市井杂技
娱乐活动开始面向平民的现象发端于唐朝中后期。寺院里的一些变文说唱、俗讲故事相当吸引人，唐宣宗的女儿万寿公主竟然不顾夫弟身患重病，悄悄跑去慈恩寺观看演出。唐敬宗李湛看厌了宫里的歌舞百戏，也起驾去有名的“和尚教坊” 兴福寺，津津有味地听文淑大师讲说那些“淫秽鄙亵”的俗故事。当然，当时在佛门神庙里兴盛的这种通俗文艺，演出的对象主要是“愚夫冶妇”的平民大众。
到了宋朝，城市中坊墙推倒，文化下移，终于涌起了一个汪洋恣肆的大众娱乐新潮。通俗文艺蓬勃兴起，在文化史上具有里程碑意义。
风靡于宋朝城市的瓦子勾栏，是大众娱乐新潮的主要标志。
《东京梦华录》行文所及，北宋东京的瓦子至少有九座：朱雀门外的新瓦子，潘楼街附近的桑家瓦子、中瓦子和里瓦子，旧曹门外的朱家桥瓦子，梁门外的州西瓦子，保康门大街的保康门瓦子，旧封丘门外的州北瓦子以及宋门外瓦子。
南宋临安，瓦子更多。据《咸淳临安志》与《梦粱录》载，共有瓦子17座，如：
南瓦，在清泠桥西，有熙春楼。
中瓦，在市南坊北，咸淳六年更创三元楼。
大瓦，在市西坊内之北三桥街，曾叫上瓦子，也叫西瓦。
北瓦，在众安桥之南，也叫下瓦，有羊棚楼。
蒲桥瓦，在蒲桥之东，也叫东瓦。
菜市瓦，在东青门外，菜市桥南。
旧瓦，在石碑头北，麻线巷内。
根据《武林旧事》与《南宋市肆记》所载，临安城内外共有瓦子23座。《西湖老人繁胜录》则说共有25座。
当时，一般州县城市之中，甚至某些较大的镇子上都出现了瓦子勾栏。如：
苏州有勾栏巷。（《平江城坊考》）
温州有瓦子巷。（《光绪永嘉县志》）
明州有旧瓦子、新瓦子。（《宝庆四明续志》）
湖州有瓦子巷。（《吴兴志》）
江都有南瓦巷、北瓦巷。（《乾隆江都县志》）
建安有勾栏巷。（《嘉庆建安府志》）
乌青镇有北瓦子、南瓦子。（《乾隆乌青镇志》）
瓦子，又叫瓦舍、瓦肆、瓦市，它是一种综合性的商业娱乐中心，比现代的游乐场内容还要丰富。某些瓦舍中有酒楼、饮食店，还有卖药、卜卦、剃剪、纸画以及赌博等多种经营活动。但瓦子的主要组成部分是勾栏。大城市中的瓦子，独勾栏者少，一般每个瓦子有好几座甚至十多座勾栏。东京桑家瓦子、中瓦子与里瓦子加起来共有50多座勾栏。临安的北瓦子有勾栏13座。
勾栏，又叫勾肆，或者叫棚、邀棚、游棚。它是市井中固定的演出场地，也就是今天所称的剧场。
许多勾栏都有个性化的名号，如羊棚、金刚棚，还有东京的夜叉棚。夜叉者，佛教天龙八部之一，为毗沙门天王的眷属，又叫药叉、夜乞叉，意译为“能啖鬼”“捷疾鬼”。在我国古代佛教画中，他是个光头、矮胖、赤身袒腹只穿短裤衩的滑稽形象，实际上这种形象塑造源于百戏中角抵或伴舞的丑角。滑稽丑角在我国传统艺术中地位不低，新兴的大众艺术也吸取了这一精华，夜叉棚就是为推崇这类丑角而命名的。
东京城里还有个莲花棚。周敦颐的《爱莲说》认为，莲花出淤泥而不染，濯清涟而不妖，花之君子者也。不少人推崇它的高洁，佛门便以莲花为象征。南齐时东昏侯萧宝卷，是个善于消遣的专家，他在宫中建造了一个贴地金莲，常常要宠姬潘玉儿在莲花上翩翩起舞，美其名曰“步步莲花”。南唐李后主专门建造了一个高达六尺的金莲，善舞的窈娘旋舞其上，轻如凌风之燕。可见勾栏名之曰莲花棚，多半与音乐舞蹈密切相关。
