赏心乐事
1976年在河南济源县出土了两件北宋前期的三彩空心瓷枕。
其中一件四个角上各有一个圆形的小画面，左下角的画面上绘着一个系兜肚、绾小髻的胖小子，他坐在地上聚精会神地耍弄着一个着黄色小衣、两臂张开的小木偶。这是对当时杖头傀儡戏的十分稚气的模仿。
陶枕上的《婴戏杖头傀儡》图案
另一件枕面上描绘了三个孩子在柳荫池旁游戏的情景：右边的孩子坐在铺绣垫的黑色瓷墩上，提着一个着小黄衣的提线木偶；中间站立的在胡乱地吹着笛子；左边的坐在地上尽情地敲着小锣。他们在十分愉快地模仿着“悬丝傀儡”的演出。
傀儡戏是宋朝市井间颇为流行的一种观赏性艺术，除了“杖头傀儡”（即木偶）与“悬丝傀儡”（即提线木偶）以外，还有“肉傀儡”（有人说是用手掌耍弄的小布袋傀儡，有人说是活人装扮傀儡）、“水傀儡”（在船上演出的木偶戏）和“药发傀儡”（据说是以火药为推动力的傀儡表演，这种技艺已经失传）。
关于傀儡戏的起源，众说纷纭。可以肯定，它绝非来自异域，而是我国土产。宋朝一些笔记小说流行一种说法：西汉初年，刘邦被匈奴冒顿大军围困于平城。陈平设计制作了一些艳丽无比的傀儡美女在街头舞蹈，烧起了冒顿老婆阏氏的妒火。她担心一旦冒顿得到了这些漂亮而又善舞的美女，自己将会面临失宠的威胁，于是放走了刘邦。自此以后，乐伎制作傀儡为戏具。此说颇为牵强，但在汉朝确实出现了以傀儡为娱乐手段的记载。
不过，汉朝的傀儡只是舞蹈的一种道具，而宋朝市井间流行的傀儡戏却已成为一门独立的艺术，并且在向杂剧靠拢。
在东京市井，每日五更，天刚刚亮就响起了戏鼓，著名艺人任小三的杖头傀儡戏，在赶演头回小杂剧。许多不恋热床的男女匆匆赶去观看，稍稍去迟，就赶不上趟了。这种传统一直延续到南宋。“繁灯夺霁华，戏鼓侵明发。”很明显，这与商业早市关联密切。
北宋东京城里，悬丝傀儡的名艺人有张金线，药发傀儡的名艺人有李外宁。到了南宋后期，临安的傀儡艺人出名的大大增多。杖头傀儡有张小仆射、刘小仆射；悬丝傀儡有金线卢大夫、陈中喜、陈中贵、郑荣喜；水傀儡有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好；肉傀儡有张逢吉、刘逢吉；等等。
南宋李嵩《骷髅幻戏图》
傀儡戏的表演内容，一般都是些烟花粉黛、铁骑公案以及历代君臣将相的故事，更多的是巨灵神姬大仙们的各种虚幻莫测的经历。三五尺小小的布围将人世间的悲欢离合、神鬼界的恩仇报应、充满血泪的朝代兴衰、刀剑交鸣的热闹打斗尽收其中。虽然由一些木头木脑的傀儡来表演，却也频频撞击观众情绪的兴奋点。黄庭坚写诗说：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”傀儡戏中还有不少喜剧性表演，那些充满智慧与欢愉的调侃，那些表现不对称不平衡的诙谐行动，更能送给观众会心的欣悦。杨大年写的一首傀儡诗说：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”
影戏，堪称傀儡戏的姐妹艺术，它是出现于宋朝城市的一种新型艺术形式。仁宗时，“市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰，作影人，始为魏吴蜀三分战争之像”（《事物纪原》）。可见，在北宋中期，东京街头正式出现了影戏。
最初，影戏形象用素白纸制作。到南宋，改用薄羊皮雕刻，并绘上色彩图饰，后世称为皮影戏。
