5.1.国画

5.1.国画

5.1.1.国画的基本特点

国画将书、诗、画、印融为一体，画中有诗，诗为画增色，讲究笔墨功能，意在笔先，以意念作画，物我融合，重意境与神韵，以独特的艺术魅力屹立于世界绘画艺术之林。国画作为中国传统的绘画艺术历经千余年渊源流长，随时代的变迁而发展，绘画风格不断创新。国画种类繁多，与复制处理、调节直接相关的绘画形式有：工笔、写意、工笔兼写意、界画、指画等等，又有水墨、重彩、淡彩之分，这几类形式的画种各有特点。工笔画形神兼备，写意画意似重于形似，界画线条挺直而指画线条钢劲，但各类画种无论是以墨为主色为辅，或是墨、色相辅相成，有一共同点，就是以墨作画。画中有墨，墨随笔而行，墨的水溶性决定其随水而化的特性，凭借画家深厚的功力和技巧，控制墨随水化开的程度，落笔时深浅变化无穷，形成焦、浓、重、淡、清五“色”。浓墨中别有洞天，重墨处脉络清晰，淡、清墨变化细微自然，显现出墨之灵气，弥漫着水之氤氲，以墨的浓淡深浅、万千变化表现画面的远近虚实、阴阳明暗和物体的质感及立体感，墨在国画表现形式中的重要性不言而喻。

墨的焦、浓、重、淡、清五个色阶的深浅，即亮度变化，在图像复制、调节中分别对应于暗调、暗中调、中暗调、中亮调和亮调五个阶调，这五个阶调中又有数十个、近百个可识别的亮度变化，各个阶调亮度变化的状态，决定最终输出在纸质载体上焦、浓、重、淡、清，墨色深浅变化的良好再现。以目前计算机图像处理技术、精密的输出机械设备、优质的材料等复制条件，在绢、纸本原作的反射密度范围接近或小于印刷密度范围的情况下，最终完整再现墨色深浅的变化，仅从理论上讲并非难事，但在图像复制的实际流程中，因许多主、客观因素的影响，暗调区域的层次易被压缩，亮调区域的细微变化不能得到很好的再现，最亮部位层次甚至会消失（前文已有详细叙述）。焦墨、浓墨对应于暗调、暗中调区域，暗调区域层次的压缩不但焦墨与浓墨间的亮度差别消失，而且很难识别出浓墨中的亮度变化，使最终输出图像的焦墨、浓墨无法再现层层叠叠、疏密相间的丰富变化，变成没有浓淡、深浅毫无生机的一片黑色，画家用墨的深厚功能，精湛的技法都荡然无存。

纸本国画以宣纸为载体，宣纸的纤维结构形成独有的渗透功能，随水流淌化开的墨晕在宣纸纤维层中渗透，形成虚化的水痕、墨迹，使墨色更显华滋，画面淋漓湿润而无枯竭之感，呈现勃勃生机，虚晕渗化的水、墨韵味是中国画所特有的艺术效果，这种水、墨韵味不仅是形式美的追求，更是画作物体质感的表现手法，是形式和内容的完美统一。随纸而渗的水痕墨迹为“五“色”墨的清墨，水痕中墨、色量极小，水痕所渗现的墨迹或色迹均很浅，甚至近似无色透明的水色，与宣纸的本色接近，处于亮调区域的水痕墨迹的亮度很高，变化十分细微，在图像信息传递、转换至最终输出过程中，其亮度间微小的亮度差值容易减小，不但水痕墨迹的层次不能很好表现，而且会使最亮处的水痕墨迹与宣纸间的亮度差别消失。综上所述，富有变化的暗调及亮调层次是再现国画基本特点和艺术效果的关键，因此，国画复制图像的调节应运用曲线调整功能，同时加大暗调和亮调区域曲线斜率，增强这两个阶调区域的层次，保证图像信息传递、转换直至输出到纸质载体的过程中，暗调和亮调区域层次不被压缩，最亮部位的层次不消失，以更好地展现出中国画的墨之魅力。

