二
小曲、说唱（曲艺）、戏剧同属表演艺术，在表演内容、表演方式以及演出环境同类性前提下，激发了彼此在传播接受过程中相互汲取和借鉴。咏剧小曲对于曲艺、戏剧的本体传播主要体现为综合性特征，现从文辞、曲调和表演方式等方面探讨其小曲的接受传播状况。
从文辞来看，小曲对于戏剧的借鉴较为明显。在《西厢记·长亭送别》中【端正好】有“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”唱词，而《白雪遗音》对此引用有四次，有些直接抄用原文或稍加改动，且除了用于咏唱《西厢记》的《草桥惊梦》《饯别》两首之外，还有《未曾写书》唱道“到而今，西风儿紧急，北雁南飞，孤灯相陪”，基本是直接抄用；再如《怕的是》中的“怕的是，黄花满地桂花香，怕的是，碧天云外雁成行”将三字句扩为七字句，似为了符合【八角鼓】“鼓子头”、“鼓子尾”单曲结构对于句式的基本要求而作出改动。从曲词的广为流传可见《西厢记·长亭送别》在清代山东地区的风行情况，当然也不能忽视填词文人对于该曲的引导和偏爱。
另外，“加垛”与“带把”在清代小曲中较为常见，且用法相近。【马头调带把】似指马头调加帮腔而言，但并非可有可无，常用来承接曲词，完备故事内容，增加语言的趣味性，寓抒情议论于演唱之间，从主调与帮腔的对比中欣赏小曲的音乐变化。如：
公婆双双全不在，（天降飞灾，）衣衾棺椁，从何处得来，（难坏女裙钗，）无奈何，剪下丝发长街卖，（路遇张广才，）他一力承当，疏财仗义把朋友待，（筑起坟台，）五娘寻夫，踏破了绣鞋（路途实难挨，）进相府，贤德牛氏真可爱，（诉说情怀，）书馆仝相会，夫妻三个才把公婆拜，（哭坏了蔡伯喈。）（《琵琶词》）
括号内容为帮腔，“路遇张广才”仗义相助“筑起坟台”，张广才是《琵琶记》赞扬的符合社会传统美德的典型化身，而《筑坟》是戏剧中重要情节，帮腔是实现戏剧传播完整性的重要部分，而曲末“哭坏了蔡伯喈”既给小曲增加趣味，更是戏剧翻案主题的点睛之笔。
此外，小曲文辞创作中对于戏剧曲牌的借用也很普遍。如“【虞美人】在现存的民间小调类戏剧剧种及说唱曲种、民歌小调中流传甚广，而‘玉’与‘虞’同音字，这种情况在许多曲艺、民歌中都存在。如江苏海州牌子曲、江西清音、福建民歌等，均称【玉美人】”[27]。其敷演故事内容已经与西楚霸王的虞姬无涉，而是把玉美人作为古代美女的代称。这可以从《白雪遗音》有关“玉美人”的曲目中看出。载入《白雪遗音》以“玉美人”为题的有7支，曲词涉及“玉美人”的有17支，当然除了《长生殿》中玉美人指代杨贵妃，其他多为嫖客调情妓女之辞。通过借用、化用的方式引戏剧入小曲一方面可以将借文人之手将戏剧中雅词普及化，另一方面可以提高小曲的文学性和观赏性。
就曲牌而言，《白雪遗音》中收录主要曲调11种，包括【马头调】415首，【南词】127首，【八角鼓】（包括【八角鼓杂牌】）50首，【银纽丝】（包括【岭儿调】与【湖广调】）45首，【剪靛花】与【起字哎呀呀】各35首，【满江红】18首，【玉蜻蜓】8首，【小郎儿】4首，【九连环】与【七香车】各1首。此外作为插曲的曲牌包括【边关调】、【倒推舡】、【山歌】、【叠断桥】、【南罗儿】、【岔曲】、【数岔】、【寄生草】、【罗江怨】、【昆腔】等。从曲牌性质出发，【南词】[28]、【八角鼓】、【岔曲】均为清代曲艺名称，【玉蜻蜓】属于苏州弹词的代表曲目，【银纽丝】（湖广调）明显受到【五更调】的影响铺陈五更，【小郎儿】咏四季，【九连环】叹五更，【七香车】唱十二月令，小曲不单为抒情服务，已体现出曲词的时间逻辑性和情节叙事性。如【湖广调】《补雀裘》生动描绘了晴雯“恹恹染病”，忍痛为公子缝补雀裘时的病中情容与心理活动。
清代小曲的音乐形式较为繁复，在《白雪遗音》中主要表现在以下几种：
