁迅先生早就说过，要用“拿来主义”[11]的态度对待文化遗产以及外来事物。“拿来主义”的态度是什么？第一，“要用脑髓，放出眼光，自己来拿。”鲁迅这里所说的“运用脑髓，放出眼光”，就是要用科学的世界观和方法论，用现代意识，去观察一切，分析一切。第二，要“占有，挑选”，然后“运用脑髓，放出眼光，”加以分析、研究、区别种种不同的情况、类型，分析哪些对今天的文学艺术发展有价值，哪些无论过去还是现在都毫无价值。没有系统的整理、分类、挑选的工作，就难以决定对遗产以及外来事物采取何种态度。第三，“或使用，或存放，或毁灭”。“拿来主义”者在对遗产全面占有、整理、挑选的基础上，根据“拿来”东西的不同性质和情况而分别采取不同的态度。
对于境外电视剧所采取的拿来主义，就是把近30年来在现实生活中所感悟到的中国社会之于外来电视文化的大量感性认识经过思考、分析，加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的整理和改造，形成相应的国家电视文化安全概念、判断和推理。经过这样的“提纯”和“打磨”后，中国国家电视文化安全意识才真正有可能不是游走其间的人们对于当代文化产生的转念即逝的感触以及一小部分知识分子痛心疾首的呼吁，而变成意识主体的一种长久认知。
说完了宏观的民族文化层面的观念之后，落实到具体的操作层面，国家相关政府部门的干预与调控还是具有重要意义的。虽然由于现实情况的复杂使得在这一块行使权力有“吃力不讨好”之嫌，但是，一旦放松，遭遇的麻烦会更多。对于中国相关部门的政策而言，应该保持的原则是：承认差异性的存在，同时保留官方底线，做到“严而不厉，威而不猛”。
由于中国音像制品市场的相对复杂性，以及互联网这种“热媒介”自身的传播技术特点，电视剧的内容管制并不能涉及这些领域，那么，这样的官方民间两条腿走路的现实也不失为在全球化语境下电视剧文化多元传播的体现。在官方路径之上，政府相关部门做好自身的导向工作，尽忠职守地“运用脑髓，放出眼光”来“挑选”“存放”“毁灭”，同时设定好一个长久的、不易摇摆的“尺度”和“标准”，便是目前迫切需要实施的举措。
政府干预的各种可供选择的手段与路径大致有“引进管制”和“播出管制”两部分。选择多样化、标准严格化应该是这两种管制应有的态度。
在引进方面，近几年来，中国官方电视台做出了许多引进境外同期热门电视剧的尝试，其选取的国家和地域也逐步拓宽，似乎要打破韩剧一统天下的局面。不管由于各种原因，其初步的尝试遭遇的是成功还是失败，这种开放性的眼光和举措无疑是进步的、宽容的。
1994年，当时的中国广播电影电视部停止了美国娱乐与体育电视公司在中国有线台的播出，原因是政府还没有来得及审查这些节目，某境内有线电视台已经直接从卫星上接收并转播了它们。1995年，广电部对违反规定、严重违纪播出境外电视剧的八家电视台、有线电视台进行了严肃查处，有的撤销呼号，有的停业整顿，有的停止播放文艺节目，从而加大了管理力度，使相关电视台端正了办台思想，增强了遵纪守法的观念和政治责任感。这种情况在巨大的中国引进电视剧市场不可谓不多，相关部门采取作为的坚决与迅速说明了中国官方的立场。
如果说引进是对电视文化产品和服务进行进口限制的话，那么对电视节目的播出进行必要的管制则是一种“出口”限制，此“出口”乃是“播出终端出口”。相关部门在对本土的电视播出机构所播出的境外电视节目进行“播出限制”时，一般采取以下方法：控制其占播出总量的比例；控制黄金时段播出比例；限制某些性质的节目在本土电视机构的播出，等等。此种措施的实施实质上起到了对于境外电视剧的“拦截”以及对于本土电视剧的“扶持”作用。
此外，由于中国影视剧目前还没有实施“分级制”，“播出管制”的各项政策调控还在一定程度上起到了保护一部分电视收视人群的作用。
三、攻守兼备
在中外跨国界、跨语境文化产品的转换过程中，文化版图的固守和拓展是国际交流中的原则，俗话说“进攻是最好的防守”，“拿来主义”与“送去主义”是一个问题的两个方面。谈完了境外电视剧“守”的部分，就要来谈中国电视剧向海外“攻”的部分。对于中外传统文化，一方面要实行“拿来主义”，以现代的意识、科学的方法，加以系统整理、研究分析、消化吸收，结合新的文化活动实践，推陈出新，创造出有民族特色的新文化；另一方面又要实行“送去主义”，即将自己对传统文化整理、发展、研究的成果和吸收传统文化、结合新的实践而创造出的新的东西，对外进行交流，相互学习，扩大影响，进而使世界进一步了解中国。