影戏表演的内容也很广阔。大众视野之内的各种生活现象，流传在大众口头上的各种遗闻逸事，都可以在小小布幕上获得反映。
在布幕上出现影像，一般只能在夜间表演，艺术形象也是平面的。它与傀儡戏有异曲同工之妙。一个窄小的平面，一些没有生机的影子形象，由于艺人们的巧妙操作与浓烈的渲染，赋予了它们接连观众心灵的“灵性”。在一定的艺术氛围中，它们充当各种富有个性的角色，使观众们感受到喜怒哀乐的冲击，因此也大受市民的喜爱。仅仅在南宋后期，临安城里榜上有名的影戏高手就有黑妈妈、贾震、伏大、伏二、伏三等二十人。一个城市里集中如此多影戏艺人，可见此艺之兴盛。
影戏的品种，还有“手影戏”。艺人用手势在布幕上映出各种特殊的形象，妙趣横生。华亭县普照寺和尚惠明作诗赞颂说：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。”但是这种艺术形式局限性太大，难以得到发展。
宋朝还有“大影戏”，使用的是大幕布。由于受各种条件的限制，这种艺术形式也没能获得发展。
傀儡戏与影戏，在宋朝可以说是戏剧的分支，至少是戏剧的边缘艺术，而典型的完整的戏剧要算正在转型的北方杂剧与南戏。
北宋末年，东京艺坛上曾出现一次小小的轰动。
七月十五中元节，市民们烧盂兰盆祭祀祖先，或者烧些纸钱以散孤魂野鬼。东京城里州西瓦子不仅早几天就开始出卖纸扎的靴鞋、幞头帽子、金犀假带以及五彩衣服，而且从初八晚上开始，就上演杂剧《目连救母》，一直演到十五日。勾栏里挤得水泄不通，场场爆满。
目连，即摩诃目犍连，为释迦牟尼十大弟子之一，他能够直上兜率天，号称神通第一。唐朝即已流行《大目连冥间救母变文》；金朝的院本中有剧目《打青提》；元朝有《行孝道目连救母》杂剧；明朝郑之珍的《劝善戏文》也写了目连救母，而且是个超大型的连续剧。而宋朝东京的《目连救母》的演出，正是大众化塑造目连形象过程中重要的一环。自此，目连的舞台形象才站立起来。
传说目连的母亲叫青提，她秉性不佳，干过不少肮脏的罪恶营生，终于被阎罗王打入十八层地狱。佛教的教义中是不谈孝道的，但是中国的社会则不然。孔子说过：“夫孝，德之本也。”（《孝经》）又说“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也”（《孝经》）。目连要想在中国的佛坛上立足，不得不变成一个大孝子。于是他只得屡下地狱，无畏地扫除各种困厄险阻去拯救自己的亲娘，终于使母亲脱离地狱，升入天堂。
这样富于人情味的主题，跌宕惊险的情节，自然使这个剧目获得成功。反响强烈的另一个原因，是这个剧目的演出形式十分新奇。
东京演出的这种杂剧，叫北方杂剧，它原来是一些短小的戏剧性节目，有歌舞，有故事情节，但由艺人叙述的成分很多，因此还不能说是独立的、完整的戏剧。到了北宋末年，北方杂剧正在向真正的戏剧转型。
第一，它有了完整的故事情节；第二，它有了受故事环境规定的、由演员扮演具有个性的多个人物；第三，它有了人物之间的冲突与关联；第四，它有了人物的独白与对话；第五，它还伴有音乐与舞蹈。
东京演出的《目连救母》就不再是那种短小的节目，而是容量比较大，演出时间长，情节曲折的大型戏剧。每个戏剧段落，有七八个演员登台。一些学者认为北宋东京的《目连救母》杂剧是连续演出七八天的巨型连本剧。这种综合性的艺术形式，即使在对消遣很内行的东京市民眼里，也是十分新鲜刺激的。
南方的杂剧，又叫南戏，或叫戏文。南戏产生于北宋末年至南宋初期之间。
