三、戏剧评议传播
戏剧评议传播是指通过对一般性戏剧信息、即时性舞台表演、演员、作品、戏剧掌故等内容的评议，扩大戏剧文化信息的传播广度，拓展戏剧艺术的传播深度。《图画日报》所载之“三十年来伶界之拿手戏”即是其戏剧评议代表作。
“三十年来伶界之拿手戏”中每一短篇均设“某某人之某某剧”为题，以优伶艺人为对象，以剧目绝活为切入点，旁及传承流派、戏剧班社、剧史轶闻乃至时事评论，有着丰富的戏剧史料价值和多重理论意义。
虽然以“拿手戏”命名，剧话评介的重心却首先是艺人群体。文中介绍演员192人，展现186出剧目，并简述了演员的生平经历、从属师门及所属戏班等信息。大多数篇目开篇即呈现“某某（者），某某人（也）”的叙述结构，隐约透露出史传叙事的内在思维模式，视为艺人小传更为符合实际。详见下表：
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概而言之，剧话论艺人主要集中在两个方面。
其一，艺人的生平。剧话的叙述体例，一般按照艺名、籍贯、行当、剧目、优长、轶闻、终局的模式依次展开，但并非平铺直叙，而是将笔触凝注于艺人一生中的两个片断：传承家派、沪上因缘。
按照剧话的总结，艺人的家派主要有师承和家学两种，比较特殊的是剧话对家学的关注。家学即南北朝以降乐户制度的近代余绪，但剧话的述论却并非旨在说明传主艺人的上承，而是着眼于其子孙辈对演艺事业的传递。在孙玉声的视野中，艺人子孙最不肖者乃隳堕家声之辈，如称张松亭二子“皆碌碌无所表见，不能继父业”。最受推崇的乃是那些承继父业且蜚声艺坛者，如四麻子之子何金寿、周钊泉之子周凤文等，均以父子同入剧话；冯三喜与其子小子和、冯二狗父子三人共享剧话品鉴之惠，剧话云“冯伶可谓有后矣”，庆幸之至。其次则为虽未扬名而尚能一脉流传者，如孟七四子均克绍父业，其中一人且艺业不俗，号称小孟七，剧话均娓娓道来，欣慰之情溢于言表；在谈到景四宝之子时专门论其“幼时演剧饶有父风，逮长奈嗓音渐弱，不复知名于时，良可惜也”，叹惋之至。于此等论述中，均可见出作者对戏剧事业的拳拳之心。
其次，在寥寥两三百字的文字描述中，剧话非但曲尽周全的概括了艺人一生的主要事迹与特色，还能以其与上海的因缘为中心，重点评介艺人对近代上海戏剧表演领域的贡献。每当行文至此，除上海本地演员外，剧话多以“某某年抵沪”、“隶某某班”特别标出，以示醒目。以此为准，剧话概述了近代艺人与上海的多种交集关系。早期莅沪者多为惊鸿一瞥且遗韵悠长者，如同治初之庞启瑞，乃乱弹班花旦，色艺精奇，然一去不返，“迄今二十余年，思之犹令人神往于舞衫歌扇间也”；十三旦离申后“屡有袭名之人抵沪，或有真十三旦，或云小十三旦”；吴凤鸣以《安五路》扬名，但一旦离开上海，此剧从此无人可唱；然而此类尚有特例，还有在彼处虽名动一时但在上海却郁郁失意者，如梆子老生盖天红即“以赏音甚希、不甚得意而去”，原因是“年已望六，鬓发半斑”，约略可看出沪人重“看”不重“听”的观戏心理。与此相反，也有不辞劳苦、数次往返的艺人。如孙菊仙两次莅沪、三番换园，崔灵芝三次入申、四次换班，沈韵秋则自少至壮而老往来沪地最久，如此之人不胜枚举。剧话对外地艺人对上海戏剧事业发展的推动作用极为重视，多次特别指出。如认为徐云标以甬人入沪演出，而后上海开设甬班戏馆，“实徐之声价有以引起之”，将一个剧种的引进视为此种交流的直接效应。