国际电视剧市场是国际电视市场的组成部分，其发展情况首先取决于国际电视市场的发展状况。全球电视产业与各国政治、经济、文化等方面都有着千丝万缕的联系，世界上任何一个国家的电视播出机构都会为本国、本民族的文化立场作出一定的捍卫，再加上全球电视市场形成未久，各国电视市场的开放程度与管理尺度不一，开拓国际市场的难度可见一斑。就目前而言，只有极少数几个国家或电视机构能够在全球电视市场运营良好。以美国为例，虽然其电视剧的市场价格高昂，在美国三大电视网之一的NBC播出的电视剧通常都是美国本土作品，2002—2003演出季，在NBC播出的电视剧集中，不管是白天的肥皂剧、晚间的电视系列剧还是系列情景剧，都是由NBC本身或者华纳兄弟、环球等为代表的好莱坞制作公司制作的，没有国外引进电视剧播出。实际上，美国主流电视媒体除了偶尔播出少量的英国电视节目之外，基本没有国外电视节目播出。一般而言，大部分国家的电视机构只能是根据自身特点，有重点地攻占某一个或者几个板块。电视剧市场情况与此相同。由于价值观念、美学特征、宗教信仰、政治态度、文化背景、民族情感等众多因素的差异，使得中国制作的电视节目无法进入欧美国家和地区的主流频道，中国的电视剧并没有真正给外国人看，其主要观众群还是华人群体。
国产电视剧外销从20世纪90年代开始，确切地说，国产剧被境外媒体接受自《三国演义》始。1994年香港亚洲电视播出《三国演义》，为引导观众收看，亚视找了当地的说书人在全片前面用10至20分钟穿针引线讲述历史，收到了很好的效果，该剧播出后在香港地区引起轰动。之后，该剧在台湾的播出也取得了轰动效应。《红楼梦》《西游记》和《水浒传》等其他改编自古典名著的电视剧在海外市场也受到了欢迎，《西游记》和《三国演义》发行了十余个国家和地区。此后，包括《雍正王朝》《康熙微服私访记》《宰相刘罗锅》等内地电视剧在港台电视剧市场都取得了不俗的收视成绩。新千年前后，《还珠格格》在韩国及东南亚地区热播，又掀起了一股浪潮。有业内人士认为，近年来内地古装剧能够“墙外红”的一个很重要的原因，就是在庄重和娱乐间找到了平衡。内地制作的古装剧大多品质精良，将历史原型与戏剧冲突有机结合，因此得到观众的推崇。而对于很多现实题材作品而言，除了近年来《媳妇的美好时代》在坦桑尼亚热播之外，并无太多远销海外的优秀案例。它们的内容是海外人士陌生的，而表现形式又很难被理解和接受。此外，剧作的品质与优秀境外电视剧的差距十分明显，也是其没有竞争力的重要原因。
由上述情况可以总结出两点：其一，如果希望自己的电视剧在海外市场具有竞争力，最重要的做法就是打造精良的电视剧作品。美剧的强势在很大程度上得力于自身的精良，单是剧情的新颖与合理就值得中国电视剧追赶很长一段道路，“像美剧的剧情类中，有不少属于动作悬念的，这种剧情最考验人……除了悬疑，编剧的功夫在情景剧中也处处体现出来。悬疑剧的编剧是硬功夫、靠情节，而情景喜剧全靠对话，是厉害的化骨绵掌软功夫。”[12]就这一点，就不能埋怨发达国家仅仅依仗文化霸权，借助文化贸易“游戏规则”而对他国进行“文化入侵”。只有自身强大，才能在竞争中站得住脚。
其二，既然有政治态度、文化背景等众多因素的差异，和其他大部分国家一样，目前只能根据自身特点，有重点地攻占某一个或者几个板块，中国的文化产业应该从这些有可能的板块出发，将其作为进入境外市场的第一步。从政府决策部门开始统筹、规划和管理，到各级部门、各制作发行单位通力配合，将传播目标从文化背景最为相近的国家和地区的华人群体展开，辐射到亚洲其他各国和地区，以至世界各国。只有这样有谋略地、层次性地、有步骤性地一步一步扶持、推广，中国本土电视剧才能够有大量输出，抢滩境外市场的可能。
