三
从体裁来看，咏剧小曲似承咏剧诗、咏剧词[46]一脉而来，但与咏剧诗词不同，源于民间艺人创作的咏剧小曲在传播者、传播内容、传播方式、受众以及传播效果等方面均体现民间传播的独特魅力，极具民间娱乐化色彩，充分体现清代民间文化的包容性与大众化，这一点与咏剧小曲的媒介传播特性相关。
咏剧小曲对于戏剧的传播是建立在听知觉基础之上的，歌唱每一支小曲都必然伴随着一个或多个曲牌的完成，这些曲调不同于自由随意性强的山歌、劳动号子，时调小曲往往经过民间艺人的创作加工较为成熟稳定，且规律性强，易于传播。有些曲牌还借鉴或化用戏剧音乐曲牌，在音乐传播学中我们称之为“同宗曲牌”[47]，虽然有些曲牌因资料缺乏，我们无法考证其最初存在方式，但曲牌间的相互作用与衍生繁殖却从未停止过。可见，听曲与看戏在音乐传播的听知觉体验上实现共通，这也是小曲传播戏剧最为得天独厚的先天优势。此乃“听唱为主”。
“观演为辅”主要依托于口耳相传的传统民歌传播媒介。不同于高度发达的现代社会，口耳相传的口语传播是当时主要的传播方式，这种传播方式的最大优势在于传、受双方不仅“使用听觉直接感知的口语和人声音乐音响”，而且还“运用了多种通过其他感官感知的非语言符号，例如表情、姿势等”[48]。因而咏剧小曲具备了听视觉的多重感官体验。但是与看戏不同，看曲对观众的想象力要求更高，因为“小曲”之“小”，不在于篇幅长短的“短小”，而是表演方式的简单，演员无需化妆，无需道具。[49]因而看曲之“看”不在于外在的造型模仿，而在于“弦弦掩抑声声思”的情感交流，或嬉或怒，时悲时喜。而欣赏时也必然是以听为主，以看为辅的传播特点。
而咏剧小曲在传递戏剧信息时最终落实到“故事”。正如麦克卢汉提出过“媒介即人体感官的延伸”的著名论断，并在《理解媒介》中写道：“虽然技术的效果并未在意见或概念的层次上发挥作用，但却能稳定地、不受任何抵制地改变感官比例或理解模式。”可知，同一信息运用不同媒介进行传播时，带给受众不同的感受特性与理解模式。
现以图画与音乐两种进行比较。首先，比起图画媒介，唱出来的故事的确更有感染力，“音乐是另一种叙事”，叙事与音乐的结合产生了“1＋1＞2”的完形效果，观众对于人物情感的体会也更为深刻。小曲最擅长的是传递情感，表现戏中人物的离合悲欢，将观众带入戏剧情景，令观众产生身临其境的现场感，且观众的受传反应也可及时得到反馈以便更好地适应观众需求。采用不同媒介对同一戏剧信息进行传播，往往会产生截然不同的情绪感染力。
其次，图画视觉感受性强，而音乐则是听觉感受性强的传播媒介。就叙事要素而言，看戏剧图画时，对演剧环境、演员表演的把握最为直观形象，空间感强，但是戏剧情节却需要在推断中运用想象建构。而听戏剧故事时，往往忽视戏剧本身的演剧环境、演员表演，但是演唱故事时，“语言的线性串联使其获得了时间逻辑的先天优越性”[50]，因而听众对剧情的理解显然更为明白晓畅。而戏剧环境与戏剧人物有待听众发挥想象，虽有被疏忽遗落的可能性，但却避免了先入为主的视觉限制。因此，经由两种媒介传播时会产生不同的理解途径，图画时由视觉进入，将通过空间变化来建构时间顺序；而小曲则是由听觉进入，通过听讲发生时间来还原故事时间。当然麦克卢汉这里提到的“感受比例”与“理解模式”指的是传播的精神层面。
而文学作品的传播，不得不考虑物质层面的实证与储存。咏剧小曲凭借口耳相传的面对面传播，往往失于介质，难求实证，无法保证传播信息的准确性与储存的长期稳定性，如《王孝子千里寻娘》里的王孝子应该是黄孝子，好多处将蔡伯喈写错等，皆是口口相传带来的讹误与纰漏。不仅如此，就连大文学家蒲松龄也曾感慨道：“世事若见循环，如近人不似以前，一曲一年遭换。银纽丝才丢下，后来又兴起打枣竿，锁南枝，半插罗江怨……耍孩儿异样新鲜。”[51]可见流行曲调往往承担着喜新厌旧、转瞬即逝的风险，因而在传播戏剧信息的准确性与保留性方面，图画反而更胜一筹，它易于保存且纪实性强，准确性高。此外图画可以较为详尽地保存戏剧故事以外的表演信息，如演剧环境、演员服饰、场上伴奏等，这些戏剧材料为后人研究戏剧，还原戏剧生态原貌提供非常宝贵的物质资源。而以上在咏剧小曲中往往很难有所体现，即使是凭借口耳相传得以保存的曲牌，也因时隔久远而多是变体而非原貌，这为研究者的考证工作带来困扰。