勾栏的规模大小不一。东京中瓦子的莲花棚、牡丹棚，里瓦子的夜叉棚、象棚，是可容纳数千观众的大剧场。一般的勾栏不太大，因为那个时代，剧场中不可能具备很好的音响条件。
南宋李嵩《焚香拨阮图》
勾栏中最要紧的设置是一个木结构的小舞台，它的两侧有低矮的栏杆遮挡。舞台下，观众活动区一般都安置了座位，与露天演出的观看情景大不一样。
宋朝的勾栏经理人十分重视商业性的宣传。勾栏里里外外有不少宣传装饰。勾栏门口贴了招子，还挂了旗牌、帐额、靠背。“正打街头过，见吊个花花绿绿纸榜。”（《庄稼不识勾栏》）招子、纸榜、帐额，都是宣传广告，一般书写节目名称、演出时间以及主要演员的名号。
演出时，观众入场，由工作人员在剧场门口收钱。明朝初年朝鲜印行一种中国语言课本叫《朴通事谚解》，书中说道：“勾栏里看杂技去来。去时怎得入去的？一个人与他五个钱时放入去。”元朝勾栏入场也先收钱。“要了二百钱放过咱，入得门，上个木坡。”（《庄稼不识勾栏》）这种收费的情景，可能也反映宋朝的勾栏情况。
不过也有一些勾栏是在演出过程中的间隙向观众收钱的，而且没有一定的收费标准，如同露天演出时一样。《水浒传》第五十一回有一段生动的描述：
雷横……便和那李小二径到勾栏里来看。只见门首挂着许多金字帐额，旗杆吊着等身靠背。入到里面，便去青龙头上第一位坐了。……那白秀英早上戏台……开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝采不绝。那白秀英唱到务头……拿起盘子指着道：“财门上起，利地上住，吉地上过，旺地上行，手到面前，休教空过。”……白秀英托着盘子，先到雷横面前。……雷横道：“我赏你三五两银子也不打紧，却恨今日忘记带来。”
北宋佚名《蕉荫击球图》
读了这段文字，对于宋元勾栏里的环境与卖艺收钱的情景，印象就很具体了。
宋朝的勾栏是历史上最早出现于市井中的商业性剧场，它与古希腊雅典的露天大剧场相比有很大的不同。古希腊的戏剧直接服务于奴隶主民主政治，有鲜明的政治烙印，每年三四月的戏剧节，为了鼓励公民看戏，政府甚至发给观剧津贴。宋朝勾栏的商业性演出却完全是为了满足城市居民的消遣娱乐，寓于某些节目中的思想熏陶只是副产品。
勾栏的舞台是狭小的，一般只供三五个艺人活动，甚至只供一个人演唱。但是，这种小舞台的出现是艺术史上的一个重大突破，它标志着文化艺术的演出不再囿禁于宫廷、寺院与豪门府第。艺术，开始拥抱社会大众。
临安的王妈妈茶肆，市民们叫它“一窟鬼茶坊”。其实这是个高级茶馆，士大夫们常在此邀朋会友。之所以会有个如此不雅的称号，是因为在这个茶坊中，有艺人说唱演出，最受欢迎的节目叫《西山一窟鬼》。
茶坊酒店也是通俗文艺演出的另一个重要场所。
茶水适宜于慢啜缓饮，趁此慢饮之机，听听动人的说唱，口福、耳福一并享受，一举两得。因此，许多顾客上茶坊就是为了听书，茶馆老板与艺人也各得其所。
酒店里一般没有安排定期的文艺演出，但临时性的小唱，尤其是三五个乐人来酒店闹点“荒鼓板”，是很常见的事。