其二，艺人的才、德、癖与艺的关系。在艺人的漫长生涯中，戏剧表演毕竟只是其生活中的一个维度，无法全面反映艺人的生活态度。剧话显然认识到了这一点，在短篇文字中不惜分拨点墨摹写其生活全貌，并与艺人的艺术表现并置而论。
艺人长期生活在社会阶层的底端，且多为家学，故文化修养程度普遍不高，甚至有不识字者，因此，身为艺人而兼具才学者甚为难得。剧话对此深有感触，故对才学通达之艺人褒扬甚高。如叙朱素云“工楷书，得名家气息”；称“腹中书味盎然、于史鉴尤为谙熟”的邵寄舟为“梨园中特别材”；小一盏灯日以《聊斋》《石头记》自娱，则被视为“梨园中风雅人”。此类人物，剧话均以“不类菊部中人”概之，以与一般艺人相区别。除此而外，剧话也着意点出才学修养对艺术表演的提升作用。小连生因“知书识字、好与贤士大夫游”，且具有强国思想，故善演新戏，并每逢剧中关合国事之处，“尤觉精神百倍”；夏月珊“知文墨，好与士大夫交”，故能创设新舞台以改良戏剧，“非胸无一物者所可同日而语也”。至于精于其技、善能自治曲文的汪笑侬，则更称之为“梨园中之别有怀抱人”。小子和因谙熟外语兼工鼓琴唱歌，而又专精新剧，两者结合，故演出尤为精彩，剧话特别表而出之。戏班管理也属于艺人难得之才能，剧话中提及了至少15位著名演员演剧之余兼开戏班，可见此现象绝非少见，虽然有一部分经营不善，但剧话对艺人勇于参与艺术管理事务的奖掖显而易见。
同时，剧话对艺人的德行也颇为关注，缘于江湖卖艺的传统，艺人之德首重“义”之世俗伦理。剧话通过对赛貂蝉在班主遇难之时临难不苟、忠于其事的赞赏，感叹其德艺双馨的高洁人品；艺人四盏灯能兄弟友爱，妥为周全，“班中人皆义之”。另一方面，剧话也对大子红诿罪于弟、艺高而德衰的不义行为进行了批判，认为其人之作事居心“绝无可取”。但剧话并未完全以德废艺，评其人“不可谓非名角也”，采取的是瑕不掩瑜的辩证批判视角，高彩云“貌妩媚而性淫且狠”，实为伶界败类，但剧话也承认其“演剧颇有过人处”，也是如此。
如果说在衡量德与艺的关系时剧话对艺人尚能采取虽“行止有亏”、但“技艺殊有可采”的宽容态度，那么在批驳艺人恶癖时，剧话的心态则是深恶之而怀大憾。艺人厕身三教九流之中，久入鲍肆，难免沾染恶习，如此则对艺术境界的追求造成近乎毁灭性的破坏，剧话对此忧心忡忡。在行文中，剧话所抨击的恶癖主要包括嗜烟、嗜赌、好色三类。癖好洋烟，名重一时的黄月山因而“嗓音低弱，翻跌亦远逊于前”，卓绝其艺的邱凤翔竟至盛年而殁，年未30的丁子九亦因烟痨以终；月月红嗜赌而家破人亡，小想九霄好赌而卑身认父；杨月楼的好色之名几乎可媲美其精湛演技，且从此引发上海优伶与妓女之间贯穿数十年的“吊膀子”恶俗。对于此种现象，剧话固然会从社会批判的角度数度慨叹“赌之害人烈矣哉”、“女色之误人烈矣哉”、“烟之为毒甚矣哉”，更重要的是，剧话也犀利地指出，此种社会公害会造成优秀艺人的过早消隐或过世、精致艺术的如昙绝响、演艺界的不良风俗，从而对戏剧艺术的发展带来难以弥补的损害。
既云“拿手戏”，则对于戏剧表演艺术的评论自然形成剧话评介的又一维度。整体而言，剧话的艺术评论既包含从传统的唱、念、做、打等表演方式析出的音、步、白之具体技巧的微观细品，也不乏延续古代审美传统从气韵、风度、姿态、情致等美学角度出发的宏观泛论。宏观与微观相结合，技巧与审美相统一，差可概括曲论对戏剧表演艺术的欣赏方式。