当然，同属戏剧传播媒介的民间图画与民间小曲，对于戏剧传播存在很多相似之处。其一，不论看戏剧图画还是听咏剧小曲，都是建立在戏剧剧情较为熟稔或初步认识的基础上，不然很难达到良好效果。其二，绘画与音乐都是对于戏剧题材的艺术再创作。首先艺术创作者也是戏剧传播的把关人，其对于戏剧信息的过滤存在个人好恶或是持有主观见解，其次对受众或者戏迷来说，是戏剧其他存在形式的一次全新体验。这种“新”于图画来说，源于不同材质与画风，于小曲而言，采用不同流行曲调，让老剧“旧貌换新颜”。因而我们要积极鼓励戏剧传播媒介的多样性发展，才能各取所需，物尽其用。
就咏剧小曲而言，将乾隆年间《霓裳续谱》与道光年间《白雪遗音》对比，如下表：
经上表可析，《白雪遗音》较《霓裳续谱》涉剧数量多12部，且曲艺形式更为丰富多样，不仅收有发源于南方的弹词，还有北方流行的八角鼓。此外，经统计，除了两者共同涉及有《西厢记》、“三国戏”、“水浒戏”、《思凡》、《玉簪记》、《拜月亭记》、“八仙戏”、《王魁负桂英》、《隋唐演义》以及《杨家将》等11种戏剧故事题材之外，虽同为清代北方时调小曲的代表作品，却在题材内容、曲艺形式及其风格特征三方面表现出明显的差异性。相较之下，《白雪遗音》对于戏剧剧目的涉及与改编可谓数量多，题材广，突显其海纳百川的包容性；对戏剧故事的小曲化改编，即以民间曲牌歌唱民间俗语，曲词融合，贴近群众，具有民间娱乐效果。
除了《白雪遗音》《霓裳续谱》共同涉及的11种剧目外，《白雪遗音》还涉及有源于南戏《琵琶记》《留鞋记》，有应时而生的时代人物，如《李毓昌》《林爽文》。有江南四大才子之一唐伯虎、民间四大传说中的孟姜女、白蛇传与牛郎织女，还涉民间四大美女西施、杨玉环、王昭君及貂蝉等神话传说类的民间戏剧故事，可谓精彩纷呈，无所不括。而《霓裳续谱》中收录小曲还涉及《寻亲记》《狮吼记》《郭巨埋儿》《金印记》4部戏剧，此类戏剧用以宣扬礼义廉耻，维护伦理秩序，略嫌呆板单一。这种情况的出现主要有以下原因。
首先从两书产生的时间来看，乾隆年间繁荣昌盛，歌功颂德的唱本保存地较多，尤其是第九卷《万寿庆典》，虽表演形式的记载较为翔实，可补《白雪遗音》表演形式无记载之短缺，但《江山万代》《四景长春》《江山万代》等咏剧小曲多引八仙庆寿、刘海戏金蟾以及牛郎织女等戏剧以表达对太平盛世的美好祝愿，引用时往往存在失于生气、缺少活力之弊。而《白雪遗音》成书于道光年间，清王朝日渐衰落，时局动荡不安，民众呼吁救国英雄，反映在小曲中则是多歌咏韩信、葛苏文、岳飞等武将戏剧故事，且关于林爽文、李闯等乱世枭雄题材作品也有戏可依，可见复杂敏感的时代特征对于咏剧小曲而言，可助其摆脱歌颂太平盛世、教化百姓苍生的单一僵化局面而呈现自由多样化特征，更具包容性。
其次就成书的地理环境来看，《霓裳续谱》主要收集范围为内陆地区的北京、天津、河北、山西等地小曲，而“《白雪遗音》的编者华广生是山东历城人，他在整理、编纂这本集子期间（1804—1828）又一直住在济南。因此，除第五卷标明‘南词’外，其他各卷所收歌曲大都以山东（济南）为中心而间及其他省区”[52]。其中收录大量的【马头调】，究其名称源流，乃“系泛指在码头流行的多少曲调，是多曲的类名”[53]。内陆与沿海文化差异必然影响当地的曲调数量与题材种类，从而对采录小曲工作产生了必然的影响。