无法插足瓦子勾栏的江湖艺人，叫“路歧人”，也有叫“市人”的。专赶春场、看潮、赏芙蓉以及去酒店闹“荒鼓板”的艺人，都属于这一类。路歧人的演出主要在稠密街巷中的空地进行。《都城纪胜》载：“如执政府墙下空地，诸色路歧人在此作场，尤为骈阗。又皇城司马道亦然。候潮门外殿司教场，夏月亦有绝伎作场。其他街市，如此空隙地段，多有作场之处。”
还有一些更加落魄的艺人，沿街卖艺，形同乞讨。“有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺，求觅铺席宅舍钱酒之赀。”（《梦粱录》）
这些路歧人的演出，主要是刀棍杂耍，也有讲说弹唱，当时谓之“打野呵”。其演出水平不一定很高，但流动性大，更接近下层劳动大众。
此外，寺庙的宗教性集会、节日集会也都有文艺演出。某些大节日，常常集中文艺界的精华，形成大检阅式的汇演，声势不小。艺人们也愿意趁此良机，以逞风骚。
皇室、贵族、官宦、豪富之家，一般都有自备的家庭乐伎。南宋中兴名将循王张俊，本人享尽了荣华富贵，子孙中也有极会享乐的。其孙张镃，号功甫，“其园池声伎服玩之丽甲天下”。他曾经举行“牡丹会”大宴宾客，“群伎以酒肴丝竹次第而至。别有名姬十辈皆衣白，襟领皆绣牡丹，首带照殿红。一伎执板奏歌侑觞，歌罢乐作乃退……别十姬易服与花而出，大抵簪白花则衣紫，紫花则衣鹅黄，黄花则衣红。如是十杯，衣与花凡十易，所讴者皆前辈牡丹名词。酒竟，姬侍无虑百数十人，列行送客。烛光香雾，歌吹杂作，客皆恍然如仙游也”（《齐东野语》）。
张镃的家庭乐伎队伍，至少有一百人。欣赏完歌舞，皇家与达官豪富不免要换口味，也想看看市井艺人充满浓郁生活气息的表演。宋仁宗罗致民间艺人为皇家供奉，每天要他们说一桩新鲜怪事。（《七修类稿》）南宋高宗当了太上皇，每天也要看一回通俗文艺演出。被他召进宫来的名艺人有：讲史的，宋氏、张氏、陈氏；小说，史亚美；说经，陆妙静、陆妙慧；影戏，王润卿；队戏，李端娘。可见市井间的大众文艺也进入了高门大院。
《武林旧事》的作者周密，一生大部分时间生活在南宋晚期，曾在临安癸辛街上居住多年，撰有《癸辛杂识》一书，书中所记大多是在这条街上的所见所闻。
《癸辛杂识》记载，临安城勾栏中有个身怀绝技的艺人叫王尹生，他的道具是一个直径四五尺的大转盘。转盘上绘了一千多个人物、花鸟与器物图像。他站在一定的距离之外，用一支支小羽箭射向转动的大盘。他先声明几支小羽箭射中哪些部位，然后拨动转盘，使之飞速旋转。只见王尹生屏气凝神，手起处，一支支小羽箭嗖嗖飞出。刹住转盘，请观众检查，果然箭箭命中，毫发不偏。
这是宋朝城市中杂技表演的精彩一幕。
杂技与魔术，当时称为杂耍，这是个十分古老的艺术门类，汉朝叫“百戏”。扛鼎走索，吞刀吐火，一直令人着魔。两宋时，这些表演走向了更广阔的舞台，它们本身的内容形式与技艺水平也大有发展。瓦子勾栏与露天广场经常演出的杂耍项目主要有上竿、打筋斗、拗腰、踏跷、弄枪、舞剑、打硬底（硬气功劈砖等）、弄碗、弄斗、弄花钱、拶筑球（踩滚球）、踏索、踢缸、钻圈、驯兽以及魔术等等。