（一）小曲单用一种曲调咏唱，此类小曲主要收录在前两卷，简单短小，句式较为自由，抒情性强。其中【马头调】，因流传于热闹繁华的码头而得名，所咏题材有叙述历史人物和故事，咏唱四季风光的自然景物，吟诵戏剧人物故事、戏剧名和人名等。特别指出的是【马头调】“系泛指在码头流行的多少曲调，并不是专指一个曲调，是多曲的类名，不是单曲的曲名”。[29]此外曲牌分为同宗曲牌（异名同宗与同名同宗）与异宗曲牌（同名异宗）等。也会存在变体，如【银纽丝】在北有【岭儿调】（【北银纽丝】），【寄生草】有【北寄生草】与【南寄生草】，【剪靛花】有【剪靛花加垛】等。
（二）正调还原。曲调还原是指小曲曲调的归复主调，如《饯别》套曲形式为【马头调】—【银纽丝】—【叠断桥】—【正调】—【罗江怨】—【正调】，所谓正调，似指重复运用其第一曲调【马头调】而言。再有《两亲家顶嘴》套曲形式为【银纽丝】—【起字】—【数岔】—【银纽丝】—【南罗儿】—【银纽丝】。可见小曲唱法中常有对于原调的归复。清代小曲中还常将曲牌分为曲头、曲尾，于中间插入小曲曲牌，如《万事如意》：【八角鼓】—【罗江怨】—【尾声】；插入戏剧声腔，如《阳告》：【马头调】—【昆腔】—【正调】，赵景深据之认为“早在乾隆年间就已经在小曲里带昆腔了”[30]。此外，《酒鬼》引【花鼓腔】入调，《恹恹病尽》引【弦子腔】入调，《从今后》【满江红】—【银纽丝】—【起字调】—【乱弹】—【马头调】—【正调】有引【乱弹】入调等。
（三）多支不同曲调的小曲联唱，构成曲牌联套的套曲形式。有最简单的两支小曲联用如《醉打山门》【马头调】—【山歌】，有的较为复杂，如《白雪遗音·酒鬼》一曲中涉及曲牌近二十支，有常见曲牌【八角鼓杂牌】、【南罗儿】、【耍孩儿】、【倒推船】、【太平歌】、【银纽丝】、【剪靛花】、【四大景】、【叠断桥】、【罗江怨】、【边关调】，非常见曲牌【硬书】、【双头人】、【子弟书】、【二落】等，戏剧声腔【花鼓腔】，讲述男子先与朋友醉酒而后回家暴打妻子之事，显然这里有两个场景，而曲牌联套则可以作为情景置换的提示，又可根据角色特征演唱小曲。如女性失望悲怨的情绪以【罗江怨】表现更合适。这种曲牌联套的演唱方式与北宋时期的说唱曲种诸宫调约略相似。当然诸宫调的结构复杂，将套曲继续连缀，内容多，戏剧性强，如董解元《西厢记诸宫调》，共用了长短套数188套，曲牌555个。这种采取“已有曲调根据实际要求改造成新的曲调的”作曲方式，“是中国传统思维方式在音乐中的体现，与欧洲古典音乐体系中的‘主题创作’不同”[31]。
（四）南北曲合套。如《孟姜女》由【岭儿调】转至【湖广调】，【岭儿调】是【银纽丝】在北方地区流传形成的同宗异名曲牌，而【湖广调】“起源于明朝，因为湖广行省是明代地名”[32]，原只在湖广一带流行，发展后逐渐推广到外地，可见清代小曲中的南北曲合套现象。这与南宋时期的政局动乱、人口迁移而引起的南北合套具有相似之处。
虽然缺乏相关的表演记载，但就文本描述来看，小曲的演唱形式在《白雪遗音》中存在新变，主要是指复杂多样的唱法，由有唱无白到唱白结合，由无角色表演到多角色表演。
明代的小曲大多适用于个人独唱，除嘉靖间的《风月锦囊》有三例对唱内容的小曲外，大多数小曲与万历年间《山歌》《挂枝儿》之类曲选一样，以故事叙述为主，不存在对话因素，可见当时盛传的小曲都以单曲为主；而清代则有所改观，如《白雪遗音》所收咏剧小曲中的《劝友》：
纣王宠爱妲己女，败坏商朝六百年，炀帝喜爱忧花色，社稷江山不保全，（大兄吓；）刘阮误入天台路，白牡丹相遇洞宾仙，牛郎织女把银河渡，爱色贪花武则天，（贤弟吓）；张有德为了玉节妇，李克成潜谋激怒天，董吕争夺貂蝉女，双双性命不保全，（大兄吓）；张生佛殿把莺莺看，后来功名成就永团圆，潘必正庵堂相遇妙常女，饯别秋江赠玉簪，（贤弟吓。）
