一
在传播方式上，随着时代变迁，明清咏剧小曲呈现出不同的面貌，就文本存留的状况看，主要表现为小曲由混杂于其他文体之中向独立刊载成册转变。这主要体现在三个方面。
（一）小曲数量和涉剧种数渐多。明代较早的曲选《风月锦囊》（重刊于嘉靖三十二年）收录约四十一支咏剧小曲，内容仅集中于四种戏剧。而万历三十九年的《摘锦奇音》则收录四十七支，涉及十九种戏剧；较其稍早的《乐府玉树英》和约略同时的《大明春》各收二十一支和十九支曲子，分别涉及十八种和十七种戏剧。[4]看上去似乎数量尚可，但后三种选本所收重复者达十五支十五种戏剧，占总量的三分之一，且《乐府玉树英》《大明春》分别基本全同于《摘锦奇音》，几可据之怀疑万历年间的咏剧小曲已被《摘锦奇音》搜罗殆尽，其他两本只是从中分选而已。[5]可见明代传唱戏剧之小曲较为有限。清代则颇有改观。刻于乾隆六十年的《霓裳续谱》收约六十三支咏剧小曲，涉剧十七种；嘉庆道光年间的《白雪遗音》收曲约五十五支，涉剧十七种。[6]但两书仅有十一支曲子重复，其中九支差异甚大，几可作为不同的曲子，涉剧重复者也仅有五种左右。于兹可知，明清两代咏剧小曲渐趋增加，所咏唱的戏剧作品也愈来愈多。
（二）编选体例由散落随意向独立性、专门化演变。明代曲选本中，《风月锦囊》将传唱戏剧的小曲分散于各卷戏剧、散曲间载之，或名其为“新增时兴杂曲”，或仅以曲调名标出，颇有些散乱。万历新岁的《词林一枝》虽以【罗江怨】曲名统一收录，却将仅有的相关两支小曲杂入于“纱窗外，月……”的系列迭曲中，不易搜检。而《乐府玉树英》则不但将之用【新增劈破玉】曲名归为一类，且按剧名细分，标注咏唱剧本，清晰醒目，《大明春》和《摘锦奇音》亦如此收录，看来已成定例；另外，后二者还同样以“时尚古人”、“古今人物”名称列于曲调名前，其言人叙事的指向非常明显。但总体而言，明代传唱戏剧的小曲主要作为其他文体的附属品存在，或夹于戏剧选本空隙中，或被小说偶然引用，明代小曲总集除《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》外，如【山歌】、【挂枝儿】之类均未将其纳入视野，无论将其原因归结为编选理念还是曲体所限，明代对小曲传播戏剧这一方式的忽略还是较为明显的。清代则不同，两部具有代表性的大型小曲集《霓裳续谱》《白雪遗音》都收入大量咏剧小曲，均占全书篇幅的近十分之一，其文体的独立性获得认可。同时，《霓裳续谱》乃以曲子首句为题目，如“步苍苔穿芳径”、“碧云西风”等，尚有歌曲选本遗痕；而《白雪遗音》则大多标以戏剧出目，如《听琴》《饯别》之类，继承明代戏剧单出选本的特色，显示了更为重视戏剧“剧”之属性的理念。
（三）传播的音乐形式由单一向繁复发展。音乐形式主要包括曲调、伴奏、演唱方式等，除伴奏乐器不得而知外，其形式特点均呈现出多样化的发展趋向。
首先，音乐曲调由简趋繁。
明嘉靖年间的《风月锦囊》主要采用了【驻云飞】、【山坡羊】、【皂罗袍】、【楚江秋】四种曲调传唱戏剧，但内容相对简单；万历新岁的《词林一枝》采用了【罗江怨】一调；万历年间的其他三种选本使用的曲调名则为【罗江怨】、【劈破玉】、【挂真（枝）儿】。【罗江怨】只有一支曲子，显然属于嘉、隆间流行乐曲的遗留。而【劈破玉】、【挂枝儿】名虽不一，其内容却极相近。如三本皆选的咏《琵琶记》一曲：