乔建中在《土地与歌》中对山东地区的文化特征有详细的阐述，他认为“山东的文化是以早期的地域文化——东夷氏族文化为根基发展起来的”，且山东的特定地理位置乃“东西南北文化的交汇之地，这个条件又造成了它在文化上的开放性”。水域辽阔，交通便捷，码头乃人口集聚地，为戏剧、曲艺、俗曲的传播提供了大量的受众群体，便于外地戏剧、曲艺及俗曲在本地“落户”，便于地区间曲调的交流与碰撞产生了新的曲类，也使得已有曲调能够更为成熟与完善。结合上表可知，《白雪遗音》中收录的南词，源于南方，而《霓裳续谱》则多为当地曲艺形式。而就曲牌数量来看，《白雪遗音》所涉及的曲牌数量明显多于《霓裳续谱》。因而，地域环境的开放性与吸纳性对于戏剧、曲艺以及民歌小调的发展有着不容忽视的重要意义。
民间时调源自民间，由于采用人们最喜爱的曲艺样式和通俗易懂的口语、方言而深受当地百姓喜爱，其歌手与听众一般为平民百姓，因而具有明显的“通俗”特性。若论文人对于小曲的关怀，明人最甚，将其与“唐诗”、“宋词”、“元曲”并列为“明歌”，高度评价此乃“借男女之真情，发名教之伪药”。而清代则普遍将其等而下之，视之为“俗流之辈”的玩物。而民间小曲这一体裁随着上层文人阶层的介入也不可避免的“雅化”，在曲调文辞上均有体现。而在《白雪遗音》《霓裳续谱》中就存在部分咏剧小曲的雅俗之别，但就咏剧小曲的俗文学本质属性来看，追求民间娱乐效果才是咏剧小曲不可缺少的生命之源。
首先，两书中所收录的咏剧小曲经由把关人而实现传播，把关人对于小曲的认识与态度很大程度上取决于其身份特征，并在所录小曲的序言中有所体现。现将《白雪遗音》与《霓裳续谱》序言在此引用并加以对照：
虽强从友人之命，不过正其亥豕之讹，至鄙俚纰缪之处，固未尝改订，题签以后，心甚不安，然词由彼制，美不能增我之妍，恶亦不能益吾之丑，骚坛诸友，想有以谅之矣。[54]（王廷绍）
翻诵其词，怨感痴恨，离合悲欢，诸调咸备，批阅之余，不禁胸襟畅美，而积愤夙愁，豁然顿减，古人云，小快则行吟坐咏，大快则手舞足蹈，其信然耶，兹之借景生情，缘情生景，虽非引商刻羽，可与汉唐乐府相提并论。（下有印记二方，常印琴泉白文印一，南楼朱文印一。）
词章婉转悠扬，乐府何让，捡句成编，匪朝伊夕，噫，春田真智者也，正如李清照词云，也莫向竹边辜负月，也莫向梅边辜负雪，公之同好，未必不拍案惊奇。（小楼陈燕识）
其一源自《霓裳续谱》编订者王廷绍，后两者源自《白雪遗音》编订者华广生之友。王廷绍虽家境不佳，但于乾隆五十七年中举人，由庶常改刑部主事，因而在编订时身份为刑部主事。而华广生之友的身份在序文中有说明，一为“忆自弱冠废学，游识江湖”，一为“吾少也贱，除钓弋射御而外无长物，辄乐于遨游，以朋友为性命”。从引文可以看出，王廷绍对于小曲的态度与看法，其难逃“雅俗”之窠臼，其编订时也不过是“强从友人之命”，且抱着“美不能增我之妍，恶亦不能益吾之丑”的自保心态，以前三卷乃雅曲，卷四之后乃俗曲为顺序进行编订，带有较为明显的阶层观念意识。
而相比之下，华广生等人秉承对民间小曲的喜爱与尊重，认为其“可与汉唐乐府相提并论”，并从词章、曲调、修辞手法等方面进行多角度艺术评价，此类人方可称得上民间小曲的知音。而华广生在自序中更是表达对小曲有着难以自拔的依恋，评价道“虽未能关乎国是，亦足以畅夫人心”。编订之前，叮嘱再三，唯恐不加爱惜，特附一曲【马头调】。两者对于民间小曲的态度与看法可见一斑。