“大兄”与“贤弟”显然是两个人物角色在以对唱形式表演小曲。另外有些曲词中也含有“数唱”、“合唱”等提示信息，如《酒鬼》（八角鼓杂牌）多达8次数唱，还有《逛花园》中有小姐丫鬟“（合唱）和风荡荡春日暖，碧桃枝头鸟声喧，你看那，桃李都开遍，两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，鸳鸯对浮水面”，可见在清代演唱方式已经出现个唱以外的对唱、数唱与合唱等多人演唱方式。另外上文提到的“带把”作为帮腔（和声）在【马头调】中也最为常见，即一人演唱，多人在后台或场上帮唱，采用多种演唱方式进行表演可衬托主唱，渲染舞台气氛，提高表现力。
《白雪遗音·卷三》中《十二月》唱的是女子思念远方丈夫直至归来，以说唱相间、“韵散间用”的方式对这十二个月进行历数和抒发。韵文形式较为规范整齐、合辙押韵，散文则无特定要求，较为自由随意。以“十月”为例：
（唱）十月里朔风寒，（哎哟）十月里朔风寒，枕冷被寒独自眠，那一夜不想你个千千遍，（白）这一天嫂子看我来到俺家，话言中间提起了他，俺嫂子说他姑夫可有个信，他在外边贪恋着野花，回头就把那堂客骂，他怎么学会那热人法，俺若坐了女朝廷，把那天下的婊子尽皆杀，（唱）贪恋着烟花，（哎哟）贪恋着烟花，青春一去树落花，恨起来才把堂客骂。（《十二月》）
唱词部分上片“寒”、“眠”、“遍”朗朗上口，下片“花”“骂”合辙押韵，类似说唱文学的韵文部分，而说白部分则“家”、“他”、“信”、“花”、“骂”、“法”、“廷”、“杀”则较有差别类似其散文部分，而韵散间用是说唱音乐在文学形态的重要特征，可见小曲在文体特征上与说唱音乐具有趋同性。此外说白在小曲中还有表现口语词，如《锯缸》有句“（白）咧，坑杀我咧”，表演时多为演唱间加说白；也有演唱前自报家门，如《庆寿》“（白）海上蟠桃初熟，人间岁月如流，开花结子几千秋，我等特来上寿”，表演时多为先说白后演唱。
小曲角色化先是通过唱白相间来实现的，如《寂寞寻春》有“……（白）这位大娘你找谁，（唱）不找傍人，找我的情郎，（跑的奴心慌，）（白）你知道他在那里，（唱）没处去，一定摸在这条巷……”，其后小曲[33]中有以人物关系来区分角色，如《劝友》中“贤弟”与“大兄”；有按人物身份来区分角色，如《两亲家顶嘴》中“城”、“乡”代表两个亲家身份。还有以“小”代指丫鬟，以“正”代指小姐等，类似于戏剧中的小旦与正旦，可见小曲已经出现根据人物关系与身份进行角色化现象，从通过人称变换“跳进跳出”到人物角色化，小曲富演绎色彩。如：
【银钮丝】城里的亲家转回也么家，（白）哟，亲家母来了么，（乡白）好啊，亲家母，（城白）媳妇倒茶来，（乡白）不用，乡里的老儿茶不惯，一会儿喝凉水罢，（城唱）行罢礼来不用倒茶，问声庄稼，（乡）咳，今年的庄稼也不怎么，借了几两银，种了二亩瓜，老天爷，又不把那两来下，天气旱来蝗虫也么拿，本钱利钱不归也么家，我的亲家母啊，（咳）拉了大窟窿，可是窟窿大，拉了大窟窿，可是窟窿大，（城白）哟，什么窟窿，怎么大呀，（乡）亲家母，你不晓得，我们的人，欠下人家的债，可就叫作窟窿，（城）哦，我当什么窟窿，就怎么大呢，亲家母，你来的正好，我有句话要对你说，又恐怕你着恼。（《两亲家顶嘴》）
将“人物角色化”与“增加说白”相结合，一方面削弱小曲的音乐性和抒情性，增强情节性和叙事性，另一方面小曲的酬唱对答、角色扮演、唱白结合的特点更为明显，几乎可视为民间小戏的雏形。综上可知，小曲与戏剧、曲艺在音乐形式上的内在联系不仅表现在小曲曲牌对后来戏剧、说唱曲种提供了大量的曲调来源。比如单弦牌子曲、西川清音、山东琴书和天津时调。四川清音、山东琴书最早源于民间唱曲子，其曲牌也多是小曲常用曲牌，如四川清音的【寄生草】、【码头调】、【满江红】和【九连环】，山东琴书的【叠断桥】。还在于表演形式的传承性，如天津时调，其演唱形式与一般说唱曲种不同，它更多地保留了民歌的演唱方式：演员站场，手中不持乐器掌握节奏等。