明朝祝允明认为，南戏肇始于温州（永嘉）杂剧。此说在后世颇为流行。经刘念慈先生实地调查，发现闽浙沿海一带，包括温州、杭州、莆田、仙游、泉州等地，都是南戏的广阔故乡。
杭州、泉州、温州诸城，在宋朝已属商品经济的发达地带，又是面向蓝色大海的重要港口，人口稠密，市民社会非常活跃，有着丰厚的大众娱乐土壤。加之，南宋时期又有大量的北方移民迁入，包括上层的贵族官僚，也有大量城市平民。他们带来了多彩的中原文化，包括北方杂剧等通俗文艺。在东京等城市中方兴未艾的戏剧艺术渗入东南沿海，与当地的民风土俗交融整合，于是富有南方特色的新的戏剧艺术应运而生。
后起的南戏具有更加浓烈的戏剧色彩。北方杂剧脸谱化、程式化；南戏则故事更加完整，情节更加连贯，而且更加灵活自然。北方杂剧的角色模型一般只有生、净、外、末、丑五类，南戏逐渐地加上了旦和贴，共分七行，形成了以生、旦为核心的角色表演体系，净和丑则演变为专门化的喜剧角色，角色分工更为细密。在音乐手段的运用方面，南戏也更为自由。北方杂剧中，歌唱的任务落在主要角色一个人身上；南戏中，次要角色也有引吭高歌的机会，歌唱的色彩更加丰富。北方杂剧拥有的乐器主要是鼓、笛与拍板，南戏却是以筚篥为主，以鼓和拍板为辅，显得更加优雅柔和。
戏剧是最形象的而且也是十分深刻的表现现实生活的艺术形式。它比杂耍、歌舞更深沉，更丰厚，它比小说、说唱更直观，更生动，深受市民垂青。尽管正在形成的这种艺术形式还不够成熟，仍然涌现出一批又一批为市民钟爱的名角。《武林旧事》载南宋后期杂剧的名演员有赵太、慢星子等四十二人，又有擅长杂剧散段的杂扮名角铁刷汤、自来俏等二十六人。
南宋佚名《杂剧眼药酸图》
为什么我国古代戏剧比希腊、印度古剧晚了上千年，直到两宋之际才出现呢？台湾学者唐文标先生认为，根本的原因在于希腊古剧的任务是对历史、对祖先、对人作出解释，而中国古剧则是娱乐性的，是对现实生活的一种重复和修正，专门为寻求欢乐、消闲的观众而设。唐先生对宋朝戏剧出现的社会背景的认识是符合实情的。正是宋朝城市中新兴的市民文化的兴起，广大中下层群众需要参与商品交换，从多种渠道去寻找自身的社会价值。这是一种朦胧的历史开拓。
宋朝勾栏中演出的杂剧节目丰富多彩，《武林旧事》记录的官本杂剧名目就有280种之多，其中绝大多数把乐曲的名称直接加入剧目之中，如《莺莺六幺》《三索梁州》《打毯大明乐》《霸王中和乐》《梦巫山彩云归》《王魁三乡题》等，也有少数剧目没有标明乐曲，如《李勉负心》《王宗道休妻》。
极为遗憾的是，这些杂剧的脚本已经失传，我们难以准确地了解它们的具体内容。例如《莺莺六幺》，见诸通俗文艺之中的“莺莺”有二。
一是崔莺莺。源于唐朝元稹的《会真记》。宋朝有话本《莺莺传》，元朝有王实甫的《西厢记》。
二是李莺莺。宋元有作者佚名的《张浩》，皇都风月主人编的《绿窗新话》中有《张浩私通李莺莺》，明朝冯梦龙编的《警世通言》有《宿香亭张浩遇莺莺》。这些戏文与小说都源于北宋刘斧的《青琐高议》中的《张浩》。
张浩是洛阳人，家财巨万，刚成年，城中许多大户人家频送秋波，试图与他结为姻好，但都被他拒之门外。
一天，张浩在花园中遇到一位绝世美女李莺莺，两人一见钟情。第二年初夏，经女尼搭桥，李小姐与张浩幽会，交换了各抒情怀的诗词，终成巫山之梦。
南宋佚名《杂剧打花鼓图》