其次以两书中辑录最多的咏剧小曲《西厢记》为例，来探究《霓裳续谱》与《白雪遗音》对同一题材进行小曲化改编的不同方式。经统计，《霓裳续谱》的咏《西厢记》小曲多达31首，《白雪遗音》也有17首。《霓裳续谱》中对于戏剧故事进行小曲化改编多数采用【西调】，而正如赵义山的《论清代文人的小曲创作》一文中所言，“在清乾隆年间流行的时尚小曲中，【西调】的雅致已获得广泛认同”[55]。也就是说【西调】与其他曲牌的雅俗之别已经为文人所自觉意识。而所用曲词，“或从诸传奇拆出，或撰自名公巨卿，逮诸骚客[56]”。而其“诸传奇”包括《西厢记》，将【西调】歌词对比《绣刻北西厢记定本》发现相似度极大，而《北西厢记》曲词优美，为文人喜唱。李雄飞在《西调与西厢记关系研究》中详细将其文辞拆编之法列出，有“或不依原戏剧顺序拆编而出；或依照原戏剧文本顺序、中间或有节略之之拆编而出的；头尾依序、中间不依原戏剧文本顺序之拆编而出的；有一折或全剧之剧情编撰的；有起头依序，其余皆不依原戏剧文本顺序的；还有起头不依序，其余依原戏剧文本顺序的”[57]共六种曲词改编（拆编）方式。这种雅致曲调配合优美辞藻将《西厢记》小曲化，完全符合上层文人的审美需求，这种做法和《白雪遗音》截然不同，乃文人的独创。而在民间，不论是曲词还是曲调，都需要遵循民间娱乐性的原则，不然难以实现在民间的广泛传播，卷四以后的《霓裳续谱》运用【寄生草】及其变体、【黄鹂调】、【北河调】、【打枣竿】等民间曲调咏《西厢记》，且曲词中口语、俗语的融入，与【西调】数曲截然不同。这部分《西厢记》咏剧小曲与《白雪遗音》可谓同出一辙。这里需要特别指出的是，传播受众的定位在戏剧传播中是极为重要的，对于作品的要求也要一以贯之，不能若《西厢记怡情新曲》对于西厢记的改编方式，即以俗曲配雅词，如此只能让作品流为案头之作，难以实现传播。
因此，就清代两大俗曲集《霓裳续谱》与《白雪遗音》来看，不论是咏剧小曲所传播的戏剧剧目数量与种类，曲词结合产生的民间娱乐效果，还是时代性、地域性带来的利弊分析来看，《白雪遗音》咏剧小曲更具娱乐性、包容性与大众性。
【注释】
[1]李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，1991，页397。
[2]卓人月汇选《古今词统》眉批，《新世纪万有文库》本，辽宁教育出版社，2000，页13。
[3]郑振铎《中国俗文学史》，中国书店出版社，1984，页408。
[4]《乐府玉树英》所收咏《西厢记》小曲原阙，未计入内。
[5]《中国俗文学史》录“时尚古人劈破玉歌”十首分咏《琵琶记》《金印记》，云出自《玉谷调簧》，经查证，《玉谷调簧》（现一般称《玉谷新簧》）无相关内容，应为《摘锦奇音》之误。郑振铎著《中国俗文学史》，中国书店出版社，1984，页264。
[6]此处之统计乃主要就两书所收杂剧、南戏、传奇剧目而言，地方戏暂未列入内。
[7]黄文华编《乐府玉树英》卷一，见［俄］李福清、李平编《海外孤本晚明戏剧选集三种》，上海古籍出版社，1993，页37；龚正我编《摘锦奇音》卷三，王秋桂编《善本戏剧丛刊》，台湾学生书局，1984，页127。
[8]程万里编《大明春》卷四，《善本戏剧丛刊》，页138。
[9]李昌集《中国古代散曲史》，页400、401。
[10]《辞海》第十分册，中华书局，1961，页90。
[11]王延绍编《霓裳续谱·杂曲》卷五，《明清民歌时调集》下，上海古籍出版社，1984，页229。
[12]徐文昭编《风月锦囊》，《善本戏剧丛刊》，页538。
[13]黄文华编《乐府玉树英》，《海外孤本晚明戏剧选集三种》，页223。
[14]王延绍编《霓裳续谱·西调》卷三，《明清民歌时调集》下，页155。
[15]《霓裳续谱·西调》卷二，同上书，页83。
[16]赵景深《霓裳续谱序》，《明清民歌时调集》下，页15。
[17]《明清民歌时调集》下，页204、606。
[18]华广生编《白雪遗音》，《明清民歌时调集》下，页601。
[19]详见拙著《中国古代戏剧选本研究》，上海古籍出版社，2004，页32、108。
[20]关于明初戏文在戏剧选本中的收录状况及分析，详见拙著《中国古代戏剧选本研究》，页65。