咏剧小曲承载戏剧信息的方式主要有叙剧与引剧两类。叙剧，一为是对戏剧故事本身有大致概述，稍加评价，二为截取某一场景或片段，择一角色，细致体会剧中人物情感；引剧，即引用戏剧名、人名以供自我表达与娱乐，包括用典或历数。
类似于曲艺说书，咏剧小曲往往采用第三人称来概括戏剧故事。第三人称（全知全能叙事），托多罗夫称为“叙事者＞人物”，热奈特称为“零度调焦”，叙述者是万能的上帝，“它以一种客观描述的眼光进行讲述，既不受时间、空间的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把所述的人和事展现在读者面前，能自由灵活地反映社会生活”[34]。小曲使用第三人称唱叙戏剧故事梗概，将人们喜闻乐见的戏剧故事情节客观地概括，以勾起人们对熟知戏剧的回忆和联想，因而受到人们喜爱。如《玩景观山》：
玩景观山在西湖岸，（借伞在鱼船，）赠银还家，惹祸生端，（搜入空花园，）苏州城，夫妻又得重相见，（一对并头莲，）庆赏端阳节，同饮雄黄把真形现，（唬死了许仙，）为盗灵芝，大战白猿，（因为盗仙丹，）散瘟灾，海岛金山还香愿，（大战在江边，）战法师，水淹镇江民涂炭，（产下小状元。）
小曲仅将西湖相遇—赠银生事—苏州重逢—白蛇现形—盗药救夫—水淹镇江等情节一一展现，不曾抒情议论。此类小曲在《白雪遗音》中仅此一首。
更多的咏剧小曲并非以客观叙述戏剧故事，真实展现戏剧人物为目的，而是因情取事，托物言志。有些“在不中断叙事的情况下以简短的文字阐明其看法”[35]。有些小曲于曲头加一句兴叹之语。如《张角作乱》中首句“可叹可叹真可叹”引领全曲，虽提及黄巾贼作乱、桃园英雄、王司徒连环计，均简洁带过；有于曲末加一句评议，如《桃园结义》，表面上是将桃园结义，与赵子龙共争天下，实则末句唱道“这才是，朋友得了朋友的济”。此用来说理教化世人朋友间的相处之道。还有的是将抒情议论之辞插入带把或加垛，唱词叙剧，说白评论，如用于【马头调】（带把），以帮腔形式感发戏剧人物故事，一来不影响咏唱戏剧情节的唱词的完整性，二来数人帮腔以评价，具有较强的民众舆论色彩和教化意义。而这些议论抒情语多为无人称句，以一种民众舆论的口吻对戏剧人事进行感慨。
还有小曲，用第三人称将戏剧人物故事的唱叙，通过形容词、口语词等夹叙夹议地将善恶褒贬呈现出来。其中有对英雄正义的敬仰之情，如秦琼、《李毓昌案》；对战胜苦难、历尽艰险的感慨，如《西游记》；对红颜薄命的叹惜，如《长生殿》。
当然，叙剧类小曲还有的是借戏剧场景或片段，择戏中角色，描摹戏剧人物内心情感的小曲。其表现性强，且人称变换较为复杂，往往是第三人称与第一、二人称间的相互转换，第三人称以一两句唱词交代背景，直接换第一、二人称借剧中人物加以抒情。类似于曲艺表演的“跳进跳出”、“一人多角”[36]。
此类小曲分为两种，一种为第三人称跳到第一、二人称。其中包括由第三人称转为第一人称，表现为独白。多为女性用以表现心理和情感活动，表达孤单无依的悲苦之情，如《小尼姑》，不愿诵经，思凡还俗的内心独白；更有《孟姜女》，用【湖广调】历数五更，从明月秋风到佳人情容，细致地描摹了孟姜女不辞艰辛，赴长城寻夫的凄凉悲苦之境，唱词间尽是敬佩与怜惜。还有《太子逃难》中约略以第三人称展现故事背景，后表达落难太子的无助。同样无助的还有“遇见”阎婆惜鬼魂的张文远等。还包括由第三人称转为第一、二人称，表现为对白。多为男女问答式，可丰富小曲内容。如《柳迎春》有夫妻相认，如《贪淫飞虎》中飞虎与老夫人冲突双方的较量，还有《草桥惊梦》的崔莺莺与张生梦中相会，此类男女私会对白在小曲中颇为常见，有潘必正对陈妙常、郭华对王月英、蒋士龙对王瑞兰等。