不数月，李小姐随父赴官远去，一去就是两年，杳无音讯。张浩在外地为官的叔叔回归洛阳，由他做主，选择大族孙氏，为张浩订下婚约。李小姐此时随父回到洛阳，她听到张浩订婚的消息，便把自己私许终身之事禀告父母。可她父母不承认这种非礼的苟合，李小姐毅然跳入水井，幸亏搭救及时，没有酿成悲剧。父母只得派人去张家提亲，可是张家已经行聘孙家，当场拒绝。李小姐竟然亲上知府官衙陈诉，表明自己先于孙家已与张浩订立终身之约，并取出张浩诗笺为证。知府传见张浩，问明缘由。张浩说：“此非学生本意，实乃叔父之命，不敢抗拒。”知府说：“既然你仍有意于李氏，而孙家尚未完婚，由本官作伐，着你仍娶李氏。”于是有情人终成眷属。
杂剧《莺莺六幺》究竟写的是哪位莺莺已无从考实，但不管是哪一位，两位莺莺小姐的际遇有一点相通，那就是她们对自由爱情与婚姻的大胆追求。这正是我国古代社会千百年来男女青年实现自我的第一个梦寐之求，因此用戏剧形式来表现这个根植于现实生活的主题，大受观众欢迎。
在勾栏中经常上演的剧目还有《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》以及《张协状元》等。
赵贞女（赵五娘）与蔡二郎（蔡伯喈）的故事，当时已经广为流传。陆游有诗：“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”有人说，此诗为刘克庄所作，只是第一句为“黄童白叟往来忙”。陆游与刘克庄都是南宋文坛巨子，很有可能各自都写了大体相同的“七绝”。这种巧合反而更充分证实了赵贞女故事流传的广泛性，这个故事改编为戏剧，当在情理之中。
《张协状元》一剧的脚本保留在《永乐大典》之中，人们可以看到当日在勾栏中演出的大貌。其基本情节与《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》两剧相同。张协是个穷书生，在困厄之际被五鸡山的一个贫女相救，并且与她结为夫妻。张协中了状元之后，抛弃了这个患难之交，而且将她推下山崖，欲置她于死地。贫女被路过的官员王德相救，并收为义女。后来王德又把义女许配给张协，之后，终于喜剧性团圆。这个故事对负心郎的鞭挞有所减弱。
这些戏尖锐地表现了权势与贫苦的冲突，邪恶与善良的冲突，也深刻地表现了两种道德观念的冲突：一种观念是同舟共济，恩爱共守，它根植于小生产的土壤；另一种观念是势利至上，个人至上，它生发于商品生产的大原。在道德法庭上，广大的人民群众都会站在那些善良女性一边，斥责、诅咒王魁们的背叛与残忍。从历史发展的轨迹上去考察，这毕竟又是一种不可避免的恶的推进。
整个宋朝戏剧表现的题材，当然要广阔得多。经多方考证，仅仅是宋元两朝的南戏剧目就有244个。
在茶坊、勾栏甚至街巷中风靡着的说书艺术，是宋朝大众娱乐中的一个庞大的艺术家族，当时叫“说话”。话者，故事也，“说话”即说故事。其实，它是说唱兼而有之的表演艺术。
说话，不需要过多的道具与表演空间，不需要众多人员的配合，同时又把丰富多彩、跌宕起伏的故事情节精巧地编织起来，通过艺人们高超的语言艺术，紧紧地捉住听众的注意力。它十分容易接近社会大众，也十分适宜于前工业社会所具有的历史条件。《武林旧事》列举南宋后期临安的著名说话艺人，就达96人。
激烈竞争的说话艺术分蘖渐多，归纳为四大类：一、讲史；二、说经；三、小说；四、铁骑儿。其中，讲史与小说最受欢迎。
讲史，就是讲历史故事，主要是讲说历代兴衰、征讨争战等历史政治斗争，一般为长篇连续故事。北宋市井间流行的节目有《汉书》《三国志》《五代史》等，南宋时还流行《东周列国志》《七国春秋》《孙庞斗智》《刘项争雄》《晋宋齐梁》《说唐》《黄巢》以及《大宋宣和遗事》等。临安北瓦子十三座勾栏中，有两座专说书史。