表演技巧的赏鉴本身也有着局部与整体之分，独特技艺的优长与整体组合的协调是剧话的两个评价标准。
梨园诸般技艺中，唱是首要因素，除个别行当外，唱功几乎是戏剧演员的基本技能。剧话评价唱时，首重声量之宏，所谓“实大声宏”、“高唱入云”、“响逸调高”均是对声音响亮程度的不同描绘，张小桂芬幼时声调之高为童伶之冠，故被著名演员汪桂芬主动收为门下；而“喉音欠亮”则会成为演员的显著弱项，影响其职业生涯的进一步发展。这一点体现了上海观剧的特点。剧话也认为，同治时期京剧、梆子戏等北方音乐文化的产物初入上海时，沪人不善观剧，取喉音高亮者为上乘，“文伶但取喉音”，20年后，“观剧者渐知腔调为上，声音次之”，对唱工的审美才渐渐有了较为公允的态度，可以领会到“声不甚宏，而音调特稳”的独特美感。所谓“调稳”，大致指行腔运气的掌控程度，如“声调一丝不走”、“游刃有余，无气促声嘶之弊”，则是较为优秀的表演；相反，如果“有时唱到尾声，其音忽高忽低，未能一致”，则没有实现调稳的要求。最忌者乃是年龄稍老迈，即“气衰力竭，所唱各调有字无音”，非高非稳，则无甚可取。对于音质的要求，剧话倾向于或“尖脆”或“圆润”的艺术效果，多处形容艺人如流莺百啭，予人以“清”的审美体验。而在节奏的处理上，剧话主张演唱既要“节拍自然”、“抑扬合度”，也要注意达到顿挫抑扬、一唱三叹、饶有余音的艺术境界。尤为难得的是，剧话还记载了唱工技巧的具体训练方法，如提到汪桂芬“善使鼻音及丹田脑后音”，“于嘹亮中别有一种清越之趣”，并在训练李桂芳时操之以炼气之术，描述唯恐不细，体现了剧话对唱工技巧培养的浓厚兴趣。除此而外，剧话对道白、台步、架子、做工、打戏均有论及。对艺人的表演绝活更特别拈出，如大奎官善使马鞭，“摹绘上马下马各式”；任七于石秀杀山一场的以足扫棍之式，“尤其绝艺”；张顺来在《四杰村》中的连环棍，“最为独绝”，他伶无与抗手等。有趣的是，有些艺人如大脚篮、小脚篮的演出“凡零星配搭之戏，无不精妙入神”，而正场、全本表演则难见其高明，与某些文人创作时“有妙句而无佳篇”殊为相似。在以演员为中心的清末民初时代，绝活既是一个演员扬名显技的依凭，也有可能成为因戛戛独造而昙花一现的历史遗迹，剧话通过文字说明与配图描绘的方式，将相当数量的精彩瞬间凝固为历史遗存，不特是对演员表演价值的体认，也为戏剧演艺史保留了珍贵的文献资料。
戏剧是一种综合性艺术，不单单体现在多种艺术形式的结合运用，也包括各种具体表演因素的协调整一。剧话对这一点尤为关注，从三个向度对艺人的表演加以赏鉴。
其一，一剧的演出中，唱念做打诸般要素应协调配搭，即所谓“唱做俱佳”。张八以净面演《冥判》，不仅嗓音洪亮，“曲白俱佳”，“台步更臻佳妙”；黄月山工武生戏，但口齿清晰、台步从容，“尤为他武生所不及”；周凤林演贴旦，“惊鸿其态，飞燕其身，灵犀其心，娇莺其舌”，艺术全面，“几于空前绝后”；崔灵芝不但声调圆润，口齿清晰，“身段之好、台步之工，无出其右”；陈金官“身段之庄重、台步之坚凝、嗓音之老到、道白之沉着”，俱为上乘。著名艺人大多能做到表演技巧的全面专擅，但也有些演员由于某些因素而受到限制，如朱湘其短打戏精彩绝伦，但一加袍服，则台形不称，“以是难称全璧”；谢宝林工花旦，但因仅具中人之姿，且非身软骨脆，故艳妆戏非其所长。剧话并不为之讳言，而是明其原委，以示艺术全才之难得。