另一种是直接以第一、二人称抒情，此类小曲表现性强，在独白或对白中展现故事情节，结构精巧。如《阳告》（带昆），小曲采用第一人称，从头到尾都是“俺”（或“奴”）对王魁的控诉，回忆曾经焚香誓言，数落他登科选魁后撇弃糟糠，惨遇一一哭诉，主观表现性强，对负心汉痛恨之情的抒发亦是酣畅淋漓。另外还有《罗成托梦》，曲词开头就自报家门——俺本身屈死鬼罗成来托梦。接着夫妻阴阳两隔发生对话，罗成妻说，“我的夫，你有什么苦情对我讲”，罗成鬼魂将遭遇奸臣所害告知妻子。也有些小曲似因所咏戏剧流传广，人人熟知，如《西厢记》，所以无需铺陈背景，直接抒情也无妨。如以第一人称唱出红娘的内心独白，有《拷红》三首，表现宁死不屈，反抗老夫人。《佳期》，借红娘嗔怪之口吻侧面反映崔张情爱云雨之事等。观本书中《西厢记》小曲，红娘的唱词比莺莺更为多些，这不仅是因为红娘成人之美，勇敢机智、反礼教的典型人物形象，且受到当时清代市民阶层日渐壮大并企求发声，红娘身份贴近民众为其代言的影响。
时间对于咏剧小曲来说，是叙事学理论所说的不完全意义上的“叙事时间”。据叙事学对于叙事文的双重时间定义，笔者对咏剧小曲的叙剧时间作以下说明：即通常是相对于被叙述的戏剧故事的原始或编年时间的曲本时间。叙事学对于叙事文的时间叙事研究主要有时序、时长与频率。但是从小曲化改编，即将情节复杂曲折的戏剧故事凝缩成较强的抒情性、较小的节目容量的咏剧小曲来看，主要集中研究“时长”（也称“时限”或“时距”）。时长，“是故事事件所包含的时间总量与描述这一事件的叙事文所包容的时间总量之间的关系”[37]。本章采用胡亚敏的“五分法”对戏剧的小曲化叙事进行分类，即等述（叙述时间与故事时间基本吻合），概述（叙述时间短于故事时间），扩述（叙述时间长于故事时间），省略（叙述暂停。故事时间无声地流逝），静述（故事时间暂停。叙述充分展开）。除了“省略”在咏剧小曲中没有体现，其他四种成为实现戏剧小曲化的主要构成方法。
等述，即热奈特所谓的“场景”，“即叙述故事的实况，一如对话和场面的记录，故事时间与叙事时间大致相等”[38]。它强调时间连续性，画面的现场感。如：
红娘哭的心酸痛，跑进了绣房，来见莺莺，你为何，好好叫我胡作弄，老夫人，问的我就干发怔，打的我浑身，可是那一块不疼，罢罢罢，我合与你拼了命，我也顾不的解元那里病净病。（《拷红》）
小曲中，红娘的整个活动：红娘哭泣—跑见莺莺—发泄怨言具有连续性，在这一动态场景中，人物行为、对话具体形象，叙述者亦未加任何评论。听者闻之，有历历在目、亲临现场的感觉，小曲以其形象性与客观性生动地再现了红娘被老夫人拷打后的“心酸”与愤怒之情。
概述，“具体表现为用几句话或一段文字囊括一个长的或较长的故事时间”[39]。咏剧小曲中所涉及的戏剧作品都有着较长的故事时间，小曲通过概括主要情节、抓住核心矛盾、选用典型形象等方式简要勾勒故事梗概。此类咏剧小曲在《白雪遗音》中较为常见。如：
唐明皇，宠爱贵妃多丰韵，（赐号太真，）梦游月殿，得聆仙音，（牢记在心，）传梨园，教演天乐在宫禁，（霓裳一曲新，）长生殿钿盒金钗要盟信，（七夕对星长，）禄山造反，堪堪临近，（哄动了君臣，）慌的个明皇天子，抢抢攘攘，出了长安，驾幸西川避兵刃，（携着玉美人，）马嵬驿，军士作变，可惜一代红颜自尽，（千古留香魂。）（《长生殿》）
明传奇《长生殿》共40回，而小曲用百余字，上下分述，将杨贵妃由蒙圣宠，地位荣耀，到马嵬坡被迫自尽的悲惨命运较为细致地表现出来。有些概述对细节不作处理，仅罗列关键情节，而这支不同，它将贵妃如何得宠，逃乱时场面情况都作描绘，是此类中的优秀之作。
扩述，“叙述时间长于故事时间，叙述者缓缓地描述事件发展的过程和人物的动作、心理，由于电影中的慢镜头”。与概述这种加速推进故事发展相比，此类小曲在表现女性居多，于悲苦情境中徘徊缱绻，配合小曲旋律，达到对人物情绪的极大渲染。对于音乐表演性强，以抒情为主的咏剧小曲而言，采用扩述的方式，改变故事比例，于悲苦中抒情，较为舒缓、细腻。《白雪遗音》中咏剧小曲，如《孟姜女》《绣荷包》，将扩述与叹五更结合，用【湖广调】演唱出来。如《补雀裘》（节选）：
