5.2.油画

5.2.油画

油画起源于欧洲遍及五大洲，是全世界流传面最广的画种。油画经古代、近代、现代以及当代各个时期间的发展，涌现的流派不计其数，比较典型的有古典主义、现实主义、形式主义、唯美主义、印象派、抽象派、野兽派、后现代主义、超现实主义、当代艺术等等。各种流派风格各异，艺术家的创作理念，绘画技法和用色思维层出不穷，因此，油画图像的复制就要在风格各异的众多流派之中，分析出与图像复制相关联的共同特点，在此基础上寻求各种不同流派油画图像的不同点，以此确定最佳的调节方法，使各类输出图像尽可能接近原作，充分展现作品的艺术性，取得理想的复制效果。

5.2.1.各种流派的共同点

不论何种流派的油画，无论如何创新就变，唯一不变的就是均由笔或刮刀以不透明的油性颜料作画，当然极少数以形体作画的流派除外，承载颜料的物体有亚麻布、木板、纸板等，以亚麻布为主。油画的呈色物质和承载物体透明度皆极低，接近不透明，照射光中与呈色物质相对应的基本色光被呈色物质充分吸收，也几乎不被承载物透过，作画材料的这些物理性能，决定油画图像形成的色密度高，亮度范围相当大，即画面颜色浓重，色调富有变化。油画家就是凭借这一特点，充分应用解剖学、透视学等理论以及光、色呈现原理，绘画出明暗对比强烈，空间深远的景色，层次丰富，立体感强的物体，形体正确，骨骼、肌肉结构严谨的各类人像。

大多数油画家以颜料堆积和涂抺的技法作画，颜料的堆积、涂抹形成的笔触，增添了画作引人入胜的感染力，画家运用多种技法，再现细腻、柔和，粗犷、强烈或流畅、明快等服务于主题的各种笔触。油画的笔触不仅是其特有的艺术效果，更是对作品主题刻画的强化。

综合以上分析，概括各种流派油画的共同点，一是颜色浓重的厚实感，二是阶调层次丰富的立体感，三是起伏不平的笔触所产生的触摸感，因此图像的复制就是要正确再现油画的厚实感、立体感、触摸感等基本质感。在复制图像中要完全再现油画的厚实感，必须要有足够的色密度支持，复制图像的呈色物质虽与油画的呈色物质同为油性材料，呈色性能量和物理性能也基本相同，但呈色的方式却明显不同，油画是用笔或括刀堆积、涂抹作画，叠后的颜料层厚度高，而平板机械或喷绘、激光等印刷特点和由网点组合的呈色分式，是不可能达到油画颜料叠合层的厚度。图像所再现的色密度远低于原作的色密度，亮度反差和亮度范围也必然小于原作，无法复制出原作中的所有层次变化。笔触的复制可以使视觉产生触摸感，但也不能复制出起伏不平的真实笔触。实际情况表明现阶段的输出机械和设备、材料等客观条件，是不可能完全复制出油画的厚实感、立体感和触摸感等质感。

著名油画家全山石先生曾说：“看油画必须看原作”，他认为印刷品与原作有天壤之别，油画的真正奥妙是油画的质感及色感，这种油画所特有的本体语言魅力，只有在原作里面才能体现出来。确实如此，许多油画复制图像因处理、调节不当与原作相差更远，但现实是极大多数人看不到原作，只能在印刷品里观赏“原作”。油画的复制就是如何使最终再现的图像，在有限的显色域和亮度空间范围内，最大限度地复制出原作的质感和色感，使复制图像与原作相接近，以满足大众在见不到原作的实情下对“原作”的欣赏要求。

要使复制图像具有厚实的质感以及立体感，就必须在客观的印刷条件充许下，在三原色为主的印刷中，黄、品红、青、黒四色的印刷实地密度应设定为最大值，三原色版和黑版在图像颜色最深部位的网点百分比面积应达到95%和80%以上，以最大的色量尽可能地获得原作的厚实感。但印刷实地密度和印版网点百分比面积设定为最大值，在取得最大色量加大亮度范围的同时，易使网点面积的扩大超过预设的限值，影响图像层次的再现，不能较好地复制出原作的立体感。因此，要取得良好的复制效果，还需要在印刷实地密度和四色印版网点百分比面积设为最大值的基础上，根据原作的主题内容以及绘画风格特点，确定层次复制的重点，在层次复制重点相对应的阶调区域，进行加大曲线斜率，增强层次的调节，以补偿该阶调区域因网点面积过分扩大而使层次被压缩的误差，保证原作主体部分景物的立体感，在最终的复制图像中得到充分的再现。