虽然暗调和亮调是国画复制图像调节的重点，但并非所有形式的国画调节重点都在暗调区域，淡彩类形式的画作使用焦墨、重墨的可能性很小，工笔类形式的画作还应分析线条的亮度处于什么阶调范围，写意画中同是焦墨、重墨为主的画作，暗调区域层次调节的具体方法，还应视画家的表现手法和艺术风格而定。不论何种表现形式的纸本国画，亮调区域层次的正确再现，在国画图像复制调节中却是不可忽视之重点。“留白”是中国画的艺术特点，画面中留出大面积的空白，营造一片气场，画家以意驱气，咫尺之画有千里之势，留白宣纸的渗透性能又是水痕、墨迹的根基，因此亮调区域层次调节的难点，是准确设定输入、输出图像亮调部位的数据，保证最终输出的国画图像宣纸区域的亮度与原作宣纸的亮度基本一致。如输出图像宣纸区域的亮度过低再现的密度过高，清墨处细微自然的亮度差别会减少，即层次被压缩，难以良好再现国画的水墨韵味，输出图像宣纸区域的亮度过高，即密度过低甚至绝网，不但使自然渗透的水痕、墨迹失去依托而显得生硬，而且宣纸处的亮度过高，极易使清墨最亮部位的浅淡墨迹消失，笔墨感觉明显断裂，笔断势不尽的连贯气韵亦不复存在，画面气势、意境尽失。

现在国画的高仿复制品几乎可以乱真，经计算机图像处理形成的调频网点或喷墨点面积极小，而且呈不规则的排列，在高倍放大镜下观察与墨和色料的颗粒状没有什么区别，很难判别高仿复制品的真伪。但只要是高仿品，画面“留白”区域就必须绝网，不然只要高倍放大镜一看就能立判真伪，但绝网不可避免地使细线条以及最淡处墨、色消失，笔墨失，则气势散，水、墨也会失去自然渗化的痕迹，因此“留白”区域绝网所造成的破绽，就是目前判断是原作还是高仿品的重要依据。

5.1.2.画家用墨的表现手法

国画的基本特点是以墨作画，墨、色相辅。结合图像信息传输、转换过程中的主、客观因素，大多数纸本类国画图像阶调调节的重点，虽在暗调和亮调区域，但墨分五色，画家用墨亦有主次之分，如何用墨，各种绘画形式各不相同，画家们亦各有自已的表现手法。

较多名家大师均以焦墨、浓墨为主作画，画面中焦墨、浓墨占据大部分面积，其中李可染先生可谓用浓墨作画之大家，所作山水画几乎满目皆黑，有“天下第一黑”之称，P105------56为李可染的山水画复制品局部图。其绘画表现手法是以团块状的浓墨绘现逆光之中的巍峨山体和连绵不绝的群峰，又充分应用现代摄影布光中轮廊光的光影效果，在山体轮廓处渲染亮色、淡墨，光、色、墨一气呵成，使深沉、浑厚的一片黑色中透现空灵，毫无压抑、沉闷之感。李可染用笔渲染大胆豪放，用墨泼洒，酣畅淋漓，墨随水而渗化的程度可随意控制，浓墨之中的浓淡、深浅变化掌握得炉火纯青，用浓墨描绘的逆光山体、群峰辉雄、深厚。李可染先生的绘画理念是意似与具象相结合，中西方融会贯通，因此，在逆光的浓黑之中用墨，不可能有明显的亮度差别，墨色的变化是细微的、隐约可辨的明暗深浅，浓墨中的这些微妙变化使茂密叠翠的群峰勃现生机，千岩万壑的山脉纹理在朦胧中隐现。

根据以上李可染先生的绘画表现手法分析，其山水画作品大部分阶调层次均处于图像的暗调和暗中调区域，如 P105------56李可染的山水画复制品图像所示。图像层次间的亮度差值较小，在复制至纸质载体的过程中，容易被压缩，使浓墨中微妙的亮度变化消失，画面中大面积无明暗深浅变化的浓墨，呈现的将是一片毫无生气的黑色。对于此类图像在复制过程中必须应用“曲线”调整功能，加大暗调、暗中调区域曲线斜率和该区域层次间的亮度差值，以补偿因某些人为因素或客观条伴造成的层次误差，保证最终输出图像暗调、暗中调区域的层次得到良好的再现，充分地展示大师用墨的魅力和作品的艺术风格。