有些技艺，宋朝以前水平就很高。如唐朝的竿上技艺达到了巅峰状态。幽州艺人刘交托起一根长达七十尺的竹竿，竿上有十二个女孩表演。德宗时教坊中的女艺人王大娘，她托起的竹竿上，竟然有十八个女孩表演，真是神力绝功。到宋朝，因仁宗时的一场竿上事故，皇帝下令，竹竿的长度只留二丈多，竿上技艺便有些倒退。
但更多的技艺却在汉唐的基础上推陈出新。例如绳技，汉朝叫走索，宋朝叫踏索。这种表演，当时没有安全措施，保险系数的大小完全取决于演员技巧的纯熟程度。“闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生。”为了刺激观众的胃口，宋朝艺人创造了“索上担水”“踏跷上索”以及索上装鬼神等许多新节目。
冲狭技，艺人从狭小的空间冲腾而过。这种技艺也发明于汉朝，不过那时冲过的一般是空荡的竹圈。唐朝开始在狭小圈子内装上刀剑，叫“透剑门”。宋朝，“过刀门”的杂技表演已经普及，艺人们冲过四周扎有锋利刀剑的狭小空门，十分轻松，留给观众的却是一阵惊恐之后的松弛。宋朝新兴的一个杂技项目，即蹬技，当时叫踢弄。具体节目有踢瓶、踢磐、踢缸、踢钟、蹬人等等。艺人们仰卧在桌上，提起双脚踢弄各种器物甚至七八岁的小儿，翻腾运转，颇见功夫。
驯兽，也是一种古老的技艺。驯象、驯马、驯犬、驯熊、驯鹦鹉，朝朝代代皆有。宋朝的艺人颇有创新，尤其是“教飞禽”“教虫蚁鱼鳖”，简直到了出神入化的境地。
临安赵十一郎、猢狲王等，都是“教飞禽”的一流专家。飞禽表演的保留节目有“蜡（鹊）嘴舞斋郎”“鹌鹑弩”以及“老鸦下棋”。“斋郎”是一种面具，喜鹊听从艺人指挥，戴上斋郎面具跳舞。鹌鹑生性好斗，艺人们利用这个特性，将其训练出剑拔弩张之态，表演一些特技，大受观者喜爱。乌鸦素有慈鸟之称，一些训练有素的乌鸦，可以接受艺人的指令，衔着白色或黑色的棋子，井井有条地投于棋盘之上。
鸟雀的驯服已属不易，鱼鳖水族也能训练表演，则更为稀奇了。周密在《癸辛杂识》里又写了他一段亲身经历。他孩提时代，在临安市场看到了一场十分精彩的“水嬉杂技”。有个艺人在一个大木桶里装满了水，水里养着一些鲫鱼、甲鱼、蚌蚧等水族。艺人敲着小锣，高声地呼唤某只鱼鳖的名字，被呼者立即浮上水面，艺人掷去“斋郎”“耍和尚”之类的小面具，那鱼儿便戴上面具，摇头摆尾，翻腾跳跃。观众们都陶醉了。这种绝妙的表演，并非周密所仅见。临安街市上的路歧人，还有“三钱教鱼跳刀门”的节目。
北宋苏汉臣《杂技戏孩图》
当年勾栏中著名的节目还有“使蜂唤蝶”“追呼蝼蚁”“蚂蚁斗阵”等。蚂蚁之类属于低等动物，但它们在艺人的指挥下竟然可以充当娱悦观众的表演者。例如蚂蚁可以被艺人分成两个营垒，对阵打斗，既能听艺人的指令向前冲杀，又可以听令调整队伍，改变部署，还可以听令班师收军，何其灵妙！这样的杂技表演，古往今来，实在不多。
此外，杂耍中还有许多奇幻魔术。有的魔术师可以使熟肉变成生肉，使生肉还原为牛羊，并使它们复活。有的魔术可以使人穿肠破肚，掐心劈头，这些血淋淋的表演，刺激十分强烈。