油画另一个重要质感是触摸感，起伏不平的三维立体笔触，使人产生一种想抚摸的感觉，而平面的复制图像无法再现真实的立体笔触，只有到3D 打印技术的输出精度和分层厚度以及呈色材料达到一定要求时，才有可能。目前复制的平面图像，只能充分运用图像处理软件中的锐度调节功能，加强笔触细微层次处的变化，即加大明暗交界处的亮度（密度）反差，较好地形成笔触视觉上的立体感。油画用颜料的堆积组成图像，而笔触是油画颜料堆积的最基本单位，整个画面均由笔触组成，锐度调节时虽应考虑笔触的这一整体性，但绝不能对所有复制油画作简单的、统一的细微层加强调节。笔触是画家在作画时留下的自然痕迹，并非一定的刻意表现，而是画家情感的流露，如在描绘舒展的云彩，不息的流水时，用笔轻快，笔触肯定流畅，色彩浓重的景物，类似近景的山脉、岩石等，下笔有力显现的笔触就会强烈，而人物脸部，尤其是妇女、儿童的笔触却是不易觉察的柔和。

因此，油画的笔触复制不仅仅是对图像细微层次作整体的强调，加强图像细节部位的反差，更需要区别对待，根据原作表达的主题或所描绘的主要景物内容，正确设定图像处理软件锐度调节的各项数值，才是笔触复制的关键。以上例所述，画面中描绘的是大面积的天空和漂移的云朵，或是平静流淌的水面，这类画面的笔触其锐度调节时，“强度”和“半径”项均应设定较小的数值。画面笔触强烈的图像调节时，需要大幅度的提高“强度”和“半径”项的数值，如画面中强烈和柔和的笔触并存时，柔和的笔触其明暗交界处的亮度反差不需要加强，此类图像锐度调节的“阀值”项设定数值，应限制在笔触强烈的部位，这样在加强笔触细节部位明暗亮度反差和加大明暗部位间距的调节时，同一画面中柔和的笔触仍能保持其原有的细腻，而不受影响。

5.2.2.绘画风格与图像特点

油画的复制就是把繁杂的流派，形形色色的技法，所展现的艺术风格归纳成图像的特点，以此作为图像处理、调节的主要依据，不然对众多流派油画原作的复制处理、调节就会陷入盲目之中。根据油画各种流派的艺术风格所形成的图像特点，基本可分成以下三类。

5.2.2.1.古典主义的图像特点

古典主义油画崇尚永恒，作品大多注入宗教的内容，使用的是低饱和度的颜色，色彩讲究统一，排斥多彩，色调沉稳、典雅，大面积的景物隐形于阴影之中，抵制笔触，明、暗过渡柔和。整个画面显现的是庒重、静穆之美，更有一股神秘的宗教色彩，符合当时欧洲政教合一的统治特色，并迎合上流社会自以为高贵的欣赏心理，当代人们欣赏此类画作亦感古韵之风扑面而来。古典主义油画所形成的图像特点，即是颜色的亮度和饱和度均较低，整体色调基本一致，图像以暗调和中调为主，少有特别明亮的高光区域。此类图像颜色的饱和度低，复制时无须对颜色的饱和度进行调节，但大多古典主义油画的主色调为茶褐色或略偏黄的棕色，最暗的阴影部位所呈现的也并非黑色，而是亮度很低的茶褐色。在用拍摄设备对原作进行翻拍以及图像信息转换传递的过程中，易使形成的数字图像的这类色调偏离原作的颜色，出现茶褐色偏红、偏蓝，棕色却是黄色量过多或是过少，使画面古朴之韵味消失。

复制时，必须对此类偏色的数字图像进行纠正其色偏的处理。具体的处理方法，是选择与所偏颜色相应的色版，运用“曲线调整”功能，而非颜色调节功能，改变色版曲线形态作增加或减少该色版色量的调整，如茶褐色偏红须选择品红色版曲线作降低品红色密度的调整，茶褐色偏蓝则须选择黄色版曲线作增加黄色量的调整，调整量和调整的阶调范围应视数字图像偏色的状况而定。另一方面，在图像复制中茶褐色和棕色这两种复色，三原色合成的量较大，尤其是处于暗调部位的茶褐色，三色版的网点百分比面积一般均在50%以上，在网点转移至承载物体时，网点面积的扩大不易控制，导致最终再现的复制图像色调偏离原作，因此，对茶褐色或棕色为主色调的古典主义油画复制，应采用非彩色结构工艺，以保证原作的色调得到稳定的传递。为不影响油画厚实的质感，在实施非彩结构工艺时，灰色替代量宜过大，一般控制在35%左右。