北宋末年，东京艺坛上有个讲说《五代史》的著名艺人，叫尹常卖。常卖，顾名思义，是小贩者流。这名艺人若真是出身小贩，那可就下过大功夫。当时人们公认，讲史的艺人必须熟读经史，博览群书，绝非泛泛之辈可任。另一名“说三分” 的大艺人叫霍四究，此人的艺名颇有学究气味。南宋后期临安讲史艺人，出名的有乔万卷、周进士、陆进士、刘进士、陈进士、张解元、许贡士、王贡士、戴书生、刘书生、王六大夫、穆书生、林宣教、徐宣教、李郎中、陈三官人、周八官人、宋小娘子、张小娘子等，多达二三十个。从其艺名可知，这是一群满腹经纶的高级演员。
作为通俗文艺的“讲史”，实际上也是一种通俗史学，故事的基本框架以及大量的情节是忠实于史书记载的，至少有七分是真。市井大众的历史知识，常常就是从勾栏中获得的。临安城里有三个市民酷爱历史，一个是皇城司快行戚彦，一个是姓樊的屠户，一个是雇工尹昌。他们三个一见面就凑在一块谈古论今。有人写了一首打油诗：“戚快樊屠尹彦时，三人共坐说兵机。欲问此书出何典，昔时曾看王与之。”王与之何许人也？他就是南宋初年临安著名的讲史艺人。戚快樊屠们的历史知识就来自王与之的说话。
在错综复杂的历史纷争中，冲突与悬念迭起，失败与成功交错，鲁莽与机智映趣，仇杀与宽容相衬，最能搅动市井大众的充满是非爱憎的鉴赏趣味。尤其是那些蕴含在历史经验教训中的道义与卑污，社会势力的纵横捭阖与历史人物的升沉起落，更能深切地寄托市井大众的政治见解与政治理想。
最能吸引听众的是小说。小说，短小的说话，一般为短篇故事。这些动人的故事多数取材于当时的社会生活，或者捏合一些具有新闻价值的传闻逸事，线索较为简单，人物形象的刻画较为细致，主题比较突出。由于小说取材范围很广，传统的意见，把小说分成八个门类，也有人概括为四类。
一、烟粉。主要讲说以烟花粉黛女鬼为中心的悲欢离合。有名的节目如《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》《钱塘佳梦》《杨舜俞》等。
二、灵怪。主要讲说神仙妖异鬼怪的故事。如《西山一窟鬼》《红蜘蛛》《水月仙》《太平钱》等。
三、传奇。主要讲说人世间的悲欢离合，大多数为男女爱情故事。如《紫香囊》《章台柳》《张生彩鸾灯传》《李亚仙》等。
四、公案。主要讲说朴刀杆棒发迹变泰、鞭挞奸诈邪恶势力的故事。如《拦路虎》《十条龙》《三现身》等。
小说故事几乎篇篇都能打动听众。在勾栏、茶坊，听众们不仅自己认识了许多形象鲜明的人物，熟悉了许多离奇曲折的故事情节，而且又通过他们的复述与改造，使故事广为传播，因此小说中宣传的思想、观念与好恶，常常作为一种文化原质长久地沉淀在市民心态意识之中。
据《武林旧事》记载，南宋后期临安城里的大众娱乐，分为51种技艺：
《清明上河图》中的说书人
演史、说经（诨经）、说诨话、小说、影戏、杂剧、杂扮、傀儡、唱赚、小唱、嘌唱赚色、鼓板、清乐、弹唱姻缘、唱京词、诸宫调、唱耍令、吟叫、唱《拨不断》、合笙、商谜、说药、学乡谈、覆射、舞绾百戏、神鬼、撮弄杂艺、泥丸、头钱、踢弄、顶撞踏索、角抵、乔相扑、女飐、使棒、打硬、举重、打弹、蹴球、射弩儿、散耍、装秀才、沙书、教走兽、教飞禽虫蚁、弄水、放风筝、捕蛇、七圣法、消息、烟火。
这些技艺大体上可归纳为四大类：一、杂耍；二、歌舞；三、戏剧；四、说目。许多技艺彼此交融，互相渗透，这是发展过程中常有的事。