其二，优秀艺人不仅擅长某一行当的部分剧目，还每每能够跨行当、跨剧种演出，且各擅胜场，即所谓“文武、昆乱不挡”。剧话所论及的艺人，超过三分之一者均能达到此标准。周凤林兼演刺杀旦，“杀气横生”，与贴旦绝不相类，且可串刀马旦，同时，其人20岁后改习乱弹，排全本新戏亦“一时无两”，是当时戏剧界有名的多面手；京角孙彩珠扮戏既能摇曳生姿，与昆曲小旦台步媲美，又可以杀气横生而如武旦；徐云标既擅昆戏花旦，又工甬班刀马旦；最难得的是三麻子“几于无戏不工”。此种诸般“不挡”，既能增进演员的艺术功力，又便于促进各行当、各剧种的互相借鉴，有时还可以为观众欣赏、为表演史呈现难得的异彩，如徽班老生陈富贵尚可演京班须生，演《李陵碑》《白帝城》《洪羊洞》等各场，唱做俱佳，剧话专为之注明，京班须生“能唱者每不能做，能做者又每不能唱，求其二者得兼，近时绝少，固不若徽班江湖班之反有全才也”。则若非陈富贵，以上各剧彼时就较难有完美的演出。当然，此种努力并非每个演员均能成功，剧话不止一次提及，昆剧艺人限于时好，多有改习乱弹者，学步不成，反而“全失昆伶态度矣”。抱憾之意，溢于言表。
行当分类与数量统计
其三，除个别出目外，戏剧演出大多并非独角戏，一个演员固然可以精于其技，但若无相应对手戏的完美配合，演出自当大为逊色。剧话对此多以“玉雀六燕，铢两悉称”为喻。须生徐岱云、小生宁天吉合作《假金牌》，洵称妙配，而后来再度演出时另以他伶陪串，“竟尔味同嚼蜡矣”，其艺术效果竟有天壤之别；安静芝、文琴舫以打出手出名，“盖得力于搭配纯熟也”；《闺房乐》共有三角，冯三喜、杜蝶云、谢宝林分饰之，“洵称三绝”。其他尚有多例，足可见出剧话对舞台表演协调配合的重视。
审美效果的概括主要来自对舞台表演整体欣赏、感性体验的提炼，剧话对此多沿用传统美学范畴如韵、清、气韵、自然、神、态、风度等。应该指出的是，戏剧审美与传统文艺审美的根本不同在于，戏剧表演者与欣赏者共处于一个表演场域中，审美过程中较难抽身而外，所以，传统文艺审美多是基于静态、旁观的品味，而戏剧审美尚需动态、融入的赏鉴，是动静合一、观演结合的更全面的审美体验。所以，同样一个美学范畴，在作两种审美概括时，是不能完全等量齐观的。简单而言，对于戏剧而言，原本相对内敛型的范畴事实上应该理解为蕴之于内而行之于外，且外显的成分居多。
剧话对内、外之间的审美平衡颇费了一番思量。一方面，剧话力图将表演的内在美感单独拈出，不致为外表所掩，故一再将内敛与外现相对举，如“以气韵胜，不仅以声调见长”、“演剧时精神贯注，以气韵胜，不仅以声调胜”、“气韵之高超，台步之稳惬”、“气象光昌，台步工稳”等；在评价朱湘其与三麻子优劣时特意指出，三麻子之戏“俱有内心”，非仅以武剧见长所可比拟；下引言论比较能够体现剧话此种意图：“至于演剧之妙，全在得闺阁气，唱时唇皮不动，齿不外露，实非他人所能。若夫声调之稳、字眼之清，犹其余事。”只要能够把握演出的内在之美，表演时毫不外现亦无甚大碍，如此则可防止诸如因“身段轻浮”而令“尊重之戏失其威严态度”的弊端。