目前中国内地电视剧销售中有一个明显的问题，那就是外销愿望并不十分强烈，由于中国本土市场较大，电视剧发行制作单位大多将视野局限于本土市场的争夺上，很大程度上忽略了境外的广阔天地，也造成了巨大的资源浪费，由此造成的一个间接后果就是——由于没有冲出国门和他国电视剧在市场上一较高下，因此很多电视制作单位满足于目前的创作水平，这对于中国内地的电视剧发展显然是不利的。2006年“两会”期间，国务院新闻办公室首次提出中国存在“文化赤字”问题，和中国对外贸易“出超”相比，中国的文化产品贸易则是严重的“入超”。仅2003年一年，音像出版物的进出口逆差就达到3127.08万美元，数字相当惊人。中国自古以来是文明的传播者，而现在只出口电视机，不出口电视内容，在这样的情况下，中国文化会逐渐失去它的影响力。
只有自身强大，才能在竞争中站得住脚跟。在这方面，韩剧的崛起在很大程度上可以成为中国电视行业学习的典范。研究清楚韩国政府对于文化产业的推广策略，无疑对中国文化事业发展具有一定的启发意义。
近年来，以韩国文化产业为主体的“韩流”风头强劲，席卷亚洲，这与其对文化产业的高度重视和整体支持有着密切关系。说到底，是韩国的“文化立国”政策推动了影视业的发展。从1998年开始，为了走出亚洲金融危机的泥淖，推动本国经济发展，韩国开始将目光投注于文化产业，力图以文化带动本国经济的复苏，将其确定为21世纪国家经济发展的战略性支柱产业。随后，韩国政府以实际行动为文化产业的发展提供精神支持和物质保障。具体说来有如下几个方面。
1.从国家战略的高度，对文化产业的发展进行合理规划、统筹管理
亚洲金融危机以后，韩国的许多政府部门大量裁员，与之相反的是，韩国的文化部门却不减反增。1999年，文化观光部、产业资源部、信息通讯部通力合作，建立了各自下属的“游戏综合支援中心”“游戏技术开发支援中心”和“游戏技术开发中心”。2000年，韩国文化产业振兴委员会成立，负责制定国家文化产业政策方向、发展计划及文化产业振兴基金运营方案，检查政策执行情况，展开有关调查研究以及其他相关工作。2001年文化产业振兴院成立，全面负责文化产业具体扶持工作。2002年，文化观光部决定为下属的文化产业振兴院、广播影像振兴院、电影振兴委员会、游戏产业开发院、国际广播交流财团5个部门组建“文化产业支援机构协议会”，加强文化产业信息交流，对原来分散组织的活动进行协调、统筹，有效地避免了业务重复，提高了文化产业工作的整体效果，也为集中各方优势力量促进文化产业发展提供了保障。
2.加强文化立法，为文化产业发展创造良好的政策和法律环境
1999年，在“文化立国”战略提出后不到一年，韩国政府便制定了有关文化产业的综合性法规——《文化产业振兴基本法》，明确了文化产业的定义，提出了振兴文化产业的基本方针政策。为了适应数字化信息时代文化产业发展的需要，韩国近两年陆续对《影像振兴基本法》《著作权法》《电影振兴法》《演出法》《广播法》《唱片录像带暨游戏制品法》等做了部分或全面修订，为韩国文化产业的发展制定了比较完善的“游戏规则”，创造了良好的外部条件。
3.建立完善的投资融资机制，为文化产业发展提供资金保障
韩国政府积极运作“文化产业专门投资组合”，动员官民共同融资投资。文化产业振兴院在2000—2001年间，成功运作“投资组合”17项，共融资2073亿韩元。电影振兴委员会仅在2004年就出资146亿韩元，用于影视拍摄和制作。各种投资融资机制的完善，为韩国文化产业的发展提供了保证。2002年，文化产业振兴院通过国家预算拨款、专项基金、“投资组合”，共融资文化产业事业费5000亿韩元，为文化创作和基础设施建设、营销和出口、人才培养各投入1700亿、1870亿、1430亿韩元。在积极完善各种投资融资体制的同时，韩国政府还出台了各项优惠政策，利用税收、信贷等经济杠杆，为文化产业发展提供便利。
4.加强人才培养，为文化产业发展提供后备力量
2000—2005年，韩国共投入2000多亿韩元，大力培养文化产业复合型人才，重点抓电影、卡通、游戏、广播、影像等产业高级人才的培养。韩国文化振兴院还建立“文化产业专门人才库”和“文化产业人才培养委员会”，负责文化产业人才培养计划的制订、协调等，设立“教育机构认证委员会”，对文化产业教育机构实行认证制，对优秀者给予奖励和提供技术支持。此外，韩国政府还通过设立相关高等院校和专业、加强职业培训等方式，充分发挥高等院校在培养文化产业人才方面的作用。