一更里来秉上灯，十指尖尖把绣针擎，动动针来奴的神不定，斜倚着绣枕儿罢哟，喝喝咳咳，桃腮面通红，斜倚着绣枕儿罢哟，喝喝咳咳，桃腮面通红。
二更里翠裘补上半边，紧蹙着蛾眉默默无言，风送铁马声不断，似这等病体恹恹罢哟，喝喝咳咳，补到何时完，似这等病体恹恹罢哟，喝喝咳咳，补到何时完。
三更里翠裘未补成，阵阵的喘吁嗽连声，玉体儿斜靠红绫难扎挣，欲待不补罢哟，喝喝咳咳，辜负了数日的情，欲待不补罢哟，喝喝咳咳，辜负了数日的情。
四更里翠裘才补完，针针相接，线相连，佳人忽把朱颜变，娇喘微微罢哟，喝喝咳咳，实在令人怜，娇喘微微罢哟，喝喝咳咳，实在令人怜。
五更里将翠裘递给宝玉瞧，叫声公子，仔细听着，心血费尽竟完了孔雀套，你要知情罢哟，喝喝咳咳，不负奴心苗，要你知情罢哟，喝喝咳咳，不负奴心苗。
小曲唱叙晴雯感念宝玉数日恩情，拖病整夜为宝玉补雀裘之事，用扩述法细描五更，将晴雯腮面通红，眉头紧蹙，病体恹恹，娇喘微微的情容一一展现，晴雯整夜“喝喝咳咳”，实在令人心疼。
静述，即叙述不与任何时间对应。而咏剧小曲中主人公出场前的景物描写，如《饯别》，首句“碧云西风，草木凋零，张生赴考别莺莺，小姐饯送十里长亭”的“碧云西风，草木凋零”即是如此。有对于地理位置的交代，如《李毓昌案》，江苏有个山阳县。还有对于肖像描摹、物件的细致观察等。这种方式很少单独运用，多是与前三种交叉使用。
咏剧小曲运用等述法直描现场，将戏剧故事客观形象地再现；运用概述法将较长故事情节的戏剧概括为一段话，形成小曲；扩述法是将某一种情绪放大，表现人物心理和情感活动，体现了小曲的抒情性；静叙往往于故事发生之前的起兴与交代，往往与前三者交叉运用。
相对于以唱叙戏剧内容为主的叙剧类小曲，《白雪遗音》中还有引用戏名、人名，对戏剧内容不加叙述的引剧类小曲。引剧，虽引戏名、人名，但所引与戏剧故事塑造的人物形象相关照，表现出或抒情、或议论、或娱乐的功能效果，常见于生活类小曲。而引剧类小曲就其不同功能特点在修辞手法上也各有侧重。
就以抒情为功能的引剧小曲来看，主要修辞是用典，还有用典与对比、夸张、借代结合运用。如：
久闻姑娘生的俏，我可忙里偷闲特来瞧瞧，灯儿下，观见姑娘的花容貌，赛昭君，缺少琵琶怀中抱，模样又好，耍笑高，肯不肯，只要姑娘笑一笑，到晚来，相陪情人俏一俏。（《久闻姑娘》）
“赛昭君”，将姑娘容貌与“昭君”对比，看出了好模样，只少了“琵琶怀中抱”，可知这位姑娘的花容月貌，“耍笑高”、“到晚来，相陪情人俏一俏”，言语轻浮放荡，拟嫖客与妓女的传情之作。从戏剧传播的角度，此处引昭君作比，对此剧较为熟知的观众可通过联想，回忆起昭君出塞时“手挽着金镶玉嵌的琵琶儿[40]”的美好形象。此外，还有“负义是王魁”，如：
望夫山前流不尽的想思泪，（盼郎郎不归，）错把那过路的人儿，当作我那薄幸的郎回，（认不的他是谁，）想当初，神前罚咒一同跪，（一双一对，）到而今，想思害的人憔悴，（意懒心灰，）人说奴是红颜女子，奴说奴是冷落的香闺，（独自守孤帏，）为甚么将俺恩情都冒昧，（负义是王魁，）恨只恨万腹离愁诉与谁，（暗地好伤悲。）（《望夫山》）
所引用的是戏剧《王魁负桂英》，小曲在描述女子独守孤帏时，插入“负义是王魁”，以表达情郎至今未归的顾虑与担忧。虽仅寥寥几字，却将戏剧人物形象的典型特征较为有效地传达，实现该剧的传播。
然而，很多小曲在传达戏剧信息时，因受小曲本身内容的限制，对于戏剧人物信息的选择与简化导致戏剧核心信息未能得到充分展现。如《掩绣户》中将女子比作“西施貌美，王嫱娇柔”。这里的“西施”、“昭君”已经不再是戏剧情节舍身报国的巾帼女英雄，而仅是美女的代称，人物所附带的戏剧信息量有所减少。
同类，如：
佳人做了个南柯梦，梦见情人转回了程，手拉手，同入罗帏鸾交凤，铁马响，惊醒奴的鸳鸯梦，忽听谯楼，鼓打三更，无来由，惹起我的相思病，细心量，好叫奴家心酸痛。（《南柯梦》）