【劈破玉】（《乐府玉树英》《摘锦奇音》）蔡伯喈一去求名利，抛别妻儿。赵五娘受尽孤恓，三年荒旱难存济。公婆双弃世，独自筑坟堆。身背琵琶，身背琵琶，夫，京都来寻你。[7]
【挂真（枝）儿】（《大明春》）蔡伯喈一去求名利，抛别了赵五娘受尽孤恓，三年荒旱难存济。公婆双弃世，独自筑坟坟。身背琵琶，身背琵琶，夫，京都来寻你。[8]
李昌集认为“【挂枝儿】只是一类有着某种类似腔调的民歌曲调总名”，又指出：“小曲在不同时期、不同地区流行的一些曲调，名虽不同，其实却极相近（如【挂枝儿】与【打枣竿】和【劈破玉】）。”[9]《辞海》归纳了【劈破玉】的词格特点后也认定：“能唱【挂枝儿】者，亦能唱【劈破玉】。”[10]因此，明代咏剧最多的这两种曲调几可合而为一，亦可见明代咏剧小曲曲调的单一性。
清代则相对复杂，其音乐曲调大致有两种情形。
1.小曲单用一种曲调咏唱。《霓裳续谱》所采用曲调为【西调】、【寄生草】、【寄生草带尾】、【北寄生草】、【黄沥调】、【双黄沥调】、【岔曲】、【数岔】等，《白雪遗音》所采用曲调有【马头调】、【岭儿调】、【沟调】、【满江红】等，共二十九种，即便排除部分节奏相似、简单变化的曲调，较明代而言，其数量的增长仍然非常明显。
2.多支不同曲调的小曲联唱，构成简单的套曲形式。共有三种类型。其一，大多数套曲首曲和末曲曲调基本相同，只是在中间穿插其他曲调，有的是插用最简单的民歌，如《醉打山门》插用四句店小二的唱诗题为【山歌儿】；有的插用同等类型的流行曲调，如【平岔】、【银钮丝】；有的则直接插用戏剧唱腔曲调，如【桂枝香】、【锁南枝】，甚或直接题之为【昆腔】，如【满江红】—【昆腔】—【乱弹】—【正调】。其二，有的仅以两支曲调循环，如【寄生草】—【隶津调】—【寄生草】—【隶津调】。其三，有的则是最简单的两曲联用，如【隶津调】—【迭段桥】。
由之几乎可以重现宋元时民间唱曲由单曲经缠达、缠令的多曲再向套曲演进的诸种形式，对于戏剧音乐研究而言是绝妙的例证。
其次，唱曲方式由个唱向多唱、有唱无白向唱白结合演变。
虽然缺乏相关的表演记载，但就文本描述而言，明代的咏剧小曲大多适合于个人独唱。除嘉靖间的《风月锦囊》有三例有对唱内容的小曲外，大多数小曲与万历年间《山歌》《挂枝儿》之类曲选一样，以故事叙述为主，不存在对话因素，足见其时所传主流仍然是简洁易歌的支曲。
而清代则有所改观。《霓裳续谱》《白雪遗音》所收咏剧小曲中，约有近二十支为明显的对唱或唱白结合的结构。如：
【双黄沥调】暗中偷觑，怎见莺娘闷恹恹，没吟欢气，神思倦倦体瘦眉低，心自猜疑，忙唤红娘，（小）忽听传呼，又不知为着何事，想昨宵的事儿可有些不妥，若问我真情，叫我怎么支持，（老）（走，）小贱人，忒相欺，昨夜烧香因甚的，晚间是谁开金锁，早晨的绣鞋因甚湿，从头至尾说详细，若有虚言，把你送官司，（小）人无信，事不齐，……这事儿若到了官司，（夫人呵，）是你治家不严，你还讲甚么礼，（老）这事儿幸未到官司，细追思，却被这丫头讲的倒有理。[11]
虽然句式不若明代类似小曲整齐，但其分角色扮演、酬唱对答、唱白结合的特点却更为显明，几乎可视为民间小戏的雏形。而另一方面，其曲调、唱词、叙事风格仍同其他咏剧小曲一样，并未失去其基本特质。