5.力开拓国际市场，推动“韩流”产品世界化
2006年1月，韩国国务总理李海瓒主持国务会议讨论实现“韩流”世界化问题。会议将中国内地和日本作为“韩流”的主要推广地区，将中国台湾和泰国作为“韩流”的扩散地区，将中东和中南美洲等地区作为“韩流”的潜在接受地区。根据这一政策，韩国政府将设立在海外的韩国文化中心作为宣传“韩流”的基地，并通过在海外建立的宣传馆、尚武馆和教育馆所组成的传播网络来推广“韩流”。韩国亚洲文化交流基金会也将加强推广“韩流”的力度。
韩国政府还表示，有必要缓解在部分亚洲国家和地区出现的抵制“韩流”的倾向。为此，韩国政府将采取措施扶持文化产业的发展，加强培养文化产业专门人才，推动与有关国家和地区的双向交流。目前的很多韩国影视制作者甚至已经开始构想进一步的文化交流与合作对韩国文化传播的影响。他们指出：“使‘韩流’在中国和其他国家继续受欢迎的最好方法就是使之当地化，如用中国演员在中国拍摄，然后直接卖给中国。许多在中国经营的韩国制作公司给人的印象是它们只顾着出口电视剧和电影赚钱，而不与当地人分享它们的技术。”[13]
当今的媒介不再只是传播信息的通道，而是经济、文化角逐的沙场，它往往代表着一个国家的话语权利。因此，在兼容他国、他地区文化在自己的沙场上展现绚烂身影之外，如何去别人的沙场上展现自我的卓越风采也是一件极有意义的事。在境外电视剧在中国内地奔涌前行的近30年时间里，它们向中国展示了各国、各地区的社会文化、先进的电视剧创作水平、锐意进取的艺术探索以及国际市场中的文化传播策略，不管是中国的普通观众、电视创作者、政策制定者，还是文化事业推广者，都能够从中找到自己的审美愉悦并且得到启示。在这个文化浪潮你来我往的年代，对于所有的中国人来说，“知己知彼”非常重要，只有了解他人成功的经验，才能为我所用，将自己的艺术作品提升至新的高度；只有了解他人的创作态度，才能让自己不至于懈怠；只有了解他国“进攻”中国的成功经验，才能构建自己的防御体系，同时，“师夷长技以制夷”。只有这样，才能让自己在文化的交锋中不再处于单向流动的被动、“招架”地位，真正实现文化交流的对等与健康互动。
作为中国电视剧文化的支流，境外电视剧为什么如此重要？为什么要花费心力来研究与钻研？原因就在于，在与世界电视艺术同步发展的近30年里，中国的本土电视剧文化中还存在许多不足，存留许多问题，有很多丰富的外来资源还没有被重视。“他山之石，可以攻玉。”中国的电视剧创作需要实行真正的、正确的“拿来主义”，文化交流中也需要实行这种“拿来主义”，在吸取他人经验后，如何用实力与技巧将自己的优秀文化和艺术推向世界，将中国优秀文化展现给全世界？这“拿来”以及“拿来”之后的一“推手”，便是本书的呐喊之声和终极目的。
[1] 张子扬.视境心语[M].北京：中国广播电视出版社，2003：82.
[2] 赫尔德，等.全球大变革——全球化时代的政治、经济和文化[M].杨冬雪，等译.北京：社会科学文献出版社，2001：519.
[3] 米勒.文明的共存[M].郦红，等译.北京：新华出版社，2002：14.
[4] 马特拉.世界传播与文化霸权[M].陈卫星，译.北京：中央编译出版社，2001：207.
[5] 张子扬.视境心语[M].北京：中国广播电视出版社，2003：1.
[6] 吉罗.文化工业：文化发展的障碍或新机会？[M]//文化工业：文化未来的关键问题.联合国教科文组织，1982：27.
[7] 雅斯贝尔斯.人的历史[M]//现代西方史学流派文选.田汝康，等译.上海：上海人民出版社，1982：42.
[8] 张骥，刘忠民，等.文化与当代国际政治[M].北京：人民出版社，2003：160.
[9] 吉罗.文化工业：文化发展的障碍或新机会？[M]//文化工业：文化未来的关键问题.联合国教科文组织，1982：27.
[10] 许嘉璐，季羡林，等.甲申文化宣言[N].中国青年报，2004-09-08.
[11] 鲁迅.拿来主义[M]//鲁迅全集：第六卷.北京：人民文学出版社，1981：39-40.
[12] 凌波.我们向美剧借鉴些什么[N].中国文化报，2006-06-12.
[13] 张锦芳.韩国推行“韩流”世界化政策[N].中国文化报，2006-01-20.