“南柯梦”源于唐代传奇李公佐《南柯记》，后来改编成同名戏剧作品，成为明代汤显祖的代表作之一。这个故事常引申来比喻富贵得失无常，后因以“南柯”指称梦境。[41]而小曲中，没有富贵得失无常的转折，反而是梦见情人回程的相思梦，甚至“入罗帷鸾交凤”的性梦。这种用典在咏剧小曲中经常出现。如《日落黄昏》（带白），有“梦中好似玉郎陪，二人正把巫山会，狸猫扑鼠碰到酒杯，惊醒奴家南柯梦”；还有《梦多情》，有“复入南柯，又遇才郎”等。小曲中出现不下5次，均是借“南柯梦”、“南柯”来代指闺中女子的相思梦。这种将戏名、人名所附带的戏剧信息进行取舍，以贴合小曲内容，具有突出部分戏剧信息的特点。
以相思情爱为主题的生活类咏剧小曲多用来表情达意，充满生活气息，对于修辞手法的运用丰富多彩。将用典与其他手法结合运用的小曲修辞有“佳人笑微微，柳腰款摆香肩凑，却好似西施貌美，果然是王嫱娇柔”，属于用典与比喻；如麻衣神相劝妓女从良，有言：“从良只学陈三两，莫学当年杜十娘”属于用典与对比；如女子相思成疾，“将救奴，将救奴，扁鹊华佗偏不在，何处去把名医求”，属于用典与借代。正如王希杰先生所说，修辞，“它从来就不单纯是文学家、耍笔杆子的人的事情，它和每一个会说话的人都有关系。我们平常讲话时，都在自觉或不自觉地使用各种修辞手段”[42]。
总而言之，引剧类小曲所传播的戏名、戏中人名必须建立在民众熟知的戏剧知识的基础上，即戏剧本身已经得到长期推广，为市民普遍接受，如牛郎织女、陈三两、杜十娘等，因而此类小曲的涉剧数量较为有限，且重复出现的概率高。
就以议论为功能的引剧小曲来看，主要是列举法，即将符合观点的事例逐项列出，所列举的且都为戏剧故事、人物。从小曲名目即可看出的有《古人名》《谈古》等。通过特定观点或结论，将本不相干的戏剧人物故事组织起来，加以评论。而其所引之处皆是戏剧精要情节，句式整齐押韵，受到人们喜爱。如：
铁里奴，救魏青，又把三庄闹，（真是英豪，）秦琼为友，劫过狱牢，（两肋插刀，）青面虎，为救好汉把酒楼跳，（怒杀萧曹，）朱美公，为救雷横把手锁拷，（因罪脱逃，）郑恩救驾，在他在萧金桥，（八拜为交，）看将起，朋友还得朋友，（天下把名表，）为朋友生死存亡全不道，（那怕就飡刀。）（《古人名》）
列举戏剧中讲义气、重朋友的铁里奴、秦琼、青面虎、朱仝、郑恩等五位英雄，将人物故事一言以敝，且精要恰当。是戏剧人物故事传播在民间具有教化意义的体现。此外有《世间男女》，慨叹世事难料当及时行乐。如《天气多乐》，通过列举古人好气来告诫世人应以和为贵，无气无恼等。虽均汲取古人经验所得，但有些观点难免消极，一定程度上体现中国传统的“中庸”思想。
当然也有很多小曲列举时，并无明确含义，如《琴棋书画》，仅为无甚意义的因题而作，还有：
庆有余的长生殿，巧缘合卺，加官团圆，郭子仪，七子八婿把笏献，麒麟阁，金瓶戏凤桃花扇，西厢彩楼，金雀钗钏杏花天，水浒三国平妖传，富贵固，十五惯钱也不换。（《戏名》）
将戏剧名称联合成曲，用【马头调】来唱，其中包括《长生殿》《西厢记》《桃花扇》《满床笏》等十部戏剧名称，虽有堆砌之嫌，但就戏剧传播来看，将戏名汇编入曲，不仅反映戏剧与小曲两种体式之间相互改编的密切联系，还可引证以上剧目在当时的流传状况。
就以娱乐为功能的引剧小曲来看，主要是颠倒。朱自清在《中国歌谣》“民歌的修辞”中提到三种“颠倒”[43]，即事理颠倒、次序颠倒、辞句颠倒。“所谓‘事理颠倒’，就是故意将事实颠来倒去，混淆黑白。”[44]咏剧小曲中将戏剧人物与事迹错置，颠倒黑白，荒诞不经，但却可以产生滑稽诙谐的效果。现有《颠倒语》：
霸王房内绣鸳鸯，张飞亭前降夜香，周仓得了一个相思病，月明和尚巧梳妆，大反山东貂蝉女，赵五娘抢挑小梁王，英台大战花魁女，昭君斧劈老君堂，世间出了多少希奇事，（杭州城隍庙内，）铁哥哥生了天泡疮，请了鬼谷仙师来诊脉，阴道神前来背药箱，急急走，往街坊，前边遇着鬼打墙，东边走出个没面鬼，西首赶出活无常，你道慌不慌来忙不忙。