古典主义油画为整体反差不大的高密度图像，大面积处于暗部的层次变化不是很明显，亮度间的差值较小，因拍摄时照射光源的亮度不够或复制时暗调区域网点面积的扩大，更会压缩暗部区域亮度间的差值，影响原作层次的还原，这种现象在古典主义油画的复制中普遍存在。因此，古典主义油画图像层次调节的重点应在暗调区域，此类图像的复制采用非彩色结构工艺，暗调区域的量和层次主要由黑色补偿，调节时应选择黒版，运用“曲线调整”功能，加大黑版暗调区域的曲线斜率，以增强层次，使最终输出图像处于暗部的层次变化得到较好的展现。

5.2.2.2.新古典主义、现实主义、写实主义等流派的图像特点

这些写实类风格的油画流派以历史或当时发生的重大事体为题材，现实主义更多的是对人们平常生存状态的描绘，是画家对观察到的真实事物和场景的客观再现，但表达的却是事物的内在本质。在我国影响最大的是俄罗斯现实主义画家“伊里亚·叶菲莫维奇·列宾”，当然还有法国的“让·弗朗瓦·米勒”，其著名的作品《拾穗者》P121------62，真实地描绘了色调明亮的金色秋季，乡村的农地和劳作时弯腰拾穗的农妇，作品的色彩、构图极具美感，但透现的却是当时农民艰辛的生存状态。这类流派油画所描绘的一切皆是具象而非意境，无论是人物形态、结构还是物体以及场景中的所有色彩，均力求真实、正确再现。因为要求真实，图像色彩和层次变化必定丰富，新古典主义的多彩也并不一定是向古典主义排斥色彩的挑战，而是符合真实性绘画风格的需要，图像虽然多彩但因真实显得自然，经画家精心提炼，画面中的对比色、互补色也协调并存，色块服从于主色调与之相呼应，尤如多种乐器协奏出和谐的旋律。因此，复制时对颜色饱和度与原作不符的数字图像的调节须整体进行，不能单独作提高或降低某一色相系列颜色饱和度的调节，色调的纠偏亦是如此，必须应用“曲线”调整功能，提高或降低某一色版在整个阶调范围内的色量，不能局限在某一阶调区域，更不能使用颜色调节功能纠正色偏，以避免破坏输出图像色彩的和谐再现。

写实类风格的油画不但色多彩而且调丰富，才能正确描绘出真实的场景以及结构严谨的人体形态，图像层次良好的再现是复制原作真实性的基础。此类风格油画图像的层次富有变化并分布在亮、中、暗各个阶调，要在纸质载体上完全再现各阶调的层次，根据目前复制的机械设备、材料等客观条件是不可能实现的。图像层次复制原则只能是，以需要表达作品主题的层次为重点，提高重点层次相应阶调区域的曲线斜率，压缩另一部分阶调层次，使图像主体层次得到完全的正确再现，较理想的复制出作者对人和景物的真实描绘。

以《拾穗者》为例分析，画面中三个拾穗农妇是作品的主题内容，画家以高度概括、简约的造型表现出农妇充满活力的壮硕身躯，人物形体的层次大部分处于中调和暗中调区域，右一和右二农妇肩膀及上臂受光部位处于亮调区域的层次，虽面积不大，但更能衬托出人物形体的壮实，而且大面积处于亮调区域的天空，也需要丰富的层次和一定的色量支撑起整个画面凝重的厚实感，画面暗调区域的面积最小，仅为农妇下弯时的腰部处阴影和背光的一小部分衣裙下摆。该作品复制图像层次调节的重点应在亮调、中调和暗中调区域，运用“曲线”调整功能，提高密度改变曲线斜率和形状，增加以上各个阶调区域的色量并加大层次变化，仅对暗调区域的层次进行压缩，但只要暗调区域的色量不减，小部分层次被压缩不足以影响原作的真实性效果。