山水画大师黄宾虹先生晚年全凭意念落笔，随心而绘，以超越于时代的抽象形态而惊世，使其作品摆脱传统的羁绊，更显得大气磅礴。所作之画的特点也是画面浓黑、厚重，但与李可染先生以团块状浓墨渗透变化的表现手法不同，黄宾虹先生是以线条的形状变化呈现崇山峻岭，苍茫树木，而线条又善用宿墨，宿墨有黒度高，水份又被大量蒸发不易渗化的特性，使线条与线条间的明暗对比强烈，层层叠叠，笔笔清晰，即处于暗调区域的层次间亮度差值较大，层次再现较好，在图像复制中不必进行重点调节。黄宾虽虹以宿墨作画但焦、浓、重、淡、清互为应用，仍使山色天际明朗、清沏，墨色浓重而不失华滋，枯笔、线条实断，而气韵的连贯不断，在图像复制中这些画面特点，只有完整的亮调层次才能得到充分的再现。因此，黄宾虹先生的山水画作品虽然画面浓黑，大面积处于暗调区域，而图像复制时调节的重点却在亮调区域，应准确设定图像最亮处的输入、输出数据，并运用“曲线”调整功能，作增强亮调区域层次的调节，以保证淡、清墨的墨韵变化和浅谈的枯笔、线条墨迹以及水痕，在最终的输出图像中得到良好、完整的复制。

文人画一代宗师潘天寿先生视角独特，取景别具一格，所作之画突破传统章法，构图险峻奇崛，其气势令人震撼，无人能及，用笔力透纸背，笔到之处尤如刀刻斧劈，所绘线条如钢铸、铁锻，以此再现的松、梅枝杆古朴芲劲，岩石力沉千钧。用焦墨在浓墨之中或在重、淡墨处点苔，是潘天涛先生绘画艺术的主要表现手法，点苔看似随意实则精心布局，在疏密之处保持平衡，虚实之中力度不减，并使整个画面的反差加大，立体感更强。

潘天寿先生之画所用焦墨，黑如点漆，在画面中所占比例不大，但绝不能忽视，图像复制中线条的力度和经点苔形成的画面强烈反差，均需由足够的黒度支撑。在潘天寿画作的复制时，为使暗调和暗中调层次得到较好的再现，最终输出的图像往往整体亮度较高，即密度较低，如潘天涛画展中《小龙湫下一角》画作的大幅喷绘图像，P107------57图所示。画面中焦墨线条和苔点均缺乏应有的黒度而显得无力、线条和苔点的黒度降低使图像的整体反差减小，画面更显得平淡，完全丧失了原作的霸悍之气，更体现不出作者画风如峻骨的艺术特点。

潘天寿先生所绘之作画面的力度和霸气，是用笔的功力和墨的黒度结合的体现，在线条中焦、浓、重墨浑然一线却富有变化，浓墨中的焦墨苔点突兀而现。线条焦黑处的黑度和浓墨中的苔点黒度均很高，而与浓墨间的亮度差很小，要在狭小的亮度空间里正确再现亮度间的差值，难度确较高。为避免潘天寿先生画作中焦墨与浓墨间的变化，在最终输出的图像中消失，须应用“曲线”调整功能加大焦墨与浓墨的亮度差值，在调节时，如以提高亮度即降低密度，加大暗调和暗中调区域曲线斜率，虽可使焦黑和浓墨处的亮度差值增大，但这种调节必定降低焦墨的黑度，在潘天寿先生的画作复制中是极不允许的。对于此类画作的层次曲线调整，既要增大焦墨与浓墨间的亮度差值又要不降低焦墨的黑度，因此，调节的起始位置须精确选择在略低于图像的最高密度处，调整的范围应仅限于暗调区域，在此极小的亮度范围内进行降低亮度即提高密度，加大焦墨与浓墨最浓处曲线斜率的调节，如 P108------58图和曲线所示。这样在加大焦墨与浓墨处亮度差值，增强层次的同时，可保持焦墨处原有的黑度不变，也不会压缩暗中调即浓墨区域的层次。

当代中国人物画写实主义大师梁平波先生几十年初衷不变，倾心描绘我国西藏人民的劳动和生活场景，以其深厚的情怀用画笔歌颂着藏族同胞的勤劳、勇敢和善良，人物形象真实、生动而不失美感，作品扎根于人民，极具人民性，深受大众喜爱。

传统的中国人物画均以线条勾勒轮廓，再使用墨和各种颜色渲染，并以线条的深浅、粗细、转折等变化以及墨色的浓淡，塑造出各种人物形象。画面所呈现的是虚拟的意象，实际的视觉感受始终是平面的。