但问题是，表演本身是一种展示性的美感表达方式，将外现完全虚化过于理想化。故剧话中有时呈现了一定的矛盾性，如赞扬艺人“极柳腰展雨、杏眼流波之致”，批评演员“躯体肥硕，风韵毫无”，实际上都是以外现的行止评价其美感的内涵。因此，剧话的最终选择了相对折中的表述方式传达自己对于戏剧审美的理解：“或以庄静胜，而不掩其娇；或以幽媚胜，而不流于荡。”娇态与荡行皆为外在表现形态，“庄静”、“幽媚”多指予人的审美体验，以内在美感的呈现为指向，而将外在表现禁之于一定的限度之内，则可构成内与外、技与美的和谐统一，即所谓“形容尽致，摹绘得神”。剧话对陈金官表演的评鉴恰可传达此种审美观：“别有一股忠义之气，溢于眉宇，令见者若有凛凛不可犯之势，殊为神乎其技。”气韵行之于内而显之于外，观其形则得其神，庶几近之。
戏剧史的叙写方式大体以人、艺、剧、事为中心，旁涉其余，力求周全，而一般剧话的内容较为灵活，涉其一二即可。“三十年来伶界之拿手戏”则不然，因作者熟悉戏界掌故，所以虽将艺人、表演作为双重维度重点展开，但行文中略加点染，即可看出戏剧史演进的些微其他痕迹。
剧目是剧话论及较多的部分，剧本考述如论及《烧骨记》演出之前因后果、谈《雷峰塔》的演出细节、以表演考证《烂柯山》剧本系出两人手笔、以《伐子都》情节和“伐”字命意无从谈起批评京剧之不足重等。关于剧目的表演则如论及《八大锤》是雉尾生最难之剧；评价《三上吊》因技艺惊险而后来的表演竟至有技无事、情节虚化甚为可惜；而《斩黄袍》虽梆子班、京班共有之戏，但表演方式、技艺要求相去甚远。凡此种种，均可补剧目研究之不足。
剧话对角色行当的议论也较为显著。通过论张八叙及文班净面角色的外部条件之种种难得，以此解释为何谚称“三十年出一净面难”；花旦因其妙处在外形，故剧话认为吴人较京津人、山陕人更适合为之；须生袍带各戏有时不需做工，只看装样（即谓演员有台形），无甚台步，只听喉音；武生戏在1890年前后以台步及工架胜，而20年后则转为翻跌及鸷猛；彼时文班所有配角皆正角为之，无龙套、宫女名目，并认为“一定班规，不能混乱”；京班武二花脸当以跌扑与架子并重；昆班正旦与京班青衫相似，俱以节烈之戏为多。如此等等，亦可为角色研究作一参考。
除此而外，其剧话林林总总，尚涉及很多层面，如各剧种的比较、沪人观剧心理的变化、不同声腔争芳斗艳、前后交替的状况等，亦均属难得历史资料，可供戏剧史研究的多方参照。
海上漱石生在“三十年来伶界之拿手戏”的结尾说，沪上30年来，京、苏、徽、陕名伶之多，不可数计，虽然已经录得名伶近200人，但是近来颇有盛名的伶人还有很多未及刊载，可谓一大遗憾。尽管如此，在已经刊载的186期中，我们还是可以从中得到很多当时戏剧演出活动的真实境况，其价值是不容忽视的。但是“三十年来伶界之拿手戏”其评议在于对演员的擅长之处做出评价，多为褒扬，并没有将戏剧演出活动作为整体来看待，而是突出单个演员的作用，这也是有缺陷的。
总体而言，孙玉声既精于文字，又谙熟表演，故于戏剧领域各个方面均可如数家珍、游刃有余。“三十年来伶界之拿手戏”以艺人为中心，以表演为着眼点，以史传笔法中常见的“互见”和“对比”作为主要叙述方法，以图像和文字互为阐发为传播方式，要言不烦，举事精当，具有较高的理论价值，确属清末民初剧话中难得的文字。