[21]顾颉刚《名家谈四大传说》，文化艺术出版社，2006。
[22]王季思《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社，1982。
[23]邹式金《杂剧三集·吊琵琶》，中国戏剧出版社，1958。
[24]邹式金《杂剧三集·昭君梦》，中国戏剧出版社，1958。
[25]周乐清《补天石传奇·自序》，中国戏剧出版社，1958。
[26]李荣新《论明清小曲的审美艺术特征》，《黑龙江社会科学》2007年第1期。
[27]冯光钰《中国曲牌考》，安徽文艺出版社，2009，页80。
[28]齐森华、陈多、叶长海《曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997，页71。其中有提到《霓裳续谱》已收有“南词滩簧调”，《白雪遗音》中收录《占花魁》唱段，两书所载说明当时滩簧已作为“南词”而同时流行于我国北方。
[29]杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，2012。
[30]赵景深《中国戏剧史》，上海古籍出版社，1962。
[31]姚艺君、李月红等《中国传统音乐基础知识100问》，人民音乐出版社，2013。
[32]朱自清《中国歌谣》，金城出版社，2009。
[33]这里的“小曲”不包括《白雪遗音》卷四收录的滩簧戏《占花魁》、弹词《玉蜻蜓》等部分曲艺音乐。
[34]翟玉欣《民歌的叙事因素研究》，山西大学硕士学位论文，2010。
[35]胡亚敏《叙事学》，华中师范大学出版社，1994，页63。
[36]姚可君、李月红《中国传统音乐》，人民文学出版社，2011，页96。
[37]谭君强《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社，2002，页167。
[38]罗钢《叙事性导论》，云南人民出版社，1994，页149。
[39]胡亚敏《叙事学》，华中师范大学出版社，1994，页78。
[40]《明清戏剧剧本整理·昭君出塞》，中国戏剧出版社，1958。
[41]辛夷《中国典故精华》，山西教育出版社，1990，页556。
[42]王希杰《汉语修辞学》，北京出版社，1983，页20。
[43]朱自清《中国歌谣》，页290。其中提出“颠倒”分为事理颠倒、次序颠倒、辞句颠倒。
[44]李秋菊《明末清初时调研究》，复旦大学博士学位论文，2007。
[45]陈汝锦《民歌中的时间叙事》，《中国音乐学》2009年第2期。
[46]赵山林《中国戏曲传播接受史》，上海人民出版社，2008。
[47]冯玉珏《中国曲牌考》，安徽文艺出版社，2009。此书关于“中国同宗曲牌”有详细记载。
[48]王凌雨、朱群《中国传统音乐的传播媒介研究》，《中国音乐》2008年第4期。
[49]杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，2012。
[50]马生龙《图画叙事与文学叙事》，《南京社会科学》2004年第4期。
[51]《蒲松龄全集》之《聊斋俚曲集》，学林出版社，1998，页3155。
[52]乔建中《土地与歌》，上海音乐学院出版社，2009，页199。
[53]杨荫浏《中国古代音乐史稿》，页775。
[54]《霓裳续谱》卷首序文一，《明清民歌时调集》，上海古籍出版社，1987。
[55]赵义山《论清代文人的小曲创作》，《河南大学学报（社会科学版）》第45卷第6期，2005。
[56]《霓裳续谱》卷首序文一，《明清民歌时调集》，上海古籍出版社，1987。
[57]李雄飞《西调与西厢记关系研究》，《西北师大学报（社会科学版）》第48卷第4期，2011。