杂耍之所以成为人民大众喜闻乐见的观赏性娱乐，原因有三：第一，因为它没有情节，更没有哲理，不需要观众有特殊的鉴赏素养，男女老幼都可以接受；第二，技艺或奇妙，或惊人，或恐怖，可以紧扣观众心弦，让观众获得心理上的某种特殊满足；第三，表演比较单纯，一般不需要太多的装备，随时随地可以表演，便于进入大众视野。因此，这种艺术门类容易适应宋朝城市生活蓬勃发展的需要，其自身也蓬勃发展起来。
北宋末年，东京市井间最出名的女性要数李师师。风流皇帝赵佶对她的缱绻，把她的身价抬高到了无以复加的地步。一般读者只知道李师师是超等的青楼妓女，其实，她还是当时艺坛上最有名的歌星之一。
宋朝的流行歌曲不像今天那些多少带有一点野性的“一把火”之类。像李师师擅长的“小唱”，重起轻杀，浅斟低唱，充满着无限的柔情蜜意。
流行于民间的音乐称为“清乐”。宋朝城市生活的发展，为“清乐”的发展开创了一个大好的时机。
南唐周文矩《按乐图》
音乐与它的姐妹艺术舞蹈，是先秦以来盛行的传统艺术，奴隶主与封建统治阶级都郑重其事地把它们应用于庄重肃穆的朝会、祭祀以及其他典礼之中，作为神圣的政治装饰。这种音乐叫“雅乐”。演奏雅乐的任务由国立歌舞团承担，歌舞团隶属于礼仪乐舞管理局——太常寺。
宋朝承袭传统，也设立了太常寺，同时又沿唐朝先例，设立了教坊，也归太常寺管理。但它与前面说的歌舞团不是一码事。北宋后期的教坊，教习的内容也不限于歌舞，还包括杂剧。它承担的主要任务是为皇家、朝廷的各种宴会演奏。在这些比较轻松的场合中，不能用雅乐，一般演奏清乐。
教坊设立了十三个专业单位：筚篥部、大鼓部、拍板部、歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色。其管理机构，色有色长，部有部头，上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪、掌范，都是杂流命官。
教坊中的专业训练很正规，艺术素养也比较高，网罗了许多高水平的人才。但是，它不能不受到城市生活发展的影响，尤其不能不受到民间大众文艺的影响与冲击。它毕竟是个官办的艺术机构，总不如市井艺人那样能够自由地呼吸大众社会的新鲜空气。当大众文艺蓬勃兴旺起来，教坊便渐渐地失去生气，官方的某些活动，也不得不借助瓦子勾栏的艺人演出。到了南宋高宗时期，加上国家财政拮据，便于绍兴三十一年（1161）正式解散了教坊，有关典礼、宴享只好临时摊派一些民间艺人来应承。
教坊的消失，标志着民间艺术赢得了大半个世界。
宋朝流行的清乐，从形式上看，一是“小唱”，艺人们手执拍板，唱些慢曲、曲破之类。二是“嘌唱”，艺人敲着小鼓唱些短小的歌曲，与“叫果子”（模仿市井的叫卖声加以提高）、“唱耍曲儿”融为一体，如果不上鼓面，只敲杯盏的，叫作“打拍”。三是“唱赚”，王国维说：“赚词者，取一宫调之曲若干，合之以成一全体。”（《宋元戏曲考》）实际上，它囊括了慢曲、曲破、嘌唱、耍令、番曲以及叫果子等多种音乐成分，成为最难的一种演唱形式。
十分遗憾，宋朝的这些歌曲大都没有留下乐谱，我们只能从文献上去了解。当时十分流行的这些民间音乐，陶冶了一代又一代的城市居民，也培育了不少高水平的歌星。