而梁平波先生以焦墨、浓墨堆积的技法用笔，千笔万笔层层叠加，笔笔严谨，完全依据人体各部位的肌肉、骨骼组织结构，服饰的材料质感落笔，P109------59为梁平波画作《草原飘香》，经显示屏再现的局部图像。画面墨色浓重，无论是人物的形体、服饰，还是羊群的皮毛均绘的非常正确，真实而不克板，人物在恶劣的自然环境中坚韧的眼神也刻画得细致入微。梁平波以水、墨、宣纸等传统的作画材料，突破中国人物画传统技法，所绘作品具有油画般的厚实质感和立体感，一改传统国画平面的视觉效果，以三维的视觉空间示人。

梁平波的画作虽也以焦墨、浓墨为主，但在图像复制中，与李可染之画复制的重点在增强浓墨处的层次变化不同，也和潘天寿画作调节的重点在加大焦墨与浓墨处的亮度差别不一样，梁平波之画处于暗调、暗中调区域的焦、浓墨层次均很重要，是人物形态及服饰质感再现的关键。

在 P109------59显示屏再现的图像中，人物的暗调部位层次没有得到良好的再现，如少女的头发，袍子的边缘区域及男孩的靴子等部位的层次被压缩，使原作的人物形象和服饰质感的正确再现受到影响。因此，在图像复制调节中，既要增强暗中调区域的层次使浓墨的深浅变化得到良好的再现，又要保证暗调区城的层次不被压缩，即焦墨处的亮度变化不消失，须应用“曲线”调整功能，同时加大黑版暗调、暗中调区域曲线的斜率，增强这两个阶调区域的层次。但此调节是以降低密度完成层次的增强，图像密度的降低，不符合梁平波画作墨色浓重、质感厚实的画面特点，这是复制此类画作的难点所在。解决暗调、暗中调区域层次增强而密度降低两者矛盾的主要办法，是减少消色替代量，将消色替代量应控制在25%左右，或是在“颜色设置”的工作空间栏目中选择 GCR 自定模式，点击“底层颜色增加量”项，增加三原色量的数值，在此设置的基础上加大黑版暗调、暗中调区域曲线斜率，增强层次，才能使层次的良好再现和保持高密度值不降低，两者兼顾。

与擅长用焦墨、浓墨为主作画的名家、大师不同，浙派新人物画的领军人物吴山明先生却以重、淡、清墨作画，基本不用焦墨、浓墨，画面之中重墨所占面积也很小。吴山明先生的笔墨特点是用笔极简，用墨极淡，以淡、清之墨塑造出注入神韵的各式人物形态，开创人物画清新、淡雅的一代之风。

吴山明作画重墨更注重水，所绘人物融合在氤氲之中，满纸湿气淋漓如有永不干枯之感，水墨韵味跃然纸上使人万分珍爱，P111------60为吴山明先生画作局部。淡、清墨处于图像的亮调区域，亮度范围及亮度间的差值均较小，在淡、清墨狭小的亮度空间里，所绘人物神似容易而形似难，但吴山明先生凭其高超的人物造型水平，精湛的速写技能，并把以水化墨的手法发挥到出神入化的境地，水化淡墨，墨䪨中深浅变化无穷，仍能使所绘人物形象的视觉感十分饱满，不显单簿，立体感强，服饰质感亦能得到很好的再现。根据吴山明先生的绘画特点和表现手法，图像复制的重点在亮调，调节时应在原有的亮度范围即反差之内，运用“曲线”调整能加大亮调区域亮度间的亮度级差值，增强其层次，使最终的输出图像能良好地再现淡、清墨中丰富的水墨变化，正确地复制出画作极简、极淡而人物形神兼备的艺术风格。

通过以上实例分析充分表明，画家用墨有以焦墨、浓墨为主，也有用淡清墨或重墨为主作画，同是以焦墨、浓墨为主，画家用墨的手法也各不相同，并非千篇一律。因此，国画复制时，图像的调节方法也必须有所区别，应在全面分析画家用墨的特点和表现手法的基础上，采取相应的、不同的调节方法，才能使最终输出的图像正确再现画家的艺术风格和保持原作特有的水墨韵味。

5.1.3.国画的颜色复制

5.1.3.1.保证墨的中性灰色相稳定

中性灰色相是墨的颜色基本特征，极大多数国画原作输出在纸质载体上的复制图像，墨的颜色均由黄、品红、青及黒四色组合而成。在整个复制流程中受各种因素影响，极易使规范运作出现偏差，导致墨层传递再现中性灰的数据失控，使最终叠合形成的墨色徧离中性灰色相，如墨的颜色偏红、偏兰、偏茶色等，变成偏色的灰色，这种偏离中性灰的墨色在国画复制中是绝不允许的。为保证墨的中性灰色得到稳定的正确再现，极大多数中国画在图像复制中采取非彩色结构工艺，即消色成份替代工艺，该工艺可保证最终输出的国画复制图像稳定地再现墨的中性灰色相。消色替代工艺包括 UCR（底色去除）和 GCR（全阶调去除）两个工艺，工艺的设定主要有黒墨量、总墨量、底层颜色增加量（增加底色的三原色量）等参数以及黑版层次的䃼偿等。在目前消色成份替代工艺实施过程中，往往以统一设定的各项数据及黑版层次曲线，应用于所有国画的复制，这样虽能保持墨的中性灰色相最终的稳定，但会影响作品艺术魅力的展现。前文实例分析充分说明，名家大师的表现手法各有特点，形成各自独特的艺术风格，因此在采用 GCR 工艺时，各项参数的设定必须区别对待，如复制梁平波的画作，所设定的总墨量数据就应大于其他几位画家，又如吴山明画作复制时所设定的黒墨量数据应小于其他画家的画作，而潘天寿画作的复制，须提高底层颜色增加量的数据等，层次补偿的重点也各不相同。

消色替代工艺各项数据和黑版层次曲线的设定，还应根据绘画的种类而定，工笔画用墨或颜色勾勒线条，用墨部位基本限于线条，画面中墨所占面积很小，仅在某一、二个阶调区域，在此类绘画复制时，无须采用全阶调替代工艺，一般采用底色去除工艺，即可保证复制图像用墨线条的中性灰色相稳定。工笔画以墨、色量分布情况分类有工笔填彩、工笔重彩、工笔淡彩之分，这几类工笔画所绘线条其墨的浓淡与色彩的深浅相呼应，工笔填彩用焦墨勾勒线条，线条焦黒而无浓淡变化，工笔重彩和工笔淡彩分别用浓、重墨和淡、清墨描绘线条，线条浓淡、深浅变化丰富。这三类工笔画在应用 UCR 工艺复制时，工笔填彩的黑版墨量数据最大，应设定在97，工笔淡彩的黑墨量数据最小，工笔重彩和工笔淡彩的具体数据须以线条亮度即深浅状况为依据设定。总墨量数据的设定和黑版层次曲线的调节，这三类工笔画也各不一样，工笔填彩的总墨量数据必须设定在300以上，或设定“底层颜色增加量”的数据，工笔重彩、工笔淡彩的总墨量数据，一般应设定在230左右，具体数据还须视印刷条件或企业提供的相关数据而定。

黒版层次曲线的调节，工笔填彩应减小层次曲线的复制范围，即亮度范围，作提高暗调区域密度加大曲线斜的调节，该调节以保证线条有足量的黑度为目的，不必注重该阶调区域的层次变化。工笔重彩和工笔淡彩线条明暗、深浅变化生动，线条的层次变化是工笔画复制图像表现人、景、物质感、立体感、虚实、远近的关键。因此，工笔重彩的黑版层次调节，应是加大与线条亮度相对应的中暗调、中调区域的曲线斜率，增强该区域的层次，而工笔淡彩的线条亮度处于中亮调、亮调区域，黑版层次曲线的调节是加大以上两个阶调区域的曲线斜率，使中亮调、亮调层次得到良好、完整的再现。