5.2.2.3.印象派、抽象派等流派的图象特点

这些流派均十分强调色彩效果，以丰富的色彩变化吸引观者的视线，在唯美中提升作品的主题，但各种流派色彩再现的理念却有所不同，形成的图像色彩就各有特点。印象派画家依据光的失散和色光呈色等原理，在光色的变化之中，捕捉景物瞬间所呈现的颜色，然后凭凝固在脑海的记忆颜色作画，表现的是转眼即逝的色彩。

《暮色》P123------63图，是写实与印象派风格融合的典范之作，和风吹拂起的透明波浪尤如三棱镜，将照射在河面的阳光析解成各种亮度不同的色光，不同亮度的色光相加呈现出丰富多彩的颜色。著名油画家叶其璋先生正是凭着对光色散和光迭加原理的深刻理解以及细致入微的观察力，发现稍纵即逝不易觉察的光、色变化所闪现的色彩，以对色超乎寻常的敏感和组合能力，将水在阳光照射下呈现多彩的自然现象发挥到极至。一反清澈、透明、色调单一的画水常态，把平淡的水绘成五彩水面，画面显现的色彩之美，是一种使人十分爱恋的视觉享受。

颜色浓重的印象派油画图像，亮、中、暗各个阶调色彩变化丰富，亮调区域颜色明亮而色饱和度略偏低，色仍亮丽，中调区域颜色饱和度最高，色鲜艳，暗调区域的颜色饱和度最低，处于暗部的颜色似有似无，变化微妙。各阶调所表现的色彩均为自然界客观存在的呈色现象，图像整体色彩自然、协调。

数字图像颜色的饱和度往往会高于或低于原作，对于这类注重展现色彩的油画，复制调节的重点应是颜色的饱和度，以保证原作中各种颜色得到正确的再现。但调节时不能使用饱和度整体调节功能，因为处于图像各阶调颜色的亮度相差甚大，颜色的的亮度相关联，过亮或过暗的颜色其饱和度均较低，整体颜色饱和度的调节，对过亮、过暗颜色饱和度的提高或者降低效果不大，但中等亮度即处中调区域颜色的饱和度会大幅度提高或降低，使中调区域颜色显得过于艳丽或者过于灰暗，破坏印象派油画颜色丰富而整体色彩仍显自然、协调、统一的图像特点。因此，印象派油画颜色饱和度的调节应是选择性的调节，而不能作简单的整体调节，尤其是处于暗调区域的颜色，例如《暮色》中河面阴影处的颜色，色亮度、饱和度很低，应用整体饱和度的调节效果甚微，在复制过程中极易接近消色，而使似有似无的暗部色彩变化丧失。

该类印象派风格油画复制时，暗调区域颜色饱和度的调节，应运用“选择颜色”功能，对处于暗调区域的颜色单独进行降低相反色或提高基本色的调节，也可选用“替换颜色”功能，在提高该颜色亮度的同时提高其饱和度，使最终输出图像的暗部色彩得到良好的再现。

抽象派、野兽派之类油画的色彩并不是客观事物的表达，用色完全脱离人、景、物的固有颜色，也不顾呈色原理和光、色变换的客观规律，全凭画家的臆想和自我感觉去发挥。组合色彩的自美感，光怪陆离、夸张的色彩并非理性的客观存在，而是画家情绪化的渲泄。

形成的图像颜色虽也分布在各个阶调但与印象派图像不同，所现颜色的饱和度不受所处部位的亮度限制，也不考虑其颜色的亮度变化，重色而不重调，在明亮或深暗部位都会绘画出高饱和度却少有层次的颜色。这类绘画整体颜色的饱和度一般均较高，如形成的数字图像颜色饱和度偏低，就需应用颜色饱和度调节功能，作整体颜色饱和度提高的调节，以使复制图像各阶调颜色的饱和度与原作保持一致。

5.2.2.4.当代油画艺术的创新

从图像复制的角度分析，当代艺术油画与当代油画艺术应是两个不同的概念。当代艺术油画的主流所专注的是一种理念，以绘画语言表达画家的政治观点和思想诉求，评价的标准是其政治性而不是艺术性，如当代艺术油画领军人物张晓刚的“大家族”系列、曾梵志的“红领军”系列以及岳敏君的“笑”系列等。当代艺术油画中的另一类，创作时已无永恒的主题立意之铁侓，创意突破人们想象的底线，可任意解读，画家天马行空的意念，以迎合时代的潮流和取悦于人们的价值观作画。这两类当代艺术油画均以各传统流派为基础作画，无独特的艺术风格和技法可寻，此类油画的复制只需分析其所属何种流派，以此流派的图像调节方法进行调节，即可。