北宋末年，东京小唱的名家除李师师外，还有徐婆惜、封宜奴、孙三四等，嘌唱歌星有张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。
南唐周文矩《合乐图》（局部）
南宋理宗景定年间以后，临安的歌星有一大批，如金赛兰、范都宜、唐安安、潘称心、倪都惜、梅丑儿、钱保奴、桃师姑、一丈白杨三妈、半把伞朱七姐、大臂吴三妈、裱背陈三妈、屐片张三娘、沈盼盼、普安安、徐双双等。（《梦粱录》）仅唱赚的出名歌手就有濮三郎、扇李二郎、时春春、向大鼻、朱伴伴等三十六人。（《武林旧事》）
从这些歌星的名号就可以感受到，通俗音乐充满了浓烈的市井气息，深深地扎根于市民群众之中。
纯粹的、独立的舞蹈，在唐朝已发展到极盛。当时，歌唱与舞蹈二者分离，歌者不舞，舞者不歌。舞者纯粹依凭姿态的流动与形体的造型，依凭肢腰的袅娜与眼神的流盼来表达某种特殊的情感与意绪。这是一种高层次的艺术。唐玄宗李隆基改造的《霓裳羽衣曲》就是令人神往的高级舞蹈。从事这种艺术活动，舞者需要长期的专业训练与较高的艺术素养。观看这种艺术表演，观者也需要对舞蹈语言有一定的了解。因此，它只属于社会上层和狭小的艺术圈子，与大众距离较远。
到了宋朝，舞蹈艺术出现了新的气象。
集体舞蹈风行。北宋末年，每年的十一月十二日，百官到皇宫祝寿，就有两百多人的小儿队舞与四百多人的女童队舞等大型表演。地方州县的官方集会也常常有队舞表演，“州郡遇圣节锡宴，率命猥妓数十群舞于庭，作‘天下太平’字”（《齐东野语》）。这种队舞的政治气味不轻。
在市井间，风靡舞队。南宋临安，正月初一元夕就有几十种化装游行的舞队，如旱划船、村田乐、耍和尚、十斋郎、抱锣装鬼、乔亲事等等。临安市井有好几个清乐社，每社不下百人。到了元宵节，他们又组织鞑靼舞老番人、耍和尚等舞队上街。斗鼓社也不甘落后，组织瞎判官、神杖儿、扑蝴蝶、耍师姨、池仙子、女杵歌、旱龙船等舞队游行，一比高低。
宋朝集体舞蹈突破了唐朝歌舞分离的传统，舞者歌，歌者舞，并且充分利用道具。例如天宁节的小儿队舞就是群舞合唱，且舞且唱，并且手执花枝。女童队跳采莲舞，演员们也是手执莲花，且舞且唱，殿前还设置莲花曲槛。
宋朝舞蹈最主要的新特点是，它开始表现有个性的人物形象以及人物之间的关系。有些舞蹈故事情节更为明晰，例如《降黄龙舞》，表演的是前蜀官妓灼灼的一段悲惨经历。灼灼出席太守府的筵宴，表演柘枝舞，被宴请的客人是一名来自河东的青年才子，倜傥风流，深深地吸引了这名跳舞的丽人。她终于大胆地向才郎表白了爱恋之情，然而，结局十分凄凉，“未满飞鹣之愿，已成别鹄之悲”，比翼鸟做不成，灼灼落得“封却软绡看锦水，水痕不似泪痕深”。这样的舞蹈已近乎舞剧。
宋朝市井间还涌现了一些著名的舞星，如东京有张真奴、陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴等等。
不过，舞蹈作为一门独立艺术，在当时的大众娱乐之中求得发展是比较困难的，于是它开始与故事情节相结合，配合着音乐、诗歌、宾白对话、插科打诨，逐渐孕育了我国古代戏剧。
南唐周文矩《观舞仕女图》（局部）