娱乐技艺分工如此细密，充分说明了宋朝城市中通俗文艺的蓬勃发展，与此相映的是高手如林，名家辈出。仅以上临安城里51种技艺的出名艺人，南宋后期就有478人。围绕他们形成了一支十分可观的通俗文艺队伍。
值得注意的是，相继出现了各色艺人的行业性组织。如杂剧为“绯绿社”，影戏为“绘革社”，小说为“雄辩社”，清乐为“清音社”，唱赚为“遏云社”，耍词为“同文社”，吟叫为“律华社”，撮弄为“云机社”。
这些技艺组织与市场上其他行业一样，承担着一定的官府差役。南宋时期，教坊解散，皇家或官府的许多宴享、集会，常常摊派市井艺人承担演出任务。可见封建官府对艺人们保持着一定的超经济强制。
艺人组织的内部关系，现在所知甚少，从一些零碎记载中得知，其中有一些资深的长者称为老郎，南宋临安说唱艺人称北宋东京艺人的长者为京师老郎。我国古代技艺的发展具有浓厚的封闭性，师徒传承，常常是依靠口授，即使某些节目有脚本，也只是便于师传习艺所用。那么，老郎多半是传授技艺的师傅和创作编排节目的主要力量，在技艺圈子中的地位与威望必然很高。
由于商品经济的发展与大众娱乐的兴盛，技艺圈子内部的艺术创作力量已经难以应付演出扩大的需要；同时，人们不仅需要诗词与散文读物，而且对于消遣性的通俗文艺读物产生兴趣。于是，专业化的通俗文艺创作组织——书会，应运而生。
宋朝城市中的书会，有的是类似于小型学校的教学单位。如临安城内外，每条街巷中都有一两所乡校、家塾、舍馆和书会，“弦诵之声，往往相闻。遇大比之岁，间有登第补中舍选者”（《都城纪胜》）。这里所说的“书会”，是指私立成人教育补习学校。
作为创作团体的书会，一般与书店有十分密切的关系。当年许多较大的书店，就相当于现今出版社、印刷厂与书籍销售门市部合而为一的经营单位。某些书会就是靠这种书店来销售作品。
书会中的创作人员叫书会先生，或叫才人，他们主要是一些科场失意的知识分子，也有一些文化素养比较高的艺人，还有一些商人和官吏。
书会先生编撰的作品主要有话本、戏文、商谜以及各种歌词。《武林旧事》谈到几位著名的书会先生的创作情况：李霜涯，作“赚词”的绝妙高手；李大官人，善于写谭词；平江周二郎，善于编写“弄猢狲”唱本。
在那个时代，艺人们送给大众的是欢愉，留给自己的却多是不幸。
北宋后期，东京城里有位颇负盛名的说话艺人叫张寿，艺名张山人。他是山东兖州人，从小来东京，在瓦子中混饭，到了神宗朝以后，名声大噪。
他善于说诨话，又会作十七字诗，谈锋犀利，文思敏捷，特别喜欢嘲讽那些权势之家。许多有权势的人家害怕遭他讥刺，纷纷向他馈送酒食钱帛，另一方面又想找机会拔掉他这颗钉子。有一年，一位丞相死了，有人写了一首打油诗加以嘲讽。官府大动肝火，悬赏搜捕这名毁谤者。有人举报张寿，于是将他捕送开封府，知府亲自审问。张寿说：“小人在京师住了三十多年，一贯只写十七字诗卖钱糊口，哪敢嘲弄当权大臣。再说，即使小人要干这桩事，怎么会写出这种蹩脚诗来！”知府大笑，把他放了。（《渑水燕谈录》）
张山人虽然在东京说唱艺坛上独步一时，但生活依然清贫，没有积蓄，也没有子息。晚年，他拖着一身重病返回山东老家，却穷死在半路上。过路的旅客中，有人认识这位京师艺坛的老明星，怜其孤贫，捐钱买了两片苇席，把他卷起来草草埋在荒野。
至于女艺人，虽然市井中有人推崇她们，但其社会地位十分低下，往往逃脱不了成为上层社会玩物的命运。像南宋著名歌星潘称心，被权相贾似道霸占；另一个红歌星唐安安被理宗皇帝赵昀看中，成为风流皇帝常规婚恋之外的一种附加的娱乐品。这些女艺人往往得不到一个普通女子应有的尊严。