这首时调用【南词】调演唱，将一些人物的主要事迹，故意张冠李戴，颠倒黑白，如“八宝亭前降夜香”变成了“张飞亭”，三国时关羽护卫周仓竟然患了相思病，抢挑小梁王的是岳飞，不是赵五娘等。男女不分，时代混杂，形成一种“滑稽”，引人发笑。另有一首《闹腮胡》则可作为咏剧小曲中议论与娱乐兼备的特例：
佳人房中把被铺，想起儿夫泪如苏，别人儿夫多风俊，奴的儿夫闹腮胡，到晚来，他与奴家同床睡，恰赛水墨钟馗图，胡子听，笑哈哈，开言便叫美姣娥，西施女，来献吴，吴王是个闹腮胡，王昭君把番和，眼巴巴舍不的刘王闹腮胡，杨贵妃酒醉深宫内，安禄山也是个闹腮胡，凤仪亭上的貂蝉女，嫁与了董卓也是个闹腮胡，四大美女都是有名的，自古以来就嫁蠢夫，何况你与我。
列举西施献吴，王昭君不舍汉刘王、杨贵妃有安禄山、貂蝉嫁与董卓，纷纷都是闹腮胡，来论证自古美女嫁蠢夫，用以劝慰佳人。此曲立意新奇，极其幽默风趣。
时序体民歌是月份、季节和五更为主的时间观念在民歌中的反映。在《白雪遗音》咏剧小曲中，“时序体”多用来咏唱男女之情。除了“十二月体”不在其列，主要有“五更体”用以缓缓描述因身心疼痛而难以入眠的场景，如《补雀裘》《孟姜女》；或用来表现私会男女的情爱缠绵，如《五更佳期》。此类小曲篇幅较，用【湖广调】唱。还有“四季体”以景起兴或借景抒情地歌咏爱情故事，篇幅较短，句式多为七字句，曲词整齐典雅，用【南词】唱。虽然两者均属按照时间顺序来铺叙，但历数五更的内容之间存在递进关系，一更更似一更，程度上得加深。而四季体则是重叠对等的关系。《白雪遗音》卷三有四季体：《春景》《夏景》《秋景》《冬景》。每支小曲分为两段，其一为咏唱自然界的季节景象，其二则发挥联想，将戏剧故事用概述法描绘出来。小曲咏唱四季，唱出了气候变化特征、社会生活风貌、节日庆祝，同时以四季为背景，将戏剧故事与季节衔接起来，给予戏剧故事特定的时间环境和背景信息。它不再只关注于人物故事，配合环境特征，是戏剧传播的特殊角度。当然“时序体”民歌的主要功能在于将“民众世代相传的生产生活知识以简单易记的形式演唱”，有利于“民众中更为广泛的传播和强化”[45]，同时也体现了民间对时间、节气的重视与认知已形成系统，于时间观念中形成内在的逻辑性。
嵌字式民歌在《白雪遗音》咏剧小曲中主要表现在嵌数字、嵌成语。用数字将戏剧名、戏剧人名历数出来，而数字与文学相结合产生巧妙地乐趣，利于记忆。如《九个郎》：
姐在房中巧梳妆，忽听情郎要衣裳，叫奴着了忙，（哎哟）又添一愁肠，你要衣裳奴与你做，衣裳上面绣九郎，听奴说端详，（哎哟）听我表与郎，秦叔宝，太平郎，周郎定计动刀枪，打救十一郎，（哎哟）这不是三个郎，咬脐郎，混世王，独占花魁卖油郎，绣女会牛郎，（哎哟）这不是六个郎，杨二郎，赶太阳，阎婆惜活捉张三郎，出家的杨五郎，这不是九个郎叫情郎，这绣房，穿上衣裳到街上，瞧瞧我的郎，（哎哟）都是有情郎。
女子给情郎做衣服，上面绣了九个郎：太平郎（秦叔宝）、周郎、十一郎（穆玉玑）、咬脐郎、卖油郎、牛郎、杨二郎、张三郎和杨五郎。将称呼中带“郎”的戏剧人名一一罗列组成九个郎，绣在郎衣裳，调侃道“穿上衣服到街上，瞧瞧我的郎，都是有情郎”。小曲生活气息浓，数字民歌听来较为爽脆，且易于传播。此外还有《九座州》《九座楼》等，在《九座楼》中有“姜太公，来灭纣，纣王妲己在摘星楼”，将戏剧信息中容易为忽视的地方建筑也巧妙地与数字结合，实现传播信息的有效性与具体化。
从戏剧传播的角度，不论是依时序观念而形成的重叠式民歌，还是将民间俗语、成语拆分而来的嵌字式民歌，都不再以其自身的情节单独呈现，而是将戏剧故事或人物投置在特定的结构或主题中进行传播，既实现简单记忆的良好传播效果，同时将小曲从戏剧环境中独立出来形成自身特点，此二者可谓是戏剧走进民间，走进底层人民的有效传播手段。