5.1.3.2.色、墨交融处的颜色复制

当代人们崇尚色彩，喜爱浓艳多彩的画面，黑白已成为记忆中的经典。国画的色、墨也须迎合社会的审美潮流，谋求创新、发展，程十发、周昌豰、黄永玉等著名画家都是领先于时代数十年的用色高手，与传统的国画用色淡雅不同，画面中使用大块面浓重、艳丽的颜色。表现手法是墨中有色，色中有墨，以色助墨，由墨显色，色、墨相融，互为辉映，色虽艳丽无庸俗之气，使人观之有全新的视觉感受，P114------61图为上世纪七十年代初程十发、周昌豰先生画作（仿品）局部。色、墨交融的色其颜色特征是浓，即亮度低，色中有墨，即色虽艳而纯度不高。这类颜色在复制中本无难度，但因当前均由数字图像为复制依据，而从光信息转换成数字信息时，极大多数数码拍摄设备都提高了相对应光信息饱和度的数值。在标准条件下所拍摄形成的图像颜色饱和度往往高于原作颜色的饱和度，如按数字图像所形成的颜色复制，必使复制图像颜色太过艳丽，与画家色中有墨的表现手法不符。因此，在这类色、墨交融作品的图像复制中，应选用图像处理、调节软件中“可选颜色”、“替换颜色”或“色相饱和度”等调节项，作降低大块面颜色饱和度的调节选用何项进行调节需视调节颜色的色相状况而定。

有些翻拍图像在拍摄时因曝光量控制不当，导致画面亮度过高，在调节时应先降低图像的亮度，再作降低颜色饱和度的调节。降低颜色饱和度的调节必须注意的是不能应用“自然饱和度”项作整体颜色饱和度降低的调节，这种调节在降低颜色饱和度的同时，会使色、墨交融处，墨中的颜色饱和度过低，导至色消失，色、墨分割明显，破坏色与墨和谐融合、浑然一体的艺术效果。

5.1.3.3.专色的应用

传统的国画颜料一般由矿石、植物及全属研磨或提炼制成，所呈现的是物体天然形成的本色，色的纯度高，最典型的是石绿和朱砂，本色之中几乎不舍有其它杂色。

石绿是由孔雀石研磨后，根据细度分头绿、二绿、三绿、四绿提取，四绿其色最淡最纯。也有天然氯铜矿石或由人工生成的铜绿（铜锈）替代，但由氯铜矿石或铜绿为原料制成的石绿与孔雀石制成的石绿，两者色相虽同为绿色，其颜色的纯净度却无法相比。在当前的彩色图像复制中，虽然应用计算机图像处理技术，分解形成的品红色版可使石绿颜色处不含丝毫的品红量，但因合成石绿颜色的青、黄原色油墨或墨水本身无法达到理想的纯度，根据青、黄原色油墨的光谱分光曲线分析，青、黄油墨中都含有一定量的品红色，因此，最终由青色和黄色油墨或墨水合成输出的石绿颜色，都无法呈现纯净的绿色。朱砂颜色的复制亦是如此，朱砂由纯天然的朱砂矿石研磨制作，经水漂选取，飘浮于上层的称谓“朱磦”，矿物粿粒更为细腻，色相为略带黄的红色，颜色亮丽、雅洁，无丝毫相反色的存在。复制中合成红色的品红、黄色油墨或墨水因显色域的限止，不可避免地含有一定量的青色，最终输出图像不可能再现出“朱磦”般纯正的朱红色。石绿和朱砂在三原色组合中，都属于不可复制的颜色。

因此，对于用天然矿石制成的石绿或朱砂颜料绘画的作品，要达到高精、高仿的复制要求，目前只能增加色相、纯度与石绿、朱砂近似的专色油墨，取代三原色油墨、墨水的组合，即专色印刷工艺。制成效果理想的无石绿、朱砂颜色的四色印版和只有石绿或朱砂颜色的专色版，在计算机图像处理软件普遍应用的现代并非难事。但要正确实施专色印刷工艺，取得良好的复制效果，保证专色与墨的自然融接，所制成的专色版不能孤立的只在石绿、朱砂颜色处形成网点，而须使画面的整个用墨区域均有网点形成。由五色或六色的网点组合，必定会使某两个印版网点间的夹角小于30度，产生间距过大的莫尔花纹（注解15.莫尔花纹：两种以上规律排列的图案组合所形成的花纹，当两种图案排列间的夹角小于30庋时，所形成的是块状花纹，印刷行业中俗称龟纹，影响图像层次和色彩的正确再现。）为避免图像龟纹的产生，在应用专色复制石绿、朱砂颜色时，必须采用网点无规律排列的调频加网技术。当石绿、朱砂颜色参与图像色彩合成时，还应该重新测试、修改原设定的各项数据，以及非彩色结构工艺的相关数据，即调整 GCR 或 UCR 设定的各项数值。