创新引领时代的艺术潮流，使艺术绽放出蓬勃的生机，当代油画界亦不乏不屈从于以往流派的约束，力求创新的艺术家，在创新中寻求突破，所绘作品甚至颠覆油画所固有的色彩浓重、厚实的主要特点，如著名画家陶文杰先生所绘江南情缘系列油画，P125------64图。作者使用稀簿的油画颜料，运用独特的绘画技法使流淌的颜色互相渗化，形成变化微妙、交融自然、虚实结合的色彩，将自已深厚的文化修养融化在色彩的变化之中，所绘画面气韵连贯、灵动轻快，展现出一片江南景色淡雅、清新之风貌。陶文杰以西方油画的元素彰显中国画渗化、交融的特有韵味，使观者对油画产生一种全新的艺术感受。

此类油画亦有其相应的图像特点，图像色调统一，颜色色相、亮度、饱和度变化细微，整体和各阶调区域的密度以及密度反差均较小，大面积的阶调层次处于中调和亮调区域，暗调区域面积很小或无暗调。层次调节的重点应在亮调和中调区域，调节时不能提高图像密度和整体反差，必须在图像原有的密度范围内运用“曲线调整”功能，进行加大曲线斜率，增强亮调和中调区域层次的调节，如翻拍后的数字图像反差过大或密度过高时，就应运用“亮度”或“反差”调节功能，作降低图像亮度或压缩整体反差的调节，使最终输出的图像保持原作颜色明亮、淡薄，层次连贯而变化丰富的图像特点。

当代油画的艺术创新并非完全建立在传统意义上的创新，无任何框框的束缚，从形式、色彩、技法到构图的创新层出不穷，但创新真正的宗旨是服务于作品主题，创新是为了更好地对人、景、物的刻画。以油画《天目神》P127------65图为例分析，该画是著名视觉艺术家蒋文渊先生所作，创作时采用平面设计中点、线、面元素组合的方法取代以颜料堆积、涂抹、刮擦等油画传统技法，这种绘画技法并不仅是为形成平面图案的创新，而是由二维的平面图案表现出三维的立体效果，以此塑造神像脸部各个部位骨骼、肌肉结构以及五官的特征。画家对每个点、每根线条、每个块面都精心推敲、布局，既要考虑点、线、面组合的美感，又必须以神像脸部整体造形和神态的刻画为前提。

神像眼球的瞳孔就是由不同亮度的的块面组合，如钻石切割后形成的多个块面，互相对光进行反射和折射产生光芒四射的效果，使所绘神像双目放光。画家创作此画不但技法新颕而且用色奇特，以超现实的浪漫主义情怀，把天神的眼睛绘成火焰般的红色，强烈、炫耀的红色眼球更是透现出慑人魂魄的艺术效果。画作近观为点、线、面组成的优美图案，远视神像脸部结构严谨，展现出震慑人间罪恶的勇猛神威。

根据作者的绘画技法及用色，占大部分面积的脸颊层次，都是由兰色的相反色构成颜色层次，而兰色基本无亮度变化，即无调，这是该画图像的主要特点。因此该类图像复制时，应运用线曲调整功能，对暗调区影响颜色层次的黄色曲线进行加大曲线斜率，增大该区域黄色亮度间的差值，以增强最终输出图像暗调区域的兰色层次。眼球的红色在数字图像信息转换过程中相反色的量易减少，影响颜色层次的正确再现，须应用颜色调节功能，选择红色系列作增加青色量的调节，如数字图像再现的红色量不够，在加大红色量调节时必须相应增加青色量，避免红色区域层次损失。图像中红、兰颜色层次的正确再现，是展示天神眼球火焰般的炽烈，瞳孔精光四射的气势以及脸部结构特征的根本保证。

从以上两个实例的剖析表明当代创新类油画，其相应的图像均有各自的特点，复制时无传统流派的调节模式可循，如何正确调节？应分析创新油画图像的特点，根据图像的具体特点与阶调层次、色彩再现的相互关系以及影响，确定相应的调节方法，使最终输出图像的阶调层次、色彩能更好地表现出原作特有的艺